C’est un bien beau récit musical, intense et formidablement vibrant du souffle de la vie, sous les doigts magnifiquement inspirés de David Lively – né à Fronton le 27 juin 1953 – que vient nous livrer le passionnant CD du Palais des Dégustateurs PDD 042 « David Lively – Bach – L’Art de la Fugue « – enregistré à Vosne-Romanée les 11 et 12 avril 2024 – que vient de m’adresser en avant-première l’ami Éric Rouyer…
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Une œuvre, « L’Art de la Fugue » (BWV 1080), dans la partition de laquelle, selon l’entretien que David Lively a eu avec Stéphane Friédérich, qui nous est donné aux pages 4 à 11 du livret du CD, David Lively « entend – et nous transmet au plus près de sa vérité – la voix d’un compositeur très concerné par la mort et la recherche – urgemment concomitante – de la perfection à la fois polyphonique et contrapuntique » en train de sourdre musicalement de ses doigts de compositeur posés sur le clavier – probablement un clavicorde, alors : l’instrument privilégié de l’intimité domestique…Bach ayant une « conscience – particulièrement aigüe surtout à ce moment : la composition de « L’Art de la Fugue« s’étend de 1737 à 1748, indique le livret… – que le long chemin qui le mène à Dieu va bientôt atteindre sa destination » – ce sera le 28 juillet 1750, et chez lui, à Leipzig.
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David Lively ressentant en cette œuvre « une sorte de dissolution de la matière sonore »– en train de s’opérer au fil des pièces s’architecturant dans la composition… – , précise que pour lui – lecteur de la partition et interprète à son piano – , « il s’agit – de la part de Bach composant – d’une quête – tant spirituelle qu’existentielle : les deux ne faisant qu’un pour Bach… – de l’abstraction de la pureté, de l’invocation, afin de se rapprocher de Dieu – qu’il sert :voilà ! Cette contrainte – que Bach s’impose ainsi à son écritoire – se conjugue avec une – formidable – aspiration à la vie – en et par cette musique – jusque dans les rythmes de danses parfois à peine esquissés« …
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Et « l’expressivité – tant de l’œuvre que de son interprétation... – est essentielle à mes yeux« , souligne David Lively ; « l’idée de dissolution nouant – ajoute-t-il en tant qu’interprète à son piano – ma recherche d’un toucher toujours plus fin » –parfois quasi murmuré, au bord du silence, avec profonde humilité… : « Ici, tout est affaire de respiration – voilà bien l’essentiel ! – plus encore que de tempo » – plus ou moins rapide... – , au point que le silence entre les pièces – s’interprétant au concert comme à l’enregistrement – est, lui aussi, déterminé par une logique musicale » – le plus fidèlement possible à l’instant de l’interprétation…
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Et David Lively d’ajouter ici :
« La complexité et l’abstraction – d’œuvres (tels les concertos de Busoni et Fürtwangler, ou les œuvres contemporaines d’Elliott Carter) qu’il aime beaucoup jouer – ne m’intéressent qu’à la condition qu’elles expriment une vie intense et vibrante – voilà, voilà ! – à l’instar d’une fugue à trois voix. L’abstraction sans la sensibilité n’a que peu d’intérêt. C’est – bien là – le message de L’Art de la Fugue.«
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Une interprétation de David Lively qui fait date, même si ce n’est pas au clavicorde…
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Ce lundi 11 mai 2026, Titus Curiosus – Francis Lippa
au travail de mise en place, en vue d’un concert et plus encore d’un enregistrement discographique,
est absolument passionnant :
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nous pénétrons alors au plus vif et sensible, frémissant (et fragile) de la chair la plus intime des œuvres qu’il s’agit d’interpréter, porter, et servir au mieux…
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Or c’est exactement à cela que hier à 17 heures, à la Machine à Musique – Lignerolles, Thomas Dolié _ cf ici la merveilleuse vidéo (de 3′ 21) du final délicieusement somptueux autant que malicieux de « L’Heure espagnole« sous la direction de François-Xavier Roth, dans lequel (« Un financier et un poète« …) est ô combien manifeste le génie éclaboussant de Ravel ! : Thomas Dolié y est Ramiro, le brave muletier qui « dans les déduits d’amour a(lui aussi, mais oui)son tour« … _ a généreusement et très simplement, et même très humblement, convié à assister le public pour son « Atelier du chanteur » _ cf cette vidéo de présentation (de 1′ 58), enregistrée le 24 février 2020 _, avec le pianiste Stéphane Trébuchet, en son exigeante préparation, en cours, d’un enregistrement des 3 « Chansons madécasses » (avril 1925 – avril 1926) de Maurice Ravel, dans le cadre d’une très prochaine Intégrale discographique de la musique avec piano de Ravel par François-Xavier Poizat (Grenoble, 18 août 1989), à paraître cette année-ci, 2024, pour l’excellent label Aparté, que dirige l’excellent Nicolas Bartholomée…
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« Les Chansons madécasses » ne sont certes ni le plus couru, ni le plus aisé non plus, des recueils de mélodies de Maurice Ravel :
commandé par l’américaine Elisabeth Sprague Coolidge (Chicago, 30 octobre 1864 – Cambridge, 4 novembre 1953), cette œuvre singulière et audacieuse de Maurice Ravel _ réalisée d’avril 1925 à avril 1926 : la troisième pièce a même dû être rajoutée afin d’adoucir l’effroi de l’impression produite par les deux premières ; et selon les termes de la commande passée, pour Elisabeth Sprague Coolidge par le violoncelliste Hans Kindler, l’effectif assez singulier de la pièce (d’une durée d’environ 10′), devait comporter, en plus de la voix, un violoncelle, une flûte et un piano : ce fut donc là la base même de ce travail très original de composition de Ravel qui a aboutira aux 3 « Chansons madécasses« , ce chef d’œuvre tout à fait singulier, j’y insiste, de Maurice Ravel, selon ses propres dires… _, a été composée sur un choix bien précis par Ravel lui-même de 3 poèmes en prose _ mais oui ! parmi les tous premiers… _ d’Évariste de Parny (Saint-Paul, La Réunion, 6 février 1753 – Paris, 5 décembre 1814), de 1787 : pour répondre à l’effectif même, très original donc, de la commande …
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Cf déjà, ici, la très précieuse note, à la page 1009 de l’indispensable « Intégrale de la Correspondance de Maurice Ravel » publiée par Manuel Cornejo, se référant ici au très précieux « Maurice Ravel » de Roland Manuel _ à la page 118 de l’édition de 1948 dont je dispose ; dans l’édition originale de 1938, c’était à la page 166.
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Et c’est Roland-Manuel lui-même que je lis donc ici, en son récit de 1938 :
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« Amateur décidé des bibelots façonnés sous la Révolution, le Directoire, l’Empire et la Restauration, Ravel avait acquis, lors de son installation à Montfort, entre une pendule gothique de 1820 et une théière étrusque, les œuvres complètes d’Évariste Parny en édition princeps. Comme il feuilletait le poème des Fleurs :
L’Ognon préfère un sol épais et gras,
Un sol léger suffit à la semence.
Confiez-lui votre douce espérance
Et de vos fleurs les germes délicats…
il reçut d’Amérique un câblogramme du violoncelliste Kindler qui lui demandait de composer, à l’intention de Mme Elisabeth S. Coolidge, un cycle de mélodies avec accompagnement, « si possible » de flûte, de violoncelle et de piano« .
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Et Roland-Manuel alors de poursuivre :
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« Toujours heureux, en bon mozartien, de se plier à un jeu dont une volonté étrangère avait fixé les règles, le musicien poursuivit bravement sa lecture de Parny, bien décidé à imposer aux chants du « Tibulle français » la compagnie d’un piano, d’une flûte et d’un violoncelle. Séduit par un exotisme très particulier et de tout point conforme à ses goûts, puisque la couleur locale en est quasiment absente, son choix s’arrêta sur les cinquième, huitième et douzième chansons madécasses.
De cette gageure est née la meilleure musique de chambre qui soit sortie de ses mains depuis la guerre : « Les trois Chansons madécasses me semblent apporter un élément nouveau, dramatique _ voire érotique _, qu’y a introduit le sujet même des chansons de Parny. C’est une sorte de quatuor où la voix joue le rôle d’instrument principal. La simplicité y domine. L’indépendance des parties [s’y affirme] que l’on trouvera plus marquée dans la sonate [pour violon et piano] » _ très précieux extrait de l’Esquisse biographiquedictée par Ravel à ce même Roland-Manuel, à Monfort-l’Amaury, le 10 octobre 1928 (note de Manuel Cornejo à la page 1437 de son indispensable édition del’Intégrale de la Correspondance de Maurice Ravel).
Réduite ici à ses éléments essentiels, primitifs, mélodie, rythme et timbre, la musique échappe complètement à la tyrannie des accords. Et pendant que Ravel s’amuse à faire à rebours le chemin parcouru par les compositeurs de jazz ; pendant qu’il y découvre la musique nègre en partant du rythme syncopé et de la juxtaposition des médiantes majeure et mineure ; pendant que son violoncelle se divertit à contrefaire la calebasse en sons harmoniques pizzicato, son lyrisme, amoureux de la belle Nahandove, quitte un instant pour cette Vénus exotique les enchantements de la féérie, les tréteaux de la comédie et chante pour une fois l’ardeur des voluptés terrestres« …
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Cf aussi le très détaillé chapitre intitulé « Désaveux » que, aux pages 576 à 590, en son admirable et inégalé « Maurice Ravel » _ paru aux Éditions Fayard en octobre 1986 _ consacre à ces « Chansons madécasses » Marcel Marnat (Lyon, 6 juillet 1933 _ Marcel Marnat a maintenant 90 ans)…
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Sur les péripéties à rebondissements de la composition et création de ces 3 « Chansons madécasses » de Maurice Ravel, on peut aussi s’attacher au très intéressant détail résumé en cette notice :
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Maurice Ravel 1925
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Les Chansons madécassessont un cycle de trois mélodies (Nahandove – Aoua – Il est doux) composées par Maurice Ravel entre 1925 et 1926 pour voix moyenne (mezzo ou baryton), flûte, violoncelle et piano, sur des poèmes en prose éponymes, les Chansons madécasses d’Évariste de Parny.
Elles sont dédiées à Elizabeth Sprague Coolidge, mécène américaine du musicien. Le compositeur, à la fin de sa vie créatrice, répéta à plusieurs reprises que de toutes les œuvres qu’il avait composées, c’est de ces Chansons qu’il était le plus fier. L’œuvre porte la référence M.78, dans le catalogue des œuvres du compositeur établi par le musicologue Marcel Marnat. La durée d’exécution de l’œuvre oscille entre treize et quatorze minutes.
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Histoire de l’œuvre
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La création s’est faite en plusieurs étapes : tout d’abord, la seule seconde des Chansons madécasses, Aoua, a été donnée lors de deux auditions privéesorganisées par la commanditaire et dédicataire Elisabeth Sprague Coolidge, le 24 mai 1925 à l’Hôtel Majestic de Paris, puis le 28 mai 1925 à Londres, les deux fois avec pour interprètes Jane Bathori au chant, Maurice Ravel en personne au piano, Louis Fleury à la flûte et Hans Kindler au violoncelle _ Hans Kindler,l’intermédiaire d’Elisabeth Sprague Coolidge pour cette commande à Maurice Ravel. Lors de l’audition parisienne, le compositeur Léon Moreau a protesté à haute voix contre les paroles _ violemment anticolonialistes (nous ne sommes pourtant qu’en 1787 !) du poème en prose du réunionnais Parny : celui-ci donnant ici la parole à des indigènes vivant « libres« , mais prévenant leurs frères « habitants du rivage« de la menace d’« esclavage« que feront peser sur eux de prochains colonisateurs blancs : « Méfiez-vous des blancs, habitants du rivage« … _ de la mélodie, pourtant bissée par les interprètes.
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L’année suivante, une fois achevées les 1ère et 3èmeChansons madécasses _ « Nahandove« et « Il est doux« ... _, le cycle entier a été donné lors d’auditions privées pour les invités de la mécène Elizabeth Sprague Coolidge, le 8 mai 1926 à l’Académie américaine de Rome, puis le 21 mai 1926 au Palais d’Egmont de Bruxelles, les deux fois avec pour interprètes Jane Bathori au chant, Alfredo Casella au piano, Louis Fleury à la flûte et Hans Kindler au violoncelle ; et aussi le 13 juin 1926 à la Salle Érard de Paris, avec les mêmes interprètes à une exception près, le flûtiste, Urbain Baudouin qui remplaça Louis Fleury, initialement prévu mais décédé entre-temps prématurément _ le 10 juin 1926.
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La première audition publique des troisChansons madécasses date du 15 octobre 1926 à la Salle Érard à Paris, lors d’un « Festival Maurice Ravel » organisé par la Société musicale indépendante (SMI), avec pour interprètes Joy Mac Arden au chant, Vlado Perlemuter au piano, Gaston Blanquart à la flûte et Tony Close au violoncelle.
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La première édition chez Durand est accompagnée de gravures de Luc-Albert Moreau.
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Le premier enregistrement connu est celui _ pour le label Polydor _ de Madeleine Grey, cantatrice très estimée du compositeur, en 1932 :
« Depuis la création parfaite de Jane Bathori, il y a déjà bien des années _ 1925 et 1926 _, cette œuvre fort difficile _ sic _ a été reprise par beaucoup d’artistes, et non des moindres : aucune, sinon M. G. [Madeleine Grey], n’en a rendu aussi fidèlement le caractère _ voilà ! C’est elle que j’ai choisie récemment lorsque la Société Polydor m’a demandé d’enregistrer ces 3 pièces en me laissant le choix des interprètes« , a écrit Ravel le 5 janvier 1933 (in l’ »Intégrale de la Correspondance de Maurice Ravel » publiée par Manuel Cornejo, page 1301.
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Musique
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Ravel _ bibliophile éminent et passionné ! _ s’enthousiasma pour les poèmes _ publiés d’abord en 1787 _ de Parny dont le contenu était conforme à ses propres convictions _ anticolonialistes, sinon érotiques… Le style extrêmement dépouillé _ oui _ qu’il adopta pour cette musique s’inscrit dans la suite de sa Sonate pour violon et violoncelle _ créée le 6 avril 1922. Dans cet esprit, cette œuvre n’est pas sans rappeler la Sonate pour flûte, alto et harpe de Claude Debussy, composée quelque dix ans plus tôt.
« Les Chansons madécasses me semblent apporter un élément nouveau – dramatique voire érotique – qu’y a introduit le sujet même de Parny. C’est une sorte de quatuor _ voilà ! _ où la voix joue le rôle d’instrument principal_ c’est très clairement affirmé là. La simplicité y domine. L’indépendance des parties _ et c’est bien là un point en effet capital ! Et qu’ont fort bien souligné Thomas Dolié et Stéphane Trébuchet dans leur travail de mise en place des deux premières mélodies… _ s’y affirme. » (Maurice Ravel, Esquisse biographique, 1928 _ disponible en entier aux pages 1437 à 1441 de l’indispensable « Intégrale de la Correspondance de Maurice Ravel » publiée par Manuel Cornejo _)
La chaleur et l’érotisme _ insidieusement torride _ deNahandove et deIl est douxet la virulente dénonciation _ on ne peut plus claire et directe _ du colonialisme deAoua font desChansons madécasses une œuvre engagée _ assurément ! _ de Maurice Ravel, en même temps que sa meilleure réussite dans le genre.
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Fin de citation de cette commode notice de Wikipédia.
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À mes modestes oreilles et goût personnel,
l’interprétation la plus juste et séduisante _ jusqu’ici du moins ; et j’ai ré-écouté pas mal d’interprétations présentes en ma discothèque personnelle : de Gérard Souzay à Jessye Norman et Christa Ludwig ; et je mets à part ici la vraiment excellente, d’intelligence de ces mélodies, Janet Baker, avec le Melos Ensemble conduit par Bernard Keeffe, en 1966 : écoutez ce podcast… _ de cet assez malaisant, intriguant et déroutant recueil de 3 mélodies (« Nahandove« , « Aoua« , de 1925, et « Il est doux« , de 1926) des « Chansons madécasses« , est celle, superbe de netteté et expression directe _ très justement dénuée d’affèteries : ouf ! _, du baryton Stéphane Degout _ une fois encore parfait d’intelligence et de la musique et des paroles du texte qu’il chante ! Quel mélodiste ! _, dans le très beau CD « Histoires naturelles » B-Records LBM 009, avec le piano de Cédric Tiberghien, le violoncelle d’Alexis Descharmes et la flûte de Matteo Cesari _ enregistré live à Paris, au Théâtre de l’Athénée, le 23 janvier 2017.
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On trouve aussi et surtout sur le Net une magnifique vidéo (de 15′ 23) de ces interprètes dans ces, toujours très surprenantes, « Chansons madécasses« _ sauf que, lors de ce concert, superbe lui aussi !, donné au Théâtre de la Bastille, à Paris, le 27 mai 2015, le piano était cette fois tenu, non par Cédric Tiberghien, mais par Michaël Guido.Qu’on en juge ici même…
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Au terme du travail de cette soirée, hier, de mise en place de « Nahandove » et « Aoua« ,
la performance de Thomas Dolié (et Stéphane Trébuchet assumant au piano les trois parties de flûte, violoncelle et piano) était impressionnante de finesse-subtilité, fluidité dans la tenue de souffle de la courbe mélodique, puissance de projection, parfaite intelligibilité, bien sûr, et, au final, majestueuse et intense intime expressivité et beauté : assez singulière en sa redoutable exigence pour parvenir à vraiment bien l’attraper et porter…
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En somme,
un très fructueux travail dont nous avons été les très humbles spectateurs-témoins admiratifs…
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Ce dimanche 12 mai 2024, Titus Curiosus – Francis Lippa
C’est l’article, ce matin du mercredi 5 juillet 2023, de Jean-Charles Hoffelé sur son site Discophilia, intitulé « Les deux mondes« ,
à propos de la parution récente du CD « Bohemia » (Mirare MIR 662) _ consacré à des Trios de Vítězslav Novák, leTrio pour piano No. 2 en ré mineur, Op. 27 « Trio quasi una ballata », de Zdeněk Fibich, leTrio pour violon, violoncelle et piano en fa mineur, et Bedřich Smetana, leTrio avec piano en sol mineur, Op. 15, JB 1:64 _
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qui m’a fait découvrir l’existence d’un précédent CD de ce Trio Helios, intitulé, lui, « D’un matin de printemps« , soit le CD Mirare MIR 564, paru, lui, le 22 avril 2021,
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qui comportait surtout le merveilleux Trio en la mineur M.67 de Maurice Ravel :
un chef d’œuvre absolu !…
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Une interprétation superlativement expressive _par Camille Fonteneau, violon, Raphaël Jouan, violoncelle et Alexis Gournel, piano _ de ce chef d’œuvre de Ravel…
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Voici donc cet article précieusement révélateur _ merci à Jean-Charles Hoffelé ! _,
Le piano égrène le motif de petite ronde qui ouvre l’œuvre, violon et violoncelle s’y joindront, quasi sotto voce, archet de soie, clavier soudain en tempête, quelle introduction pour ce chef-d’œuvre.
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Les Hélios avaient, pour ce qui fut je crois bien leur premier disque, assemblé un programme tout français autour du Trio de Ravel, le détaillant à loisir, y infusant une poésie de tous les instants qui emportait l’auditeur loin dans les paysages océaniques du Modéré avant de faire danser la poésie épicée du Pantoum en la décorant d’arabesques un peu mauresques. Magnifique version qui ose vraiment interpréter l’œuvre, lui donne des affects, des reliefs, et un art de chanter que l’on retrouve au long d’un Premier Trio de Saint-Saëns sauvé du salon, soudain plus proche de l’ouvrage de Ravel que je ne m’en serais jamais douté.
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L’esprit français sans doute, ce partage d’une même écriture claire et infiniment mobile _ voilà. En coda, deux poèmes de Lili Boulanger, la sombre élégie D’un soir triste où le violoncelle de Raphaël Jouan se fait baryton – comme cet archet met des mots derrière les notes ! –, puis métamorphosant le même thème après les abrasions harmoniques augmentées par le violon à la fin de la première pièce du diptyque, le fin soleil D’un matin de printemps, danse un rien hypnotique que les trois amis animent avec d’infinies subtilités.
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Second opus en Bohème, et des plus saisissants. Le ton rhapsode donné au Triode Smetana, l’abrasion des cordes portées par un piano symphonique, un Finale exultant d’une prodigieuse vigueur rythmique, c’est une tout autre sonorité d’ensemble que dévoilent ici les Hélios, comme l’envers des subtilités, du raffinement de leur album français. Ils ont tous gagné en corps, leur jeu s’est fait plus athlétique _ mais déjà ils l’étaient magnifiquement, et combien ! dans leTrio de Ravel ! _ dès l’énigmatique Deuxième Trio que Vítězslav Novák note « quasi una ballata », poème d’une seule coulée dont l’écriture aventureuse leur va comme un gant.
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Et le Trio de Zdeněk Fibich ? Chef-d’œuvre méconnu de son auteur, rarement joué en dehors de la Tchécoslovaquie, c’est une symphonie à trois, ténébreuse et tendre à la fois, où la lyrique bouleversante du compositeur trouve un espace que ses pièces pour le seul piano ne lui offraient pas souvent. Magnifique version d’une partition à la discographie particulièrement mince, je n’en connais que deux autres versions assez loin du fini de celle-ci.
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Si les Hélios veulent poursuivre leur voyage en Bohème, les trois Trios de Bohuslav Foerster leur font déjà les yeux doux.
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LE DISQUE DU JOUR
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D’un matin de printemps
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Camille Saint-Saëns
(1835-1921)
… Trio pour violon, violoncelle et piano No. 1 en fa majeur,
Op. 18, R. 113
… Maurice Ravel(1875-1937)
… Trio pour violon, violoncelle et piano en la mineur, M. 67
… Lili Boulanger(1893-1918) D’un soir triste D’un matin de printemps
regarder et admirer cette admirable interprétation-ci(de 26′ 33), en concert, le 28 septembre 2019, au Festival de Musique de Chambre de Trondheim, de ce sublime Trio de Ravel :
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une lecture somptueusement vivante et profonde, en toute sa subtile poésie, de ce chef d’œuvre, composé à Saint-Jean-de-Luz aux mois de juin, juillet et août 1914 !!.. _ sur les circonstances de cette composition, lire les passionnantes pages 371 à 397 de L’Intégrale de la Correspondance de Maurice Ravel, publiée par l’ami Manuel Cornejo…
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Ce mercredi 5 juillet 2023, Titus Curiosus – Francis Lippa
le site de ResMusica se fait l’écho d’une interview_ par Pierre-Jean Tribot _ du pianiste _ excellent ! _ Cédric Tiberghien,
déjà donnée sur le site de Crescendo Magazine, le 26 janvier dernier,
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donnée à l’occasion de la réception par le pianiste d’un prix pour son CD _ excellent ! _, avec la violoniste _ non moins excellente ! _ Alina Ibragimova,
de Sonates de Franck, Vierne et Ÿsaÿe (le CD Hyperion CDA 68204)
Le pianiste Cédric Tiberghien a été primé aux International Classical Music Awards 2020 dans la catégorie musique de chambre pour un album _ Hyperion CDA 68204 _ avec la violoniste Alina Ibragimova, sa partenaire musicale de longue date. Après avoir déjà marqué la discographie des grandes œuvres pour violon et piano, ils récidivent avec un album “français” épatant _ oui ! _, centré sur les sonates de César Franck et Louis Vierne.
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ICMA : Avec Alina Ibragimova, vous avez enregistré les grandes œuvres du répertoire chambriste, mais vous n’aviez pas encore gravé la Sonate de César Franck. Comment est né ce projet ?
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Cédric Tiberghien : La Sonate de César Franck est une œuvre à côté de laquelle nous sommes passés pendant pas mal d’années. Nous jouons ensemble depuis 15 ans et nous avons fait le tour des grands classiques du répertoire : les sonates de Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms…. Curieusement, nous n’avons joué cette œuvre qu’à nos débuts, pour un enregistrement studio pour la BBC, sans jamais la jouer au concert. C’était notre seule aventure dans cette œuvre ! Nous étions surpris de ne pas l’avoir rejouée depuis cette captation de studio. Mais en la remettant sur le métier, tout est venu naturellement. De plus, nous avions déjà à notre actif une incursion dans le répertoire français avec les sonates de Maurice Ravel et Guillaume Lekeu ; et cette expérience musicale française nous avait plu. Pour ce nouvel album, la Sonate de Franck s’est naturellement imposée. C’est une œuvre omniprésente au répertoire des concerts et des disques, mais elle n’accuse pas le poids des ans.
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ICMA : La sonate de Louis Vierne proposée en complément est une rareté. Qu’est-ce qui vous a orienté vers cette partition ?
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CT : J’ai suggéré cette Sonate de Vierne que je n’avais pas encore jouée. Cependant, j’avais enregistré sa Sonate pour violoncelle avec Valérie Aimard, et j’avais joué le Quintette avec piano qui est une œuvre absolument extraordinaire _ absolument ! La Sonate pour violon est moins jouée que la Sonate de Franck, elle est plus mystérieuse mais aussi plus moderne dans certains traits d’écriture. Mais ces deux partitions présentent des points communs : les deux compositeurs étaient organistes ; et ils partagent un usage exhaustif du chromatisme sous toutes ses formes, même si de façon différente.
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ICMA : On retrouve également sur cet album le Poème élégiaque du compositeur belge Eugène Ÿsaÿe. Par quel truchement cette pièce s’est-elle imposée ?
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CT : C’est une idée d’Alina. Elle avait déjà enregistrée les Sonatespour violon seul d’Ÿsaÿe, et elle connaissait le Poème élégiaque. Cette partition s’imposait comme un complément idéal à Franck et Vierne.
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ICMA : Quel sera votre prochain projet avec Alina Ibragimova ?
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CT : Depuis la parution de ce disque “français”, les Sonates de Brahms ont complété notre discographie. Le prochain album sera consacré à Mendelssohn _ parfait ! _, il comprendra les trois Sonates et peut-être d’autres petites oeuvres ou esquisses qui ne sont pas vraiment éditées, mais qui documentent le passage de sa période classique à sa période romantique. Aborder Mendelssohn nous apparaît comme une prolongation de notre travail sur Mozart _ oui ! _, y compris dans la précocité _ bien sûr ! _ de leurs œuvres composées, pour certaines, à l’orée de l’adolescence _ avec une enthousiasmante fraîcheur !!!
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ICMA : Vous collaborez avec Alina Ibragimova depuis de nombreuses années. Comment se passent votre collaboration quand vous devez aborder de nouvelles œuvres ? Est-ce que vous avez des automatismes de travail ?
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CT : Nous avons une alchimie mystérieuse _ voilà _ que l’on a ressentie dès le début de notre collaboration. C’est quelque chose de naturel entre nous, qui s’est imposé de soi-même ; et il y a beaucoup d’aspects dont on ne parle pas car on les ressent immédiatement. Depuis 15 ans, par chaque répertoire et chaque enregistrement, nous avons creusé cette intimité musicale. Au niveau du style, nous avons chacun notre histoire et notre parcours. Alina vient du répertoire baroque, cela m’a influencé dans mon jeu personnel et a contribué à mon développement artistique. Il y a des équilibres qui se trouvent naturellement et d’une façon implicite. Nos principales discussions sont de savoir si l’on devrait jouer certaines œuvres sur instruments d’époque à l’image des sonates de Beethoven. Nous ne l’avons pas encore fait mais cela arrivera sans aucun doute !
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ICMA : Est-ce que le répertoire contemporain vous attire ?
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CT : Absolument ! Nous venons de jouer des œuvres de George Crumb à la Boulez Saal de Berlin. La difficulté est de trouver des compositeurs avec lesquels nous pourrons collaborer sur le long terme, mais nous avons initié des projets. Il y a une foison de jeunes compositeurs qui ont plein d’idées et ils méritent d’être défendus !
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ICMA : Vous avez participé au spectacleZauberland qui mêle des œuvres de Bernard Foccroulle et de Robert Schumann dans une mise en scène de Katie Mitchell. Après avoir été créé à Paris, Zauberland a été donné à La Monnaie de Bruxelles. Comment êtes-vous arrivé dans ce projet ?
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CT : A l’invitation de Bernard Foccroulle ! J’avais travaillé avec lui pour un disque de mélodies de autour de Paul Verlaine avec la soprano Sophie Karthäuser (Cyprès). Pour ce projet, des commandes avaient été passées à Benoît Mernier et Bernard Foccroulle. Nous étions très heureux de cette collaboration. Quand il m’a proposé ce spectacle et me disant que la mise en scène serait de Katie Mitchell, j’ai été encore plus stimulé car j’avais vu et particulièrement aimé ses productions des opéras de George Benjamin. Zauberlandm’apparaissait comme un projet global, presque comme s’il s’agissait d’un opéra pour piano. Le sujet du spectacle est aussi très actuel, il parle de la nostalgie de l’exil et de ce qui se passe quand il faut quitter son pays. C’est un sujet sombre, mais d’une grande beauté ! La collaboration avec la soprano Julia Bullock est par ailleurs une rencontre musicale très forte, un peu comme celle avec Alina, et cette musicienne devrait jouer un grand rôle dans de futurs projets.
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ICMA : Vous avez participé à la nouvelle édition critique du Concerto pour piano et orchestre de Maurice Ravel pour la Ravel Edition. Que représente Ravel pour vous ?
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CT : Ravel est pour moi l’émerveillement _ rien moins !!!Je l’ai découvert par un enregistrement de ses œuvres orchestrales sous la direction de Claudio Abbado. J’ai été émerveillé par les couleurs et la poésie _ voilà _ de cette musique, en particulier celles deMa Mère l’Oye. C’est une musique très visuelle, mais cet émerveillement me poursuit toujours à chaque fois que je joue sa musique. Une fois du côté de l’interprète, j’ai pu approcher _ en interprète, donc _ ce côté magique malgré les difficultés sérieuses que son écriture peut poser. Le Concerto pour pianoest une partition fascinante _ oui _ dont je ne me lasse pas du tout. C’est de loin le concerto que j’ai le plus joué _ voilà ! _, et à chaque nouveau concert je suis dans un état d’éblouissement permanent _ rien moins !!! _ face à chaque idée, chaque note, chaque invention ou chaque texture de l’orchestre _ tellement est fascinante la permanente extrême minutie de Ravel… Il était fascinant de se plonger dans les textes et de réfléchir à certaines questions posées par la partition. C’était à la fois émouvant et intimidant _ oui.Mais il était important de rester à une approche humble et ouverte _ voilà : à la Ravel… _, de soulever des questions mais sans le moindre dogmatisme _ oui.Ce fut une aventure formidable.
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ICMA : Quels sont vos enregistrements préférés de l’œuvre ?
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CT : J’ai une longue attirance pour l’enregistrement de Samson François _ avec André Cluytens, en 1959, à Paris _ ! Certes, on peut en dire des tas de choses, mais cette gravure restera pour toujours dans mon esprit. J’aime aussi beaucoup Arturo Benedetti Michelangeli _ avec Sergiu Celibidache, en 1974, à Londres _, car son approche est totalement différente tout comme j’aime la folie de Martha Argerich _ avec Claudio Abbado, en 1967, à Berlin. Et pour ma part, j’aime aussi l’interprétation de Krystian Zimerman, avec Pierre Boulez, en 1994, à Cleveland.LeConcerto pour piano et orchestre n’est pas une œuvre facile, car il faut trouver le bon équilibre _ voilà _ entre le respect de l’écriture et une voie personnelle. Le bon dosage entre la brillance, l’expressivité et la pudeur _ voilà _ est délicat à agencer.
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ICMA : J’ai vu sur votre site internet que vous venez de jouer la partie soliste de la Symphonie n°4 de Szymanowski. C’est une œuvre rare !
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CT : En effet, je suis actuellement à Cologne pour des concerts avec le Gürzenich Orchester de François-Xavier Roth pour cette Symphonie n°4 de Szymanowski. Le concert devait être dirigé par le chef Nicholas Collon, mais il a annulé ; et la série a été menée par Harry Ogg, l’assistant de François-Xavier Roth, qui a brillamment monté le programme en deux semaines. Je suis très heureux de trouver un orchestre qui accepte de programmer cette symphonie. C’est une œuvre qui pose des problèmes car l‘écriture orchestrale est dense _ voilà _ et le chef doit faire un travail sur les équilibres et les transparences, au risque de ne pas rendre service au piano qui peut être écrasé par la masse instrumentale. La musique _ magique et fascinante, elle aussi _ de Szymanowski n’est pas une musique qui se laisse apprivoiser ; au début elle apparaît comme étrange _ oui ! _, elle est moins spontanée que celle de Ravel. Il faut du travail pour en dégager des sonorités et des timbres envoûtants _ voilà.
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Propos recueillis par Pierre-Jean Tribot, rédacteur en chef de Crescendo Magazine, membre du jury des ICMA
