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Carnets d’un curieux

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  • Reprise avec ajouts de l’important article en date du 18 août 2022 : « Ce qu’a changé, ou pas, le mariage de la cousine de Ravel Magdeleine Hiriart avec Charles Gaudin, le 28 septembre 1901 à Saint-Jean-de-Luz, sur la position de Maurice Ravel au sein de la famille Bibal-Gaudin, à Saint-Jean-de-Luz, dans laquelle la grand-tante et marraine du petit Maurice, Gachucha Billac, était domestique-gouvernante des enfants Gaudin, de 1875 à son décès en 1902… » : à propos des difficultés à préciser la connaissance des séjours luziens au domicile des Gaudin du petit Maurice Ravel au temps où sa grand-tante Gachoucha Billac était la gouvernante des 7 enfants Gaudin, et en l’absence de documents écrits…

    Voici une reprise avec corrections et ajouts, de mon article important « Ce qu’a changé, ou pas, le mariage de la cousine de Ravel Magdeleine Hiriart avec Charles Gaudin, le 28 septembre 1901 à Saint-Jean-de-Luz, sur la position de Maurice Ravel au sein de la famille Bibal-Gaudin, à Saint-Jean-de-Luz, dans laquelle la grand-tante et marraine du petit Maurice, Gachucha Billac, était domestique-gouvernante des enfants Gaudin, de 1875 à son décès en 1902… » en date du 18 août 2022,

    afin de mettre mieux au point quelques détails biographiques basques qui ont échappé à mon ami Karol Beffa _ je viens de le constater, à la page 19 : « Bien que Ravel ait toujours revendiqué cette ascendance basque, son enfance et son adolescence furent parisiennes, ses parents ayant déméngé dans la capitale alors qu’il n’avait que trois mois _ déjà, il faut souligner que jamais le couple des parents de Maurice Ravel n’a eu pour domicile Ciboure ! mais bien Paris, dès son mariage, le 30 avril 1873, à la mairie du XVIIIe arrondissement : leur premier domicile conjugal fut au 41 de la rue Lepic, puis un peu plus tard, dans le 19e arrondissement, 40 rue des Martyrs…  _ et lui-même n’étant retourné au pays basque qu’à l’âge de vingt-cinq ans » : c’est là aussi une erreur !.. Maurice s’est rendu à plusieurs reprises à Saint-Jean-de-luz, auprès de sa grand-tante Gachoucha Billac, qui était la gouvernantee des enfants Gaudin, 41 rue Gambetta. De même qu’est encore une erreur, musicale cette fois, ce que l’ami Karol qualifie bien à tort, et après Roland-Manuel, toujours page 19, de « légende » l’influence sur Maurice des « chants basques » que lui fredonnait sa mère, qui parlait aussi basque chez elle à ses enfants… ; il faut ici se tourner vers les travaux du regretté Michel Sendrez (Saint-Jean-de-Luz, 1er octobre 1932 – Saint-Pée-sur-Nivelle, 9 novembre 2024) à propos des motifs basques bien présents et identifiables dans la musique de Maurice Ravel… _ en son très réussi et passionnant « Maurice Ravel : en avant la musique ! » auquel je m’apprête à consacrer bien évidemment un article…

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    Et je conserve, pour intéressante et significative comparaison, l’accès à cet article originaire du 18 août 2022…

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    Car si demeurent très peu de traces écrites formelles des séjours de Maurice Ravel en la maison des Dupous-Bibal-Gaudin du 41 rue Gambetta à Saint-Jean-de-Luz antérieures à sa lettre (conservée) à Jane Gaudin en date du 2 août 1901,

    il semble difficile de mettre systématiquement en doute les diverses anecdotes très significatives de la présence chez les Gaudin (et auprès de sa grand-tante domestique chez eux Gachoucha Billac) du petit Maurice Ravel au cours de son enfance, telles que’elles demeurent vivaces dans la mémoire transmise des Gaudin et Courteault, ainsi que je vais le préciser en ma reprise ci-dessous…

     

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    Ce qu’a changé, ou pas, le mariage de la cousine de Ravel Magdeleine Hiriart avec Charles Gaudin, le 28 septembre 1901 à Saint-Jean-de-Luz, sur la position de Maurice Ravel au sein de la famille Bibal-Gaudin, à Saint-Jean-de-Luz, dans laquelle la grand-tante et marraine du petit Maurice, Gachucha Billac, était domestique-gouvernante des enfants Gaudin, de 1875 à son décès en 1902…

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    — Ecrit le jeudi 18 août 2022 dans la rubrique “Histoire, Musiques”.

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    En forme de suite-approndissement à mon article d’hier « « , cette réflexion-ci sur la diversité un peu contrastée des regards portés rétrospectivement sur Maurice Ravel, sa personnalité, ou encore son œuvre, par ses amis _ et parents _ luziens de la famille Gaudin…

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    Et je me place à ce moment charnière du 28 septembre 1901, quand, par le mariage de sa cousine au 3e degré Magdeleine Hiriart avec Charles Gaudin, le fils aîné d’Edmond Gaudin et Annette Bibal, Maurice Ravel, âgé alors de 26 ans, et reçu depuis bien longtemps, dès sa petite enfance _ la famille Gaudin s’est transmise bien des anecdotes sur le petit Maurice, son goût très vif dès l’enfance pour le piano, et ses liens avec sa chère « tante Gachuch«  et marraine Gracieuse Billac… _ en cette maison des Dupous-Bibal-Gaudin du 41 rue Gambetta _ lire ici mon article instructif du 2 novembre 2019 : « « … _, s’est trouvé devenir ainsi, du jour au lendemain, apparenté _ par relation d’apparentement et cousinage _ à cette famille Gaudin au sein de laquelle sa grand-tante Gachucha Billac était probablement depuis la fin 1875 la domestique-gouvernante des 7 enfants du couple d’Annette Bibal et son époux Saint-Martin Edmond Gaudin, depuis la naissance de leur aîné, Charles, le 19 novembre 1875…

    Et jusqu’à son décès au domicile même des Gaudin, Gachoucha Billac demeurera la domestique-gouvernante des enfants Gaudin, nés à Saint-Jean-de-Luz respectivement le 19 novembre 1875 (Charles), le 10 novembre 1876 (Pascaline), le 7 février 1878 (Pierre), le 3 mars 1879 (Marie), le 16 octobre 1880 (Jane), le 31 janvier 1883 (Pascal), et le 23 février 1886 (Louis).

    Et ce seront Charles et Pierre Gaudin qui se rendront à la mairie de Saint-Jean-de-Luz, le 17 décembre 1902, à onze heures du matin, déclarer le décès de Gracieuse Billac, décédée le matin même à quatre heures du matin,41 rue Gambetta… 

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    Les regards des « amis » Gaudin-Bibal-Dupous _ la mère d’Annette Bibal (Saint-Jean-de-Luz, 28 avril 1845 – Saint-Jean-de-Luz, 21 novembre 1936) est Victoire Dupous (Saint-Jean-de-Luz, 9 juin 1822 – Saint-Jean-de-Luz, 16 juin 1903), veuve le 12 septembre 1855 de son époux, depuis le 26 avril 1943, Pierre Bibal (Saint-Jean-de-Luz, 5 septembre 1806 – Saint-Jean-de-Luz, 12 septembre 1855), qui fut de son vivant, Victoire Dupous, la patronne de cette grande et belle maison du 41 rue Gambetta… _, à Saint-Jean-de-Luz, sur le petit Maurice Ravel, né à Ciboure le 7 mars 1875, ont ainsi forcément dû « évoluer » au moins un peu

    le jour, ce 28 septembre 1901, donc, où le petit Maurice _ âgé maintenant de 26 ans : ce n’est certes plus alors le petit garçon qui venait, chez les Dupous-Bibal-Gaudin, rendre visite a sa tante Gachuch, la domestique – gouvernante des 7 enfants Gaudin _ n’a plus été seulement le petit-neveu (et filleul) de la domestique de la maison Gaudin qui faisait office de gouvernante des enfants _ Charles (1875 – 1910), Marie-Pascaline (1876 – 1877), Pierre (1878 – 1914), Marie (1879 – 1976), Jane (1880 – 1979), Pascal (1883 – 1914) et Louis (1886 – 1899) Gaudin _ d’Annette Bibal et son époux Edmond Gaudin, Gachucha Billac (Ciboure,  15 mai 1824 –  Saint-Jean-de-Luz, 17 décembre 1902), laquelle était la sœur cadette de la grand-mère maternelle de Maurice, Sabine Delouart (Ciboure, 11 mars 1809 – Ciboure, 22 décembre 1874)

    _ et nul doute ici qu’au décès de Jacques Billac, le 10 mars 1839, sa veuve Marie Delouart (Ciboure, 29 juin 1782 – Ciboure, 23 août 1855), la belle-fille de celui-ci Sabine Delouart (Ciboure, 11 mars 1809 – Ciboure, 22 décembre 1874) et sa fille Gracieuse Billac (Ciboure,  15 mai 1824 – Saint-Jean-de-Luz, 17 décembre 1902), auquelles il faut ajouter, dès sa naissance, un an plus tard, à Ciboure le 24 mars 1840, la fille de Sabine (et future mère de Maurice Ravel) Marie Delouart (Ciboure, 24 mars 1840 – Paris, 5 janvier 1917), demeurèrent toutes les quatre très unies, et cela au-delà du décès, le 23 août 1855 à Ciboure, de Marie Delouart veuve Billac, et encore, aussi, après le décès à Ciboure le 22 décembre 1874 de la fille aînée de celle-ci, Sabine Delouart : le lien affectif avec Gracieuse Billac (1824 – 1902) de sa nièce Marie Delouart (1840 – 1917) et son petit-neveu Maurice Ravel (1875 – 1937) est ainsi, toute la vie de chacun d’eux, demeuré très fort… _,

    quand, ce 28 septembre 1901 donc, la cousine au 3e degré de Maurice, Magdeleine Hiriart (née à Saint-Jean-de-Luz le 10 mars 1875) _ fille de Dominique Hiriart (Saint-Jean-de-Luz, 28 janvier 1849 – Saint-Jean-de-Luz, 20 décembre 1926), petite-fille de Marie Etcheverry (Saint-Jean-de-Luz, 21 juin 1817 – Saint-Jean-de-Luz, 27 décembre 1850), arrière-petite-fille de Marie-Baptiste Delouart (Ciboure, 17 octobre 1784 – Saint-Jean-de-Luz, 3 janvier 1842) ; laquelle était la sœur de cette Marie-Baptiste Delouart (Ciboure, 29 juin 1782- Ciboure, 23 août 1855), qui est l’arrière grand-mère de Maurice Ravel (né à Ciboure le 7 mars 1875)… _, a épousé Charles Gaudin (né à Saint-Jean-de-Luz le 19 novembre 1875), le fils aîné des 7 enfants d’Edmond Gaudin (Saint-Jean-de-Luz, 17 novembre 1844 – Saint-Jean-de-Luz, 28 décembre 1920) et son épouse Annette Bibal (Saint-Jean-de-Luz, 28 avril 1845 – 21 novembre 1936 _ lesquels s’étaient mariés le 27 janvier 1875 à Saint-Jean-de-Luz.

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    On peut probablement s’interroger aussi, au passage, déjà sur la position qu’avait occupée _ en tant que plus ou moins domestique ?... ou bien en tant qu’amie de jeunesse ?.. _ la mère de Maurice Ravel, Marie Delouart (Ciboure, 24 mars 1840 – Paris, 5 janvier 1917), auprès de la famille Dupous-Bibal (et notamment auprès d’Annette Bibal, née à Saint-Jean-de-Luz le 28 avril 1845), avant le voyage et le séjour, en 1871 ou 72 _ les données biographiques demeurent ici confuses ! _ que Marie Delouart a fait en Espagne, pour accompagner et assister _ précisément en remplacement d’Annette Bibal, qui avait alors dû, cette année-là (probablement 1871), demeurer à Saint-Jean-de-Luz afin de veiller sur son fiancé Edmond Gaudin, encore mal remis de blessures reçues lors de la guerre contre la Prusse en 1870 _ la modiste parisienne Madame Félix allant présenter à Madrid sa collection annuelle de chapeaux _ comme Annette Bibal l’avait elle-même fait les années précédentes _ ; voyage et séjour madrilènes au cours desquels Marie Delouart allait faire la rencontre _ peut-être dans les magnifiques jardins d’Aranjuez, comme l’a transmis une légende familiale des Ravel… _ de Pierre-Joseph Ravel (Versoix, 19 septembre 1832 – Paris, 13 octobre 1908), qu’elle allait épouser peu après, à Paris, le 30 avril 1873 ; le couple est alors domicilié au 41 rue Lepic, à Paris, dans le 18e arrondissement _ on peut aussi relever au passage que quand Marie-Delouart épouse de Joseph Ravel rentre de Ciboure (où elle a accouché le 7 mars 1875 de son fils aîné Maurice Ravel) et regagne Paris, trois mois après la naissance de ce petit Maurice, et rejoint son époux demeuré, lui, à Paris, le domicile familial des époux Ravel se situe alors au 40 rue des Martyrs, dans le 9e arrondissement…

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    De seulement petit-neveu (et filleul) de la domestique de la maison Dupous-Bibal-Gaudin _ qu’était sa grand-tante Gachucha Billac _, que le petit Maurice était jusqu’alors, ce 28 septembre 1901-là Maurice Ravel devenait désormais aussi un parent de la famille Gaudin _ certes un peu éloigné dans les degrés de cousinage : au troisième degré, et d’apparentement aux Gaudin, via sa cousine Magdeleine Hiriart… _ en tant que cousin au 3e degré de la belle-fille de la maison Dupous-Bibal-Gaudin _ située au 41 rue Gambetta _, Magdeleine Hiriart-Gaudin _ l’épouse du fils aîné de la maison Charles Gaudin _, qui allait bientôt, à Saint-Jean-de-Luz le 30 mai 1903, devenir aussi la mère du premier petit-fils de cette maison Gaudin, le petit Edmond Gaudin (Sant-Jean-de-Luz, 30 mai 1903 – Saint-Jean-de-Luz, 28 décembre 1988) ; et l’on connaît l’importance qu’ont au pays basque ces droits d’aînesse et la transmission à l’aîné(e) de la maison familiale…

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    Or les absences successives constatées dans les registres d’état-civil des naissances, à Ciboure (en 1809, pour Sabine , puis en 1840, pour Marie) de pères légitimes connus pour les naissances d’enfants en cette branche de la famille Delouart _ dans la généalogie de la branche maternelle Delouart de Maurice Ravel, sa mère Marie Delouart, née en 1840, et sa grand-mère Sabine Delouart, née en 1809, sont toutes deux déclarées nées de père inconnu : le premier père légitime identifié et déclaré remonte au cibourien Gratien Delouart (Ciboure, 1er mai 1748 – Ciboure, 21 août 1798), le père de Marie-Baptiste Delouart (Ciboure, 29 juin 1782 – Ciboure, 23 août 1855), l’arrière-grand-mère maternelle de Maurice Ravel… _ ne facilitaient certes pas la reconnaissance sociale en des milieux en pleine ascension tels que celui des Bibal et des Gaudin (et aussi des Hiriart) à Saint-Jean-de-Luz au XIXe siècle…

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    Entre-temps _ c’est-à-dire entre le mariage de Charles Gaudin et Magdeleine Hiriart le 28 septembre 1901, et la naissance de leur fils unique le petit Edmond Gaudin le 30 mai 1903 _, et en cette maison du 41 rue Gambetta, décède le 17 décembre 1902 la domestique-gouvernante des enfants Gaudin, Gracieuse (Gachucha) Billac, âgée de 78 ans ;

    puis, deux semaines après le 30 mai 1903 de la naissance du petit Edmond Gaudin, le 16 juin 1903, c’est la maîtresse de la maison du 41 rue Gambetta, Victoire Dupous-Bibal (née à Saint-Jean-de-Luz, le 9 juin 1822, et veuve de Pierre Bibal depuis le 12 septembre 1855), qui disparaît en son domicile du 41 rue Gambetta, à Saint-Jean-de-Luz, à l’âge de 81 ans.

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    28 septembre 1901 ; 17 décembre 1902 ; 30 mai 1903 ; 16 juin 1903 : quatre dates décisives donc en l’espace de deux années dans l’histoire de la maison Dupous-Bibal-Gaudin de ce 41 rue Gambetta à Saint-Jean-de Luz.

    Cette maison dans laquelle Maurice Ravel séjourne au mois d’août 1901, ainsi que l’été suivant, jusqu’au début du mois d’octobre 1902.

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    Et, une fois sa grand-tante Gachoucha disparue ce 17 décembre 1902, il faut bien remarquer que ce sera seulement 9 longues années plus tard _ soit de juillet à octobre 1911 _, et sur demande expresse de sa chère mère la cibourienne Marie Delouart qui désirait séjourner à Ciboure « chez des parents« , c’est-à-dire des cousins cibouriens, que Maurice reviendra séjourner à Ciboure, puis Saint-Jean-de-Luz , ce long été 1911-là :

    revoir de près là-dessus les précisions décisives de la lettre de demande de logement _ à Ciboure ! _ adressée par Maurice à sa chère amie luzienne Marie Gaudin, en date du 22 juin 2011 ; une lettre qui n’a pas fini de livrer tous ses secrets (quelles sont donc les identités effectives de celles, que sous la dictée de sa mère _ qui n’écrivait pas, mais parlait seulement : Maurice prétextait qu’elle était paresseuse pour écrire !.. _, Maurice retranscrit tant bien que mal _ phonétiquement… _ « Sabadin Quinior » et « Eslonta Maicourné » ?.. Un mystère que je n’ai pas encore jusqu’ici réussi à percer…

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    Le statut et l’image de Maurice Ravel, qui devenait ces premières années-là du XXe siècle, et c’est à relever, un musicien de mieux en mieux reconnu, ont-ils pour autant vraiment changé au sein de la maison Gaudin du 41 rue Gambetta ? Du fait de la nouvelle position _ d’épouse du fils aîné de la maison, Charles Gaudin _ de sa cousine au 3e degré Magdeleine Hiriart au sein de cette famille Gaudin, Maurice Ravel est-il désormais regardé comme un parent _ le cousin qu’effectivement il est bel et bien de l’épouse du fils aîné de la famille Gaudin… _ au sein de cette maison Gaudin ?..

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    Au regard de la correspondance conservée et accessible _ in l’indispensable Intégrale de la Correspondance de Maurice Ravel publiée par Manuel Cornejo aux Éditions Le Passeur en octobre 2018 _ de Maurice Ravel avec des membres de la famille Gaudin, cela n’a rien de flagrant !..

    Un ami, oui, c’est sûr… ; un cousin éloigné, non : ni pour Marie Gaudin, ni pour sa jeune Jane, épouse Courteault.

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    Même si nous manquent nombre de lettres _ perdues ? volées ? détruites ? _ émanant de la famille Gaudin… Marie Gaudin en avait prêté un certain nombre _ au chanoine Pierre Narbaitz (Ascarat, 25 mars 1910 – Ascarat, 16 août 1984) notamment _ qui ne lui ont pas été rendues…

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    Pour un tel dossier à ouvrir, nous ne disposons en tout et pour tout jusqu’ici que de deux lettres de condoléances (en date des 8 octobre 1910 _ « Ma chère cousine« , écrit Maurice, lit-on à la page 246.. _ et 24 novembre 1914 _ « Mon cher Maurice« … « Votre cousine, Madeleine« , lit-on à la page 403… _) échangées entre Maurice Ravel et sa cousine Magdeleine Hiriart-Gaudin à l’occasion des décès du mari de Magdeleine, Charles Gaudin, disparu en mission diplomatique noyé _ probablement assassiné _ sur le fleuve Oubangui, près de Bimbo, le 12 septembre 1910, puis des décés simultanés des deux beaux-frères de Magdeleine, Pierre et Pascal Gaudin, tués ensemble par un même obus à leur arrivée sur le front, le 12 novembre 1914 _ et c’est à Pierre et Pascal Gaudin qu’est dédié le sublime « Rigaudon » du sublimissime « Tombeau de Couperin« , que je porte aux nues (cf mon approche de ses interprétations discographiques au piano en mon article « D’un Rigaudon l’autre : d’une interprétation pleine de vitalité du « Rigaudon » pour orchestre du « Tombeau de Couperin » M 68a (de 1919) par John Wilson et son Sinfonia of London, à la recherche d’une aussi excellente interprétation du « Rigaudon » des « Six Pièces pour piano deux mains » M 68, de Maurice Ravel… » du 21 avril 2024 ; à compléter par « Une intéressante Tribune des Critiques de Disques sur France-Musique dimanche dernier consacrée à 3 extraits (Prélude, Menuet, Toccata) du sublimissime subtil « Tombeau de Couperin » de Maurice Ravel : esprit ludique versus pianisme… » du 31 mai 2024)…

    …

    Et il nous faut considérer à nouveau que beaucoup, beaucoup de lettres de Maurice Ravel, échangées en particulier avec la très aimable et fidèle Marie Gaudin, ont hélas disparu _ certaines prêtées et non rendues, d’autres carrément volées, d’autres même brûlées, et au sein du cercle familial des Gaudin-Courteault, qui plus est… _, ou ne nous sont pas accessibles… C’est fort dommage…

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    Et nous ne disposons donc pas, du moins à ce jour, d’autres lettres que ces deux uniques lettres-là de condoléances échangées entre Maurice Ravel et sa cousine Magdeleine Hiriart-Gaudin en date du 8 octobre 1910, pour la première, de Maurice à Magdeleine,  et du 24 novembre 1914, de Magdeleine à Maurice…

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    …

    Mais le regard _ à peu près global, si je puis dire ainsi _ de la famille Gaudin sur Ravel et sa personnalité n’a guère évolué non plus dans ce qui demeure présent de la mémoire familiale transmise dans la famille Gaudin _ issue de Charles Gaudin et son épouse Magdeleine Hiriart, via leur fils Edmond Gaudin (1903-1988) _ et la famille Courteault _ issue de Jane Gaudin et son époux Henri Courteault, via Pierre Courteault (1906-2006) _, aux témoignages développés, et fort aimables, des conversations détaillées que j’ai pu avoir, à plusieurs reprises, avec Maylen Gaudin-Lenoir, fille d’Edmond Gaudin, et avec son cousin Pascal Courteault, fils de Pierre Courteault et son épouse Jane Gaudin _ cf aussi ici mon article du 11 octobre 2021 : « Pour être un peu plus précis sur le déni de reconnaissance, par Edmond Gaudin (1903 – 1988), de son cousinage effectif avec Maurice Ravel (1875 – 1937), une ébauche de quelques pistes à explorer…« …

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    À l’exception bien affirmée de la personnalité chaleureuse et ouverte et joyeuse de la très fidèle amie de toutes leurs vies, Marie Gaudin (Saint-Jean-de Luz, 3 mars 1879 – Saint-Jean-de-Luz, 8 décembre 1976), ainsi que de la charmante Annie Courteault (Paris 17e, 29 septembre 1913- Saint-Jean-de-Luz, 21 août 1994) que Maurice Ravel aimait beaucoup – Annie Courteault épousera à Neuilly-sur-Seine le 2 mai 1947, Edouard Vidal (Triel-sur-Seine, 10 août 1913 – Cambo-Les-Bains, 19 juin 1999) : leur tombe se trouve au cimetière d’Aïce Errota, à Saint-Jean-de-Luz… –,

    il semble bien que le regard dominant porté sur Maurice Ravel, homme discret, humble et pudique, au sein de la famille Gaudin, est demeuré pour l’essentiel assez proche de celui porté à l’origine sur le petit-neveu de la domestique Gachucha Billac, auquel, enfant, étaient réservées à la table familiale des Bibal-Gaudin …les assiettes ébréchées… ;

    …

    y compris, et bien plus tard _ et musicalement en particulier !.. _, de la part d’Edmond Gaudin (1903 – 1988) et de son cousin Pierre Courteault (1910 -2006), auxquels Maurice Ravel n’avait pourtant jamais ménagé son affectueuse attention.

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    Des questions qui continuent de me travailler…

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    À suivre, forcément :

    les étrangetés et mystères, une fois avérés, et qui nous défient, doivent forcément être un jour éclaircis…

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    Ce jeudi 18 août 2022,

     

    rectifié et complété, donc, ce vendredi 21 février 2025, Titus Curiosus – Francis Lippa

  • Un autre chef d’oeuvre de Mozart pour la clarinette : le  »Kegelstatt Trio » K. 498, en une nouvelle belle interprétation au disque : enchanteur et troublant…

    Le 13 février dernier,

    alors qu’en mon article « Le plaisir pénétrant, érotique même, mais sublimé, de radieuse innocence conquise, de la clarinette de Mozart : l’enthousiasmant CD « Pierre Génisson – Mozart 1791″, avec la soie de Concerto Köln, en 2022… » je me félicitais de l’usage enchanteur que Mozart divinement fit de la clarinette,

    en même temps je regrettais un peu que fut absent de ce CD Erato 5054197732331 « Pierre Génisson – Mozart 1791 » le merveilleux « Kegelstatt Trio » K. 498, de 1786, pour Stadler…

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    Et voici que ce jeudi 20 février je découvre sur le site de ResMusica, et sous la plume de Jean-Luc Caron, l’article intitulé « Messina, Berthaud, Chiovetta : lecture magnétique de trios de Mozart et Bruch« ,

    qui me met aussitôt sur la piste de ce CD Aparté AP 332 « Mozart – Bruch – Messina – Berthaud Chiovetta » comportant cet adoré « Kegelstatt Trio » K. 498,

    dans lequel, cette fois, c’est l’excellent Patrick Messina qui est à la clarinette…

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    Messina, Berthaud, Chiovetta : lecture magnétique de trios de Mozart et Bruch

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    Le 20 février 2025 par Jean-Luc Caron
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    L’heureuse association du clarinettiste , de l’altiste et du pianiste  illumine deux partitions incontournables issues de l’esprit de Wolfgang Amadeus Mozart et de celui de .

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    Avec le Trio pour piano, clarinette et alto dit « Les Quilles », en mi bémol majeur (K.498), Mozart semble avoir pour la première fois _ en 1786 _ composé pour cette formation instrumentale inhabituelle. Nous sommes à Vienne en 1786. Si ultérieurement son intérêt pour la clarinette s’intensifiera encore _ voilà _, les potentialités de l’instrument ont retenu longtemps son attention. C’est le contact avec le fameux virtuose Anton Stadler (1753-1812) au sein d’une loge maçonnique qui l’incitera à confier à son génie créateur des musiques comme le Quintette K.581 (1789), le Concerto pour clarinette K.622 (1791) et d’autres chefs-d’œuvre encore. Pour l’anecdote, précisons que le surnom attribué à ce Trio K. 498 résulte sans doute d’une confusion entre cette pièce et les Duos pour cors (K. 487 à 496a) composés la même année. Le Trio _ lui _ est créé chez le futur baron von Jacquin, botaniste distingué, dont la fille Franziska deviendra une élève zélée de Wolfgang.

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    De manière inusitée l’œuvre commence par un Andante franchement monothématique puisque le premier thème est entendu une quarantaine de fois tandis que le second thème se montre proche du premier. L’absence du tempo Allegro attendu n’empêche donc pas Mozart de parer cette partie d’une coloration instrumentale délicieuse _ voilà _, homogène, dépassant nombre de conventions tout en mettant en route une économie de moyens (on pense à Joseph Haydn). Tonique, le mouvement suivant, noté Menuetto, s’enrichit d’une brillante cohérence. Le dernier mouvement, Rondeau, est un Allegretto, dans lequel la clarinette majestueuse doit à l’évidence au second motif du premier mouvement et parachève la grande unité de cette partition polyphonique bénéficiant des sections contrastées jamais amputées de la précieuse et légère poésie mozartienne _ c’est bien cela…

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    L’équilibre parfait imaginé entre les trois instrumentistes fait merveille à l’écoute d’une complicité évidente _ rn effet : ils sont très attentifs les uns aux autres… Bénéficiant de leurs interactions délicates, les trois musiciens de cet enregistrement déploient un jeu rigoureux _ peut-être un poil trop _ et de toute beauté _ oui. Ils parviennent ainsi à traduire toute la richesse mélodique et virtuose de la partition.

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    On se souvient de comme d’un compositeur allemand ayant excellé dans ses grandes œuvres chorales et pour ses deux merveilleux concertos pour violon. On connait moins ses partitions de musique de chambre pourtant de belle facture et appréciables pour leur beauté sonore et leur structure classique accomplie. Les Huit Pièces op. 83 ont été élaborées vers la fin de la vie du maître (1910). Elles révèlent un compositeur plein de noblesse et apte à enfanter une musique développée avec maestria et conçue pour faire ressortir les qualités de chaque instrument. Plutôt conservateur et romantique, positionné dans le sillage de Brahms, Bruch compose dans le registre de la tonalité et offre à sa musique une accessibilité patente, s’opposant aux innovations de son temps, visant en particulier tant Max Reger que Richard Strauss, ses contemporains.

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    Son habileté et son sens de l’équilibre, parfaitement suivis et traduits par les musiciens de cette parution, se déroulent au cours des pièces majoritairement adagio : n° 1, 3, 5 (Air roumain), et 6 (Chant nocturne), mais aussi allegro : n° 2, 4 et 7, ou encore Moderato : n° 8.

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    Un enregistrement délicat et engagé fêtant tour à tour ou de concert la clarinette, l’alto et le piano.

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    Max Bruch (1838-1920) : Huit Pièces pour clarinette, alto et piano, op. 83 ; Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Trio en mi bémol majeur « Les Quilles », K.498.

    Patrick Messina, clarinette ; Lise Berthaud, alto ; Fabrizio Chiovetta, piano.

    1 CD Aparté. Enregistré réalisé en novembre 2022 à l’Auditorium Darius Milhaud, Aix-en-Provence.

    Notice de présentation en français et anglais.

    Durée : 51:00

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    Mozart nous fait toujours beucoup beaucoup de bien !

    Et tout spécialement avec le son enchanteur et troublant de la clarinette…

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    Ce jeudi 20 février 2025, Titus Curiosus – Francis Lippa

  • Une bien intéressante synthèse sur les Concertos pour piano de Bela Bartok, les œuvres ainsi que leurs interprétations au disque : un éclairage positif…

    L’article « Les trois concertos pour piano de Bartók par Tzimon Barto et Christoph Eschenbach, une synthèse bienvenue » de Jean-Noël Régnier, sur le site de Crescendo magazine en date d’hier 18 février, m’a semblé,

    au-delà du commentaire précis et circonstancié, déjà, qu’il propose du double album Capriccio 5537 « Bartok – The Piano Concertos – Tzimon Barto – Deutsches Symphonie Orchester Berlin – Christoph Eschenbach« ,

    présenter un intérêt certain à la fois sur l’historique de la genèse de ces 3 œuvres de Bela Bartok, composées et créées en 1926-1928, en 1931-32, et en 1945, mais aussi sur l’histoire fouillée de leurs réalisations discographiques, par divers pianistes, divers orchestres et divers chefs…

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    Les trois concertos pour piano de Bartók par Tzimon Barto et Christoph Eschenbach, une synthèse bienvenue

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    LE 18 FÉVRIER 2025 par Jean-Noël Régnier
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    Béla Bartók (1881-1945) : Concertos pour piano.  Tzimon Barto, piano ; Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, direction : Christoph Eschenbach. 2018-2019 Livret en anglais.  87’32’’.  Capriccio – C 5537.

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    Cet enregistrement est un nouveau jalon de la longue complicité entre le pianiste américain Tzimon Barto et le chef d’orchestre allemand Christoph Eschenbach. Rappelons que ce dernier est aussi un pianiste talentueux et raffiné. Ayant abordé tant à la baguette qu’au clavier tous les genres musicaux, il semblerait que les enregistrements de Bartók de Christoph Eschenbach soient relativement rares, rendant ce nouveau disque d’autant plus précieux. Jusqu’à présent, sa contribution à l’œuvre de Béla Bartók comprenait le deuxième concerto pour piano avec déjà Tzimon Barto et le London Philharmonic Orchestra, le Concerto pour orchestre avec l’orchestre de Philadelphie et naguère, il avait enregistré pour Telefunken quelques pièces pour piano (Suite opus 14 – les six danses roumaines et quelques extraits des Mikrokosmos). A ma connaissance, ce disque paru en vinyle n’a jamais été réédité en CD.

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    Tzimon Barto est quant à lui un pianiste aux moyens exceptionnels, explorant dans ses enregistrements un vaste répertoire allant de Bach à Messiaen. Il a notamment laissé d’excellentes versions d’œuvres pour piano seul de Liszt et de Schumann.  Au disque, le partenariat musical entre Tzimon Barto et Christoph Eschenbach a été plutôt fructueux, laissant nombre d’enregistrements comme les deux concertos de Brahms, les deux Konzertstücke (opus 92 et 134) de Schumann, Des Canyons aux étoiles de Messiaen, le Concerto n°3 et la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov, et enfin le Concerto n°1 de Tchaïkovsky.

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    Ce nouvel album de leur discographique commune est consacré à l’intégrale des concertos pour piano de Béla Bartók. Ces trois œuvres sont révélatrices de l’inventivité créative de Bartók dans la pleine maturité de son langage, où il intègre dans une subtile alchimie, la musique occidentale, la musique populaire d’Europe de l’Est et un langage personnel particulièrement novateur. Il conçoit progressivement celui-ci pendant cette première moitié de vingtième siècle alors qu’émergent un peu partout en Europe des musiques nationalistes conçues par une génération de jeunes compositeurs dont il fait partie, tout comme Stravinsky, Debussy, Prokofiev, Szymanowski, de Falla etc.

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    Au début de vingtième siècle, Béla Bartók passe beaucoup de temps à effectuer un travail d’ethnomusicologue, afin de collecter, d’enregistrer et d’étudier les folklores de ces différents pays d’Europe Centrale et de l’Est (Hongrie, Roumanie, Bulgarie, Pologne, Ukraine etc…), avant qu’ils ne disparaissent définitivement. Les frontières étaient alors très fluctuantes, en ces périodes politiquement instables. Souvent destinées à accompagner des danses locales, les musiques populaires recueillies par Bartók sont d’une grande variété tant au niveau mélodique que rythmique. L’originalité de ces musiques et danses s’explique par le fait que celles-ci émanent de cultures et de coutumes très différentes, qu’elles aient des racines magyares, latines, slaves, voire germaniques. Bien entendu, Béla Bartók intégrera ces mélodies à ses propres compositions pour en concevoir une musique nationaliste élargie d’une grande richesse. Les Mikrokosmos sont à cet égard un véritable catalogue musical de ce riche patrimoine.

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    Bien entendu, Bartók hérite tout d’abord par ses ancêtres de ses racines hongroises. Il affinera encore celles-ci par l’étude des musiques populaires d’Europe de l’Est dont les frontières sont particulièrement mouvantes, tant au niveau des états que des peuples. Cette instabilité, Béla Bartók la ressent tout particulièrement puisqu’il naît en 1881 à Nagyszentmiklós, une ville hongroise qui à l’époque faisait partie de l’empire autrichien. Après être devenue serbe en 1917, la ville devient roumaine en 1919 et prend le nom de Sânnicolau Mare (la transcription de Nagyszentmiklós).

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    Le terme de « Musique Hongroise » révèle d’ailleurs une certaine confusion quant à ses origines. Ainsi, la « Musique Hongroise » de Béla Bartók n’est pas génétiquement identique à celle de Franz Liszt, ce dernier adoptant dans ses œuvres virtuoses comme les « Rhapsodies Hongroises » un langage plus tzigane que hongrois. A l’oreille, la musique tzigane est plus vive et séductrice, idéale pour interpréter des œuvres éblouissantes et virtuoses. Leur côté séducteur et étourdissant est capable de conquérir immédiatement un public en mal de sensations et de « couleurs locales ». Pendant longtemps, et pour un large public, les musiques tzigane et hongroise seront confondues par le truchement des œuvres de Liszt (Fantaisie hongroise, Rhapsodies hongroises) et de Brahms (Danses hongroises).

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    A ses racines magyares, Béla Bartók intègre à son langage tout l’héritage qu’il a reçu de la musique occidentale, lors de ses solides études de piano et de composition à l’Académie de Musique de Budapest. Si Bartók était un grand admirateur de la musique romantique occidentale (alors incarnée alors par Liszt, Schumann, Brahms ou Richard Strauss), il connaissait aussi parfaitement tout le répertoire baroque et classique. Il laissera d’ailleurs plusieurs témoignages de ses découvertes en la matière avec ses transcriptions pour piano d’œuvres baroques italiennes (Rossi, Frescobaldi, Della Ciaia, Marcello et Zipoli). Béla Bartók étant aussi un immense pianiste, il donnera tout au long de sa vie de nombreux concerts où il interprétera tout le répertoire allant de la musique baroque à la musique du vingtième siècle, comprenant ses propres œuvres qu’il jouera très fréquemment en public. A onze ans, il interprétait déjà en concert l’allegro de la Sonate Waldstein de Beethoven. En outre, pendant vingt-sept ans, de 1907 à 1934, il enseignera à l’académie royale de Budapest (devenue Académie Franz Liszt de Budapest) et formera à la musique occidentale toute une génération d’immenses musiciens hongrois tels Ferenc Fricsay, Georg Solti, György Sándor, Antal Dorati, Lili Kraus etc.

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    Enfin, dans son langage, Béla Bartók apporte une touche novatrice et personnelle très puissante en s’inspirant de ces nouveaux courants musicaux qui voient le jour un peu partout en Europe. Béla Bartók sera particulièrement sensible aux œuvres de Stravinsky, ou de Debussy mais aussi à d’autres courants musicaux comme les théories développées par la Nouvelle École de Vienne de Schönberg, Berg et Webern.

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    Ainsi, la musique de Béla Bartók puisera à la fois dans ses racines hongroises qui donneront l’identité à sa musique, dans ses études classiques qui définiront le cadre et la structure de sa musique et le milieu novateur ambiant lui donnera la liberté et l’imagination nécessaires pour concevoir son propre langage. A cet égard, les trois concertos pour piano sont particulièrement révélateurs de cet amalgame culturel.

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    Les concertos pour piano de Béla Bartók ne sont pas des œuvres de jeunesse puisque le Concerto n°1 date de 1926 alors que Bartók avait déjà quarante-cinq ans, et qu’il révisera profondément en 1929.  Le Concerto n°2 verra le jour cinq ans après (1930/31), et le troisième concerto écrit en 1945, sera sa dernière œuvre achevée (même s’il meurt avant de terminer intégralement l’orchestration du dernier mouvement, les dix-sept dernières mesures ayant été orchestrées par son élève Tibor Serly, en respectant scrupuleusement les instructions laissées par le compositeur). Si les trois concertos sont des œuvres tardives, Béla Bartók avait déjà composé dans sa jeunesse deux œuvres pour piano et orchestre dans un style plus lisztien : La Rhapsodie opus 1 (composée en 1904 pour piano seul) dans sa version concertante date de 1909 et le Scherzo opus 2 composé en janvier 1905. Le genre concertant intéressera beaucoup Bartók puisqu’il composera aussi (avec des réussites diverses), deux concertos pour violon, deux rhapsodies pour violon et orchestre, un concerto pour alto et un concerto pour deux pianos et percussions (d’après la sonate pour deux pianos et percussions).

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    Les trois concertos pour piano témoignent de l’évolution stylistique de Béla Bartók dans sa maturité, et aussi de quelques influences extérieures particulièrement perceptibles comme la musique baroque. Ces références aux musiciens anciens se retrouvent aussi chez des compositeurs de sa génération comme Debussy se référant aux clavecinistes du 18ème siècle, comme dans l’Hommage à Rameau, ou Stravinsky dans sa phase néo-classique où il évoque Pergolèse.

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    Avant l’émergence de cette nouvelle phase créatrice débutant en 1926 par des œuvres pour piano seul comme sa sonate pour piano, « En Plein air » ou les premiers Mikrokosmos, Béla Bartók était resté pendant presque trois ans sans composer d’œuvre notable. L’écriture de ce Concerto n°1 pour piano est donc un évènement important dans sa production et celui-ci témoigne de la double influence des compositeurs baroques, et des compositeurs modernes comme Stravinsky.

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    Ce Concerto  n°1 a souvent été considéré comme une œuvre hermétique, baignant dans un climat tendu, abrupt et violent. Cela s’explique par son contenu particulièrement dense, et exprimé avec une grande économie de moyens. Bartók adopte ici une écriture nouvelle particulièrement resserrée et sévère, parfaitement adaptée à la rythmique percussive qui parcourt l’œuvre de bout en bout. Ici le compositeur fait côtoyer dans son langage les archétypes de la musique occidentale et les rythmes et harmonies traditionnelles, amenant inéluctablement à des confrontations rythmiques et harmoniques. Cet abord de la musique est dû aussi au climat culturel dans ces années 1920 où l’on explore de nouvelles voies et de nouveaux langages remettant en cause les fondements mêmes de la tonalité, de l’harmonie et de la rythmique. Béla Bartók utilise dans ce Concerto n°1 des formules classiques (comme le contrepoint, le canon ou la variation) et traite les thèmes mélodiques par séquences (le thème précédent servant de base au thème suivant). Ces éléments de langage rappellent l’intérêt de Bartók pour la musique baroque italienne. Ensuite Bartók fait aussi d’évidentes références au style de Stravinsky avec cette rythmique puissante et radicale cette ligne mélodique abrupte aux d’accords violents et martelés, dont les accents primitifs ne sont pas sans rappeler les sonorités primales du Sacre du Printemps.

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    Composé au tout début des années 1930, le Concerto n°2 voit le jour cinq ans après le premier. Dans cette œuvre Bartók continue à affiner et corriger son propre langage. Sans pourtant renoncer à son style, il rend ce deuxième concerto plus accessible que le premier, tant auprès des interprètes que du public. Il en atténue les contours les plus abrupts en rendant plus lisibles les différents thèmes, évoluant dans un schéma plus structuré. Ce concerto en trois mouvements adopte des formes classiques (Sonate, Rondo). Il fait aussi preuve d’une grande originalité instrumentale, et notamment dans le premier mouvement qui fait abstraction des instruments à cordes, ou dans le second mouvement (de forme « A B A ») n’utilisant aucun instrument à vent dans la section « A ». Occupant la position centrale, le magnifique mouvement lent jouit d’une grande expressivité. Il est encadré par les deux mouvements extrêmes qui utilisent un matériau mélodique commun. Le premier mouvement, d’une grande richesse thématique fait à nouveau allusion à Stravinsky (avec une citation dans le premier thème de l’Oiseau de Feu). Le troisième mouvement de forme Rondo a la particularité d’entrecouper le thème principal par deux thèmes empruntés au premier mouvement.

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    Au niveau du style, le troisième et dernier concerto est sensiblement différent des deux premiers. Béla Bartók est alors dans l’ultime période de sa vie, il est rongé par une leucémie, et se retrouve exilé aux Etats-Unis après avoir fui une Hongrie gangrénée par l’idéologie nazie. En 1909 Béla Bartók avait épousé en secondes noces Ditta Pásztory, une élève de vingt-deux ans sa cadette. Lors de leur arrivée aux USA, faute de concerts la carrière de pianiste de Ditta Pásztory fut quasiment anéantie. Béla Bartók consacre ses dernières forces à composer son troisième concerto qu’il dédie à sa femme, en souhaitant que cette œuvre lui assurera son avenir financier. Pour rendre ce concerto plus accessible et séduisant, Béla Bartók utilise cette fois un langage moins rigide que dans les deux premiers concertos. La rythmique y est nettement moins radicale et l’œuvre demande une technique moins éprouvante pour le soliste. Sans pour autant renoncer à son propre langage si caractéristique, le discours est moins percussif et plus mélodique. Bartók en revient à une sorte de post-romantisme personnel où il abandonne l’emploi des ostinatos, des dissonances et des violents accords répétés, au profit d’harmonies apaisant l’auditeur tout en attirant son oreille par un flot d’arpèges fluides, d’accords délicats baignant dans une tonalité plus stable. Bartók arrive ici à créer un monde sonore d’une très grande richesse et jusqu’alors, tout à fait inédit. Si ce concerto réduit sensiblement la puissante énergie des deux premiers concertos, il fait aussi preuve d’une extraordinaire imagination au niveau des sonorités et des timbres des instruments de l’orchestre qu’il marie avec le plus grand raffinement à ceux du piano. Il en ressort une grande sérénité ce qui n’exclut pas de grands contrastes et notamment entre le second mouvement très recueilli « Adagio religioso » (curieux intitulé pour un athée convaincu), et le dernier mouvement d’une grande vitalité, qui est un véritable feu d’artifice sonore.

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    La discographie des concertos pour piano de Bartók dispose de magnifiques enregistrements, où les versions hongroises sont les plus nombreuses. Parmi les plus marquantes, on retiendra la version historique de Géza Anda et de Ferenc Fricsay, mais aussi celles de György Sandor (élève de Bartók,) et Adam Fischer, de Zoltan Kocsis et d’András Schiff, tous deux accompagnées par Ivan Fischer, la récente version de Pierre-Laurent Aimard et d’Esa-Pekka Salonen. En dehors des intégrales, il existe aussi de magnifiques versions par Krystian Zimerman et Pierre Boulez (1), Leif Ove Andsnes et Pierre Boulez (2), et Dezsö Ranki, Annie Fischer et Hélène Grimaud (3), et bien entendu, la magistrale et incandescente version des deux premiers concertos par Maurizio Pollini et Claudio Abbado (un must !). On trouve aussi des enregistrements moins courus, presque des curiosités historiques effectués par de grands pianistes ne fréquentant les concertos de Bartók, qu’avec parcimonie comme Rudolf Serkin avec George Szell,  Alfred Brendel et Bruno Maderna pour le premier, György Cziffra avec Mario Rossi et Sviatoslav Richter et Lorin Maazel pour le deuxième, Dinu Lipatti et Paul Sacher ainsi que Martha Argerich et Charles Dutoit pour le troisième.

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    Cette nouvelle intégrale sans avoir de racines hongroises est d’excellente facture. Le jeu flamboyant et très contrôlé de Tzimon Barto fait merveille pour donner à cette musique une légère flexibilité rythmique, ce qui atténue l’aridité du discours, au risque d’être parfois à contre-courant des usages. Cette option interprétative permet cependant de ressentir la puissante et vivifiante énergie de ces œuvres trop souvent réduites à une violence déployée de façon caricaturale et totalement injustifiée. Les interprètes adoptent des tempi plutôt modérés, qui n’altèrent nullement le style trépidant et frénétique voulu par Bartók, mais permettent de gagner une expressivité bienvenue. Christoph Eschenbach exploite toutes les ressources d’un Deutsches Symphonie-Orchester Berlin de grande classe et particulièrement réactif au dialogue avec ce soliste impérial. Les sonorités de l’orchestre ressortent ici de manière admirable grâce au soyeux des cordes qui se mêlent aux sonorités âpres et précises des cuivres et des percussions. Si les deux premiers concertos ont été enregistrés en studio, le Concerto n°3 a été capté lors d’un concert berlinois. Il semblerait que la présence du public ait sublimé l’inspiration des musiciens qui interprètent cet ultime opus avec un lyrisme décuplé.

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    Notes : Son : 9 Livret : 8 Répertoire : 9 Interprétation : 9

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    Jean-Noël Régnier

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    Un très intéressant éclairage sur ces œuvres d’un génie éclatant et profond de la musique du XXe siècle, par conséquent, qui mérite qu’on y prête un peu attention.

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    Ce mercredi 19 février 2025, Titus Curiosus – Francis Lippa

  • Réception d’une nouvelle pièce, importante même si un peu marginale, du puzzle et d’une œuvre et d’une vie, et de leurs rencontres un peu marquantes : le « Monsieur Miroir – La vie extravagante de Serge Tamagnot » de l’ami René de Ceccatty, à paraître le 7 mars prochain aux Editions du Canoë, de l’amie Colette Lambrichs…

    Chère Colette,

    Cher René,
     
    d’abord un grand merci pour l’envoi de ce « Monsieur Miroir – La vie extravagante de Serge Tamagnot » (à paraître le 7 mars prochain aux Editions du Canoë),
    qui me paraît, déjà, prendre une place tout à fait importante – même si au premier regard un peu marginale – dans le passionnant très riche parcours d’écriture au moins de René…
     
    Bien sûr, je vais lire très attentivement ces plus de 400 pages – avec aussi plusieurs cahiers de photos -,
    comme de nouvelles pièces du puzzle et d’une œuvre et d’une vie, et leurs rencontres un peu marquantes – tout cela très entrelacé, comme de bien entendu…
     
    Avec gourmandise, et amitié,
     
    Francis
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    Voilà donc l’amical « accusé de réception » que j’ai adressé ce matin à mes amis Colette Lambrichs et René de Ceccatty, l’inventive et courageuse éditrice des Editions du Canoë, et l’auteur et ami dont j’ai appris à connaître presque tout l’œuvre, et que j’admire énormément, avant de me mettre à la lecture de ce tout nouvel essai biographique de René.
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    Cf tout spécialement mes articles assez détaillés des
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    Mais se replonger d’abord surtout dans l’admirable essai (en 1994) « Violette Leduc, éloge de la batarde« , où apparaît très bien Serge Tamagnot, et où René de Ceccatty dévoile déjà beaucoup de lui-même, au cours de cette exploration biographique des pérégrinations de Violette-la-batârde…
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    Vies, rencontres et œuvres se mêlant, interférant très richement…
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    Ce mardi 18 février 2025, Titus Curiosus – Francis Lippa