Chez la plupart des grands chefs d’orchestre, la voix humaine est un instrument parmi d’autres, parfois le plus beau, souvent le plus encombrant. Chez MTT, elle était un centre de gravité, ce point où convergent le mot, le souffle, le timbre, l’émotion nue. Et c’est peut-être un point d’accès essentiel pour comprendre ce musicien singulier, disparu le 22 avril 2026 à San Francisco, à l’âge de 81 ans.

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Viva voce : c’est le titre du livre d’entretiens réalisés par Michael Tilson Thomas Edward Seckerson, publié en 1995 [1]. Voix des compositeurs disparus, voix de ses grands-parents et parents, voix des artistes aimés : la voix humaine aura joué dans la vie et le travail de Tilson Thomas un rôle essentiel, que l’on sous-estime parfois, au prétexte qu’il n’aura pas d’abord été un chef d’opéra.

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Les voix, il les avait entendues avant même de savoir ce qu’était un orchestre. Ses grands-parents paternels, Boris et Bessie Thomashefsky, avaient fondé le théâtre yiddish en Amérique. Émigrés d’Ukraine dans les années 1880, ils s’étaient inventés comédiens, chanteurs, directeurs de salle dans le Lower East Side de New York. Le théâtre yiddish, c’est un art de la voix totale : on y parle, on y chante, on y déclame, on y sanglote, on y rit souvent dans la même tirade, sans frontière entre le parlé et le chanté. Tout le monde, dans la famille Thomashefsky, était musicien, précisait MTT : musiciens de fortune qui jouaient d’oreille, improvisaient, trouvaient une chanson neuve au débotté. George Gershwin en personne avait donné au père de MTT – Ted Thomas – , alors âgé de huit ans, ses premières leçons de piano. L’enfant avait donc grandi dans un monde où la voix était la matière première de tout art, et où la distinction entre musique populaire et musique savante n’avait aucun sens.

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Cette empreinte originelle ne l’a jamais quitté. Quand MTT, en 1998, fonde le Thomashefsky Project  (The Thomashefskys : Music and Memories of a Life in the Yiddish Theater) pour sauver la mémoire de ses grands-parents, il revendique cet héritage vocal. Le spectacle qu’il en tire, donné à Carnegie Hall en 2005, et repris par les plus grands orchestres américains, filmé pour PBS en 2012 avec les chanteurs de Broadway Judy Blazer et Shuler Hensley, est un acte de foi dans la voix comme vecteur de mémoire collective. C’est aussi, à sa manière, une démonstration : l’orchestre symphonique peut porter les accents d’un cabaret de Second Avenue avec la même dignité qu’un Lied de Mahler, parce que dans les deux cas c’est la voix humaine qui commande [2].

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Mahler, justement. Le « Mahler Project » avec le San Francisco Symphony, enregistré en concert entre 2001 et 2009, ne se réduit pas aux neuf symphonies. S’il est devenu l’un des grands cycles mahleriens de notre temps, c’est parce que MTT a voulu y inclure l’intégralité de l’œuvre vocale : Das Lied von der Erde avec Thomas Hampson et Stuart Skelton, les Kindertotenlieder, les Rückert-Lieder, Das klagende Lied, tous les Lieder avec orchestre. Pour MTT, on ne pouvait pas comprendre les symphonies de Mahler si on ne les entendait pas comme des chants sans paroles, si on ne perçoit pas le Lied qui germe au cœur de chaque mouvement symphonique et la symphonie qui aspire, sans cesse, à redevenir voix – voilà ! Diriger Mahler, pour le petit-fils des Thomashefsky, c’était retrouver cette continuité entre la parole et le chant, entre le cri et la mélodie, qu’il avait connue dès l’enfance.

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Le rapport à la voix chez MTT avait précédé la direction d’orchestre. Avant le podium, il y avait eu le clavier et, au clavier, l’accompagnement – des voix. Dès l’adolescence, MTT tenait le piano dans les masterclasses de Jascha Heifetz et Gregor Piatigorsky : une école d’écoute où l’on apprend à respirer avec le soliste, à anticiper ses inflexions, à soutenir son phrasé comme on soutient une voix. Le violon de Heifetz, le violoncelle de Piatigorsky ne sont certes pas des voix humaines, mais l’art de les accompagner est le même que celui de l’accompagnateur de Lieder : il s’agit toujours de se mettre au service d’une ligne qui chante.

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Science de l’accompagnement, goût de la voix, indifférence aux genres (nobles ? bas ?) : tout cela éclate dans Gershwin Live ! (1982), le disque en concert avec Sarah Vaughan et le Los Angeles Philharmonic. Sarah Vaughan : une voix qui, à elle seule, justifierait un enttier développement sur ce que chanter veut dire. Quatre octaves dans la voix, timbre d’une richesse inouïe, vibrato contrôlé au millimètre, capacité à passer du murmure le plus intime à la projection la plus souveraine, « The Divine One » n’a pas volé son épithète. Ce soir-là, au Hollywood Bowl, Vaughan chantait Gershwin (entre autres Summertime, Embraceable You, Someone to Watch Over Me, ‘S Wonderful, et en bis A Foggy Day) accompagnée non pas par un trio de jazz mais par un orchestre symphonique au grand complet, dans des arrangements de Marty Paich. Le pari était risqué : la voix de jazz, avec ses libertés rythmiques, ses retards, ses anticipations, ses ornements spontanés, supporte mal le cadre rigide d’un orchestre classique. Mais MTT ne redoutait pas l’exercice. Au contraire, son sens unique du rubato, du rythme, de ces très légers décalages qui donnent vie à la musique sont aussi son secret de chef symphonique – voilà ! – , et font merveille par exemple dans les Debussy admirables qu’il a enregistrés – à vrai dire parmi les plus beaux de la discographie (y compris en 1993 le rare Martyre de Saint Sébastien avec comme récitante pas moins que Leslie Caron, et une jeune Nathalie Stutzmann dont, quarante ans plus tard, il guiderait les pas vers la direction d’orchestre). Chef et complice, il savait respirer avec Vaughan, laisser l’orchestre flotter autour de sa voix comme un halo plutôt que comme un carcan. Le Grammy décerné à Vaughan – meilleure performance vocale jazz féminine – récompensait aussi, implicitement, un partenaire qui savait le secret de tout bon accompagnateur : faire passer la voix avant soi-même, et en tirer ce qu’elle-même ne savait pouvoir offrir. Ce n’est pas un hasard si MTT et Vaughan ont collaboré régulièrement pendant quinze ans, de 1975 jusqu’à la mort de la chanteuse en 1990. Et ce n’est pas un hasard non plus si, après sa disparition, MTT a composé Sentimental Again, pièce de sept minutes pour soprano et orchestre, dédiée à la mémoire de Vaughan, créée le soir du réveillon de l’an 2000 par Audra McDonald et le San Francisco Symphony. Un hommage vocal à une voix disparue, dans un style qui assume le blues, le jazz et le style Tin Pan Alley : MTT payait sa dette à la chanteuse qui lui avait appris, mieux que quiconque, que la voix humaine abolit les frontières tracées par les savants.

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L’oreille de MTT pour la voix ne se limitait pas aux chanteurs qu’il dirigeait ou accompagnait. Il écoutait tout, et il écoutait avec le même sérieux un ténor wagnérien et un chanteur de funk. L’épisode le plus révélateur est sa rencontre avec James Brown. MTT avait découvert Cold Sweat à la fin des années 1960, alors qu’il était encore étudiant – expliquant qu’il avait dû garer sa voiture pour l’écouter ! L’impact avait été celui d’une révélation : l’énergie, les attaques, la précision, la syncope, les silences et surtout la voix, cette voix qui n’était ni du chant ni du cri ni du parlé mais tout cela à la fois, une voix-corps, une voix-rythme, capable de transformer une seule syllabe en une expérience totale. MTT avait voulu partager la découverte avec ses camarades de conservatoire : les plus aventureux connaissaient déjà. En avril 2006, huit mois avant la mort de Brown, MTT put enfin le rencontrer chez lui, en Caroline du Sud, assis à côté de son orgue Hammond B-3. L’entretien, filmé pour le documentaire American Masters (Michael Tilson Thomas : Where Now Is, PBS, 2020), est un sommet. Les deux hommes parlent du temps musical, dont MTT admirait le sens aigu chez James Brown. Ils évoquent ce que signifie le mot « maintenant » dans la musique. Brown dit cette phrase extraordinaire : « Si je dis « maintenant », je viens de le manquer, parce que quand j’ai dit « maintenant », c’était maintenant. » MTT en a tiré le titre même du documentaire qui lui est consacré, Where Now Is, et une leçon de direction d’orchestre : obtenir de cent musiciens qu’ils s’accordent sur l’endroit exact où se trouve le « maintenant » [3]. C’est une leçon qu’il avait apprise de James Brown autant que de Stravinsky. Et c’est, au fond, une leçon de voix : parce que la voix, plus qu’aucun instrument, vit dans l’instant, dans le « maintenant » du souffle.

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Comme compositeur, MTT a placé la voix au centre de presque tout ce qu’il a écrit – voilà. Son catalogue, modeste en nombre – une vingtaine d’œuvres en cinquante ans – est en réalité un long dialogue avec le mot – poétique, habité, chanté ou dit. Les Whitman Songs(1993-94), créées par Thomas Hampson, sont un hommage à la prosodie américaine : MTT y suit les rythmes de la langue de Whitman, ses longues respirations, ses élans – magnifiques… – , avec ce chant intérieur qui vient de Copland. Le choix de Hampson dit assez l’intention de MTT : il lui fallait une voix qui soit à la fois grande et naturelle, lyrique et parlante – voilà, voilà... – , capable de faire sonner le vers libre de Whitman comme s’il avait toujours été destiné au chant. Les Poems of Emily Dickinson (2002), composées en quelques jours de fièvre créatrice après une conversation avec Renée Fleming, sont le versant intime de la même obsession : sept mélodies d’une transparence chambriste délicate, où l’orchestre se fait si discret que la voix semble suspendue dans l’air, seule avec le poème. Fleming, qui venait du grand répertoire lyrique trouva dans ces mélodies un espace de liberté inattendu : MTT écrivait pour sa voix à elle, pas pour une soprano abstraite, et l’on entend dans chaque phrase la connaissance intime qu’il avait de son timbre, de ses couleurs et même de sa diction. En 2020, il offrirait à Measha Brueggergosman-Lee un autre bouquet de mélodies sur des poèmes de Dickinson, « I’m nobody ! Who are you ? » (repris dans Grace).

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Les Four Preludes on Playthings of the Wind, sur un texte de Carl Sandburg, portent en eux quarante ans de gestation et mêlent soprano solo, chanteurs de bar-band et orchestre de chambre : c’est MTT au plus libre, laissant la voix passer du parlando au blues, du rockabilly au lyrisme, comme si toutes les manières de chanter étaient une seule et même chose. Les Meditations on Rilke (2019), pour mezzo-soprano et baryton-basse (Sasha Cooke et Ryan McKinny), sont peut-être l’œuvre où MTT s’est approché au plus près du mystère vocal qu’il poursuivait : deux voix qui se croisent, se répondent, s’éloignent, portant les saisons de Rilke comme un arrière-pays. Six mouvements, de Herbsttag à Herbst, de l’automne à l’automne, avec entre les deux tout l’arc d’une vie humaine. Il y a dans ces pages une retenue et une suggestion qui mènent au cœur de l’idée que MTT se faisait de la voix humaine – un guide vers une autre dimension de l’existence.

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Et puis il y a From the Diary of Anne Frank (1990), l’œuvre la plus connue de MTT, et celle où son rapport à la voix atteint son point le plus radical. Car ici, il n’y a plus de chant du tout. C’est un mélodrame : une voix parlée – celle d’Audrey Hepburn, pour qui et avec qui la pièce fut écrite – portée par un orchestre dont les thèmes dérivent du Kaddish. Hepburn avait grandi dans la Hollande occupée, elle était née la même année qu’Anne Frank et se sentait avec elle une mystérieuse proximité. MTT a écrit que la simplicité d’Audrey Hepburn, le phrasé ingénu de sa voix étaient inscrits dans les contours mélodiques de l’orchestre. La voix nue, ici, sans le bouclier du chant, sans la protection de la mélodie, porte tout le poids de l’Histoire. En 2021, c’est la mezzo-soprano Isabel Leonard qui reprend le rôle de récitante (et de la mezzo des Rilke), qui lui vaut un Grammy en 2021.

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Dans le domaine lyrique, MTT n’a été – certes – qu’un visiteur, mais un visiteur qui savait exactement quelles voix il cherchait. C’est lui qui donna la première américaine de la version en trois actes de Lulu de Berg, au Santa Fe Opera en 1979. Le Peter Grimes semi-scénique monté avec le SFS en 2014, avec Stuart Skelton dans le rôle-titre, témoigne de cette capacité sensible déjà dans le répertoire symphonique à tirer de l’orchestre une intensité dramatique extrême.

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C’est dans le « musical » américain que la question de la voix se pose, chez MTT, avec le plus de netteté polémique. Son West Side Story avec le SFS (2013) – premier concert intégral de la partition de Broadway avec dialogues – était un manifeste vocal autant qu’un événement musical. En choisissant des chanteurs de Broadway (les très remarquables Cheyenne Jackson et Alexandra Silber) plutôt que des voix d’opéra, MTT prenait le contre-pied de l’enregistrement « définitif » de Bernstein lui-même chez DG, dont les voix lyriques Carreras, Te Kanawa avaient toujours paru – en effet… – un peu déplacées. Le message était clair : chaque musique appelle sa voix propre – voilà ! – , et la voix juste pour West Side Story est une voix de rue, de gymnase, de drugstore – oui, oui – , pas une voix – apprêtée – de conservatoire. Pour autant, la qualité de l’orchestre et des voix elles-mêmes ne cède rien à la facilité, encore moins à la vulgarité : tout au contraire est à la fois incandescent et tenu, faisant de cette version la meilleure de toute la discographie – voilà ! La même conviction animait son On the Town londonien de 1992. Tyne Daly, Cleo Laine, Frederica von Stade, Samuel Ramey, Kurt Ollmann, Thomas Hampson : des voix disparates – en effet – , comme la ville qu’elles chantent – exactement ! – , réunies par un chef qui savait que l’Amérique de Bernstein, comme celle de Gershwin, est un pays où toutes les voix se mélangent et résonnent – en effervescent melting pot. Une interprétation irremplaçable. Et c’est MTT qui, en 1988, avait tenu le piano aux côtés de Bernstein lui-même pour la création d’Arias and Barcarolles, cycle pour quatre voix et piano à quatre mains qui est, à sa façon, un traité sur la voix dans tous ses états : lyrique, ironique, tendre, féroce. Une version orchestrée sera plus tard enregistrée pour DGG.

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À Juilliard, en mai 2022, déjà marqué par la terrible maladie à laquelle il devait miraculeusement survivre pendant quelques précieuses années, MTT avait exhorté les jeunes musiciens à « garder farouchement leur émerveillement, leur exigence, leur sens de l’humour et leur enthousiasme pour le travail des autres ». Car « ce qui est en jeu, c’est une tradition humaniste vieille de plus de mille ans, qui a soutenu les gens, leur a donné réconfort et courage, et les a ramenés à une façon de célébrer et de se réjouir ». Une tradition de plus de mille ans : c’est-à-dire, si l’on y pense, à peu près l’âge du chant occidental, depuis les premiers neumes grégoriens jusqu’aux vocalises de Sarah Vaughan et aux cris de James Brown. MTT ne le disait pas explicitement, mais tout son parcours le disait pour lui : cette tradition, c’est d’abord une tradition de voix – voilà, voilà, voilà.

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Le coffret GRACE : The Music of Michael Tilson Thomas, paru chez Pentatone en octobre 2024 pour ses 80 ans, rassemble dix-huit œuvres en quatre disques. On y entend Renée Fleming, Thomas Hampson, Sasha Cooke, Isabel Leonard, Audra McDonald, Measha Brueggergosman, Ryan McKinny : une constellation de voix que MTT avait choisies, inspirées, accompagnées, portées tout au long de sa vie. Le titre du coffret n’est pas seulement celui d’une pièce composée en hommage à Leonard Bernstein pour ses 70 ans (et créée par Roberta Alexander). C’est un mot qui dit la nature même de son rapport à la voix humaine : la grâce, celle du geste qui libère le chanteur, de l’écoute qui précède toujours la direction. Celle aussi du silence particulier dont naît tout chant.

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Il y aurait, en vérité, tant à dire encore de Michael Tilson Thomas. De sa croyance intime en la musique comme acte de compassion. De ses nombreux projets qui ont façonné la vie musicale américaine. De sa générosité avec les jeunes générations née de la générosité qu’il avait rencontrée chez ses aînés (de la part de Leonard Bernstein, certes, mais de tant d’autres aussi), de sa relation à la fois ludique et métaphysique avec la musique. Contentons-nous, à l’heure où ce musicien nous quitte, de constater que de l’enfant qui écoutait les voix du théâtre yiddish au jeune homme sidéré par Cold Sweat, du pianiste respirant avec Sarah Vaughan au compositeur inscrivant le chant d’Audrey Hepburn dans la trame de l’orchestre, du chef offrant à Thomas Hampson les vers de Whitman et à Renée Fleming les poèmes de Dickinson au vieux maître dirigeant encore, malade, les voix croisées de Rilke, le fil – de la voix – n’a jamais été rompu. MTT fut un maître du chant, sans hiérarchie ni frontière, parce qu’il savait, il l’avait toujours su, que la musique commence là où une voix se lève, et que tout le reste n’est que l’écho de cette naissance première.

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[1] Texte en libre accès (en anglais) ici : https://michaeltilsonthomas.com/writings/viva-voce/

[2] A écouter : https://www.npr.org/2012/03/28/148612823/the-thomashefskys-stars-of-the-yiddish-stage

[3] A visionner ici (à partir de 31’10’’) : https://michaeltilsonthomas.com/projects/michael-tilson-thomas-where-now-is/