En cherchant bien

Carnets d’un curieux

Étiquette : George Enesco

  • Et voici maintenant ce jubilatoire chef d’œuvre absolu d’élan irrépressible qu’est l’Octuor à cordes Op. 20 de Felix Mendelssohn, composé en 1825, à la perfection servi au disque en 2025 par le Quatuor Ébène et le Belcea Quartet, réunis en un admirable CD Erato « Octets – Mendelssohn – Enescu » : une irrésistible joie irénique pour l’éternité !..

    Et voici maintenant – en suivant mon article mozartien d’hier 10 janvier « Réactiver le bonheur de la transcendante joie mozartienne, matinée d’une légère pointe de mélancolie : revenir écouter la Gran Partita pour vents KV. 361… » consacré ce chef d’oeuvre absolu qu’est la Gran Partita KV. 361… – que ce jubilatoire chef d’œuvre absolu – je le porte lui aussi au pinacle de mon panthéon musical ! – qu’est l’Octuor à cordes Op. 20 (de 1825) de Felix Mendelssohn (1809 – 1847), se voit à la perfection servi au disque par le Quatuor Ébène et le Belcea Quartet, réunis en un admirable CD Erato 5021732997296 « Octets – Mendelssohn – Enescu«  – enregistré au Schloss Elmau du 6 au 11 juillet 2025…

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    Écoutez donc ceci de l’Octuor de Felix Mendelssohn, son premier mouvement : noté Allegro moderato ma con fuoco…

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    Une absolue joie irénique pour l’éternité !

    Wow !!!

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    Quant à l’Octuor à cordes Op. 7 (de 1899) de George Enesco (1881 – 1955), autre miraculeux et profond chef d’œuvre – écoutez donc cela : noté très fougueux... – ,

    ce n’est bien évidemment pas pour rien que tant au concert qu’au disque cet admirable lui aussi Octuor d’Enesco se trouve si souvent apparié – et pas les Octuors de « Spohr, Gade, Milhaud, Bargiel, ou même Chostakovitch« , comme le remarque à très juste titre Raphaël Merlin à la page 5 de son excellente contribution au livret de ce merveilleux CD Erato… – à l’éblouissant chef d’œuvre jubilatoire de Felix Mendelssohn !

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    Il me faut ainsi ajouter à cette brève présentation ici que cet admirable CD Erato « Octets – Mendelssohn – Enescu » bénéficie également d’une très remarquable présentation – infiniment  juste et magnifiquement sensible ! – de 4 pages, intitulée « Mendelssohn / Enesco – l’épreuve par huit« , signée par Raphaêl Merlin, qui fut de 2002 – à la création du Quatuor Ébène – à 2023 le violoncelliste du Quatuor Ébène ;

    et je me permets de citer ici seulement 4 de ses justissimes qualifications à propos de ce chef d’œuvre absolu qu’est l’Octuor à cordes Op. 20 de Felix Mendelssohn :

    « un élan irrépressible : la marque de fabrique de Felix Mendelssohn » – on ne saurait en effet mieux dire ! – ;

    « con fuoco – « Allegro moderato ma con fuoco » est qualifié par Felix le premier mouvement de son Octuor… – : également très caractéristique de cet heureux Felix » – de feu : absolument ! – ;

    « Tout Mendelssohn est là – oui, oui ! – dans ce chef d’œuvre de jeunesse » – composé à l’âge de 18 ans… – ; 

    « C’est une œuvre éblouissante, de camaraderie – envers les 8 amis interprètes de l’œuvre… – et de jouvence » – et cela, pour toujours ; la preuve : ce nouveau superlatif CD « Mendelssohn – Enescu » des Ébène et Belcea enregistré en 2025, pour célébrer avec la ferveur amoureuse qu’il mérite l’anniversaire des 200 ans de cette composition si inspirée au jeune Mendelssohn de 18 ans, en 1825, offerte à son professeur de violon Eduard Rietz (Berlin, 13 octobre 1802 – Berlin, 23 janvier 1832), pour son anniversaire : Eduard Rietz avait à peine 7 ans de plus que son brillantissime élève…

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    Mozart, la Gran Partita ; Mendelssohn, l’Octuor à cordes, deux chefs d’œuvre absolus pour l’éternité :

    déjà, le très fin mélomane que fut Robert Schumann (1810 – 1856) n’avait-il pas, en son temps, baptisé son ami Mendelssohn : « le Mozart du XIXe siècle » ?.. – cf aussi l’intéressant article « Dossier Mendelssohn (1) le Mozart du romantisme ?«  de Jean-Marie André, paru sur le site du Magazine Crescendo le 18 mai 2020, que je viens de dénicher en recherchant la référence et la date de cette appréciation de Robert Schumann reliant Mozart et Mendelssohn ; je ne connaissais pas jusqu’ici ce très intéressant « Dossier Mendelssohn (1)« …

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    Le CD Erato « Octets – Mendelssohn – Enescu » des Ébène et Belcea : une sublime interprétation qui fait date !

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    Ce dimanche 11 janvier 2026, Titus Curiosus – Francis Lippa

  • Pourquoi Christian Macelaru et l’Orchestre National de France réussissent-ils si bien leurs Ravel : de la subtilité et douceur en la richesse claire de l’art français (dont Ravel) en la formation et carrière de George Enesco (Liveni, 1881 – Paris, 1955)…

    Ce dimanche 21 septembre, en lisant le passionnant article « Cristian Măcelaru, son projet Enesco avec l’Orchestre national de France » – un entretien de Cristina Comandasu avec Christian Macelaru  – publié le 15 septembre dernier sur le site de ResMusica,

    je comprends mieux ce que je commençais à percevoir et indiquer en mes deux précédents articles d’avant-hier 19 septembre « L’impeccablement ravelien « Tombeau de Couperin » de Christian Macelaru dirigeant l’Orchestre National de France le 28 février 2025 : clarté, lumière et couleurs irradient en toute plénitude le jeu ; le plus pur Ravel est bien là… » et hier 20 septembre « De l’importance de l’orchestre dans les Concertos pour Piano de Ravel : une perplexité…« ,

    à savoir l’idéale capacité de Christian Macelaru dirigeant l’Orchestre National de France de servir idéalement le répertoire symphonique français dans la lignée tout particulièrement des œuvres de Claude Debussy et Maurice Ravel, à l’instar, pour en choisir un exemple emblématique, d’un chef tel que Jean Martinon (1910 – 1976)…

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    Et tout spécialement ici l’œuvre pour orchestre symphonique de Maurice Ravel – « Le Tombeau de Couperin » M. 68, « Ma Mère l’Oye » M. 62, « La Valse » M. 72, « Une Barque sur l’Océan » M. 43A, « Pavane pour une Infante défunte » M. 194, « Alborada del Gracioso » M. 43B, « Rapsodie espagnole » M. 54, « Bolero«  M. 81, « Daphnis et Chloé » M. 57 – , en son merveilleux triple album Naïve V 9018 « Ravel – Paris – 2025« …

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    Voici donc cet article « Cristian Măcelaru, son projet Enesco avec l’Orchestre national de France » – paru initialement en anglais en février 2025 –

    avec, de-ci de-là, quelques menues farcissures de mon cru…:

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    Cristian Măcelaru, son projet Enesco avec l’Orchestre national de France

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    Le 15 septembre 2025 par
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    et l’ ont remporté le Prix () dans la catégorie « Musique symphonique » pour l’album comprenant les deux Rhapsodies roumaines et les trois symphonies de , un album – DG 486 5505 – publié par Deutsche Grammophon. Cristina Comandașu, membre du jury des pour Radio Romania Muzical, a interrogé le chef sur son projet Enesco.

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    La 27e édition du se tiendra à Bucarest du 27 août au 21 septembre 2025 sous la direction artistique de . Une édition particulière à l’occasion du 70e anniversaire de la disparition du compositeur (à Paris, le 4 mai 1955) – il était né le 19 août 1881 à Liveni – durant laquelle le chef dirigera l’ et le WDR Sinfonieorchester Köln.

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    : Que signifie ce prix ICMA pour vous  ?

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    : Je suis avant tout très heureux d’avoir eu l’occasion de produire cet album avec la musique d’Enesco. C’est une musique que j’aime depuis toujours et j’ai toujours voulu la mettre davantage en lumière en enregistrant les trois symphonies et les deux rhapsodies.
    Ces enregistrements ne sont en quelque sorte que le début – bien ! – de ma vision plus large de la mise en valeur de la musique d’Enesco. Je suis ravi que ces efforts continuent de susciter autant d’attention. Pour moi, ce prix est une reconnaissance non seulement de notre travail acharné, mais aussi de l’incroyable qualité – voilà, voilà ! – des compositions d’Enesco, ce qui me remplit d’une grande joie.
    Je suis extrêmement heureux que les efforts que nous avons consacrés à ce projet soient reconnus et compris, et que ce cadeau que je souhaite partager avec le monde entier à travers ces enregistrements soit si bien accueilli. C’est vraiment merveilleux. Bien sûr, je suis profondément reconnaissant pour l’honneur que représente ce prix, c’est quelque chose de très beau.

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    ICMA : Quelles réactions internationales avez-vous remarquées à propos de cet album ?

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    CM : J’ai reçu des réponses et des commentaires de personnes du monde entier. De plus, j’ai eu l’honneur de recevoir en France le prix de l’Album de l’année des Chocs Classica, ainsi que le Diapason d’Or de l’année – c’est excellent ! Cet enregistrement a suscité un intérêt mondial [ndlr : lire notre article]. J’entends beaucoup parler de la musique d’Enesco, et beaucoup la découvrent pour la première fois. C’est la véritable raison derrière ces enregistrements : présenter au monde la beauté d’une musique qui n’est pas sortie de Roumanie depuis 100 ans. Je dirais même qu’en dehors de l’Europe, on n’a pas beaucoup mis l’accent sur ce qu’Enesco a créé, à part la Première Rhapsodie – créée en 1901. Pour moi, ses symphonies – les œuvres de maturité – composées entre 1905 et 1918 – que j’ai enregistrées – ont une importance phénoménale dans l’histoire de la musique et possèdent une beauté extraordinaire.

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    ICMA : J’aimerais que nous revenions brièvement sur l’histoire qui a mené à la création de cet album. Quand l’idée d’enregistrer les œuvres d’Enesco a-t-elle germé et comment cela a-t-il conduit à la collaboration avec Deutsche Grammophon ?

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    CM : Tout a commencé lors des négociations pour ma nomination au poste de directeur musical de l’ en 2019 (lire notre interview). Au cours de ces négociations, j’ai exprimé que l’un de mes principaux souhaits était de relever ce défi majeur – jouer et enregistrer Enesco ! –  avec l’orchestre, car cela exigerait un effort considérable de la part des deux parties. Je leur ai dit que j’accepterais ce poste à la seule condition – voilà ! – que nous nous lancions ensemble dans ce projet. Nous avons discuté d’une vision à long terme s’étendant sur plusieurs années, dans laquelle j’aspirais à collaborer avec Deutsche Grammophon et l’Orchestre national de France pour créer ces enregistrements qui serviraient d’héritage à notre travail collectif, mais aussi, et surtout, à la musique d’Enesco. Je crois sincèrement qu’il est essentiel – voilà ! – que sa musique soit interprétée par un orchestre français qui comprend – voilà, voilà ! – son style unique.

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    Ainsi, en 2019, nous avons entamé les discussions, puis nous avons contacté Deutsche Grammophon. Nous avons réussi à les convaincre, car ils n’avaient jusqu’alors jamais inclus la musique d’Enesco dans leur catalogue. Tout s’est parfaitement déroulé et, en 2021, nous avons commencé l’enregistrement. Une fois que nous avons eu le feu vert pour commencer, j’ai également entamé des discussions avec le musée George Enesco et le ministère roumain de la Culture afin d’avoir accès aux manuscrits – une étape de travail en effe éminemment cruciale ! – . Cela m’a permis de corriger les innombrables erreurs – si je peux les appeler ainsi – dans les partitions et de produire un enregistrement aussi proche que possible de ce qu’Enesco lui-même avait imaginé.

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    « Il était important pour moi de revenir aux manuscrits d’Enesco »

    ICMA : Pour clarifier les choses, vous avez pris les manuscrits du musée Enesco et vous les avez réécrits afin de les mettre sous une forme qui puisse être publiée ultérieurement, n’est-ce pas ?

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    CM : Exactement. J’ai pris les manuscrits en collaboration avec la maison d’édition roumaine Grafoart et nous les avons revus ensemble. Ils m’ont aidé à m’assurer que tout ce qui devait être corrigé l’était, car la musique d’Enesco n’a été publiée qu’une seule fois. C’est un défi, car il y a beaucoup d’erreurs potentielles, surtout dans une publication datant d’il y a près de 100 ans, à une époque où l’attention portée aux détails n’était pas aussi précise. En général, les compositeurs publient une deuxième, une troisième, voire une quatrième édition pour corriger de nombreux problèmes, mais cela n’a pas – hélas – été le cas pour Enesco. C’est pourquoi il était si important pour moi de revenir à ses manuscrits, qui sont incroyablement clairs et parfaits – voilà. Il n’y a aucune raison pour qu’il y ait des erreurs. Ensemble, nous avons tout corrigé et de nouvelles partitions ont été réalisées afin de garantir que tout soit clair et bien présenté, pour faciliter la lecture. De nombreuses partitions d’Enesco étaient encore manuscrites et, au fil du temps, ces manuscrits ont été copiés et recopiés, passant entre de nombreuses mains, ce qui a contribué à leur usure. Mais je pense que les efforts que j’ai investis, avec le soutien de Grafoart, ont porté leurs fruits. J’espère que les futurs interprètes de la musique d’Enesco disposeront désormais d’une version plus récente et améliorée.

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    ICMA : Vous avez accompli un véritable travail musicologique de détective.  Quand pouvons-nous espérer la publication de ces nouvelles partitions ?

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    CM : Tout ce que je peux dire à ce sujet, c’est que ce sont les personnes qui possèdent les documents et qui s’occupent de ce processus qui prendront la décision. Je ne peux pas donner de date précise, mais oui, l’idée était de promouvoir la musique d’Enesco d’une manière qui facilite son interprétation. En effet, beaucoup connaissent les œuvres d’Enesco, mais je rencontre souvent des situations où des personnes souhaitent interpréter sa musique, mais se rendent compte que les partitions n’existent pas ou sont de mauvaise qualité, difficiles à lire et ne répondent pas aux mêmes normes que les partitions des compositeurs fréquemment interprétés. C’est pourquoi j’ai suggéré de faciliter l’interprétation de la musique d’Enesco pour tous. Je pense que nous sommes enfin arrivés à la dernière étape pour y parvenir.

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    ICMA : Je voudrais vous interroger sur la spécificité – nous y voici ! – de l’Orchestre national de France, qui joue un rôle central – oui !!! – dans ces enregistrements, à vos côtés. Pourquoi est-il nécessaire que la musique d’Enesco soit interprétée par un orchestre français, ou pensez-vous qu’il serait préférable qu’elle le soit ?

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    CM : Tout d’abord, pour ceux qui ne le savent pas, Enesco a suivi sa formation et ses études à Paris dans ses dernières années – voilà ! Il a été profondément influencé par les découvertes qu’il y a faites, les professeurs, les amis qu’il s’est fait et les collaborateurs avec lesquels il a travaillé quotidiennement. C’est pourquoi tout ce qui est écrit dans les partitions d’Enesco, même dans les rhapsodies, est en français – oui. Toutes les instructions sur les nuances, l’interprétation et l’articulation, tous ces aspects subtils – un qualificatif décisif du principal de l’art musical français ! – de la musique sont fournis en français. Mais elles ne sont pas seulement transmises dans cette langue ; ce sont des instructions qui sont très liées – voilà, voilà – à la tradition musicale française. Tout comme les compositeurs germanophones ont leur propre langage distinct, les compositeurs français ont le leur. À titre de comparaison, si l’on regarde la musique de Gustav Mahler, qui a vécu à la même époque qu’Enesco, Mahler écrivait ces instructions en allemand. Mais ces indications ne peuvent pas être parfaitement traduites dans une autre langue, car elles expriment des nuances et des significations qui reflètent son désir que la musique soit jouée d’une manière particulière. De même, Enesco a écrit ces instructions musicales en français.

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    En même temps, les gestes musicaux qu’Enesco écrit sont très caractéristiques de la musique française – voilà. Il faut savoir que presque chaque note de ses symphonies comporte une indication sur la manière dont elle doit être jouée. Enesco utilise des accents, des points, des lignes, des virgules, des indications de legato et de portato. Il a inventé une notion particulièrement belle – aucun autre compositeur n’utilise cette terminologie – : le parlando-rubato, qui signifie « chanté comme si l’on parlait ». Cela fait référence au style de chant folklorique. Il inclut cette notation dans ses partitions, créant ainsi un moyen d’exprimer le parlando-rubato.

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    Il me semble qu’Enesco essayait de capturer – comme par exemple Bartok et Kodaly, ou Dvorak et Janacek… – la musique qu’il entendait autour de lui et la façon dont elle était jouée, car un orchestre français produit un son très différent – voilà ! -de celui d’un orchestre allemand. Un orchestre français a un son beaucoup plus léger – voilà : une légèreté bien française… – que celui d’un orchestre allemand, qui a tendance à avoir un ton plus profond, plus lourd et plus doux, plein de vie. D’autre part, un orchestre français a généralement un son plus transparent, plus élégant – voilà – et plus léger. C’est pourquoi Enesco a essayé de capturer ces qualités dans ses compositions – oui. Lorsque vous placez ces instructions devant un orchestre dont la tradition est de jouer sans s’appuyer sur de telles indications, les musiciens comprennent la musique plus immédiatement, plus facilement et plus directement. C’est pourquoi j’étais si impatient de collaborer avec un orchestre français – voilà, voilà. Après tout, la tradition de l’orchestre national, basé à Paris et composé de musiciens qui ont suivi la même formation qu’Enesco au Conservatoire national supérieur de Paris, permet à ces musiciens de perpétuer la tradition – voilà – qu’Enesco a découverte à Paris et qu’il a tenté de retranscrire – en l’ayant poursuivie… – dans ses partitions. C’est pourquoi je pense qu’un orchestre français, comme l’Orchestre national de France, qui, soit dit en passant, a bâti sa carrière en préservant cette ancienne tradition d’interprétation, est le mieux placé – voilà ! – pour interpréter la musique d’Enesco.

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    ICMA : Quelle a été la réaction de l’orchestre face à la musique d’Enesco ?

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    CM : Chaque fois que nous jouons la musique d’Enesco – en particulier ses symphonies, pas seulement la célèbre et très appréciée Première Rhapsodie, mais aussi ses autres œuvres –, chaque fois que je présente cette musique à un orchestre qui ne l’a jamais jouée auparavant, les musiciens sont d’abord quelque peu intimidés, car la musique d’Enesco est très complexe – voilà. Mais après quelques jours de répétition, ils parviennent à la jouer et à la comprendre. À chaque fois, les musiciens viennent me voir et me disent qu’ils ont découvert un monde extraordinaire – c’est ce qu’on peur espérer attendre d’un vrai génie musical : une vraie voix singulière – dont ils ignoraient l’existence. Je n’ai encore jamais entendu quelqu’un dire qu’il n’avait pas aimé jouer une symphonie d’Enesco. À chaque fois, la réaction est la même : « Waouh, c’était incroyable ! Cette musique est absolument géniale ! Elle est tellement belle ! » L’Orchestre national de France a également adopté cette musique et l’a désormais intégrée à son répertoire. J’espère que nous la jouerons régulièrement dans les années à venir.

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    ICMA : Comment décririez-vous la place de George Enesco dans le paysage international de son époque ?

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    CM : La musique d’Enesco a la grandeur de Gustav Mahler, mais la complexité de Richard Strauss, tandis que le langage qu’il utilise s’apparente à celui de Debussy et Ravel – voilà, voilà… Elle crée un monde complètement nouveau, avec une harmonie qui rappelle Richard Wagner, un compositeur qu’Enesco admirait profondément. Cependant, l’ampleur et la grandeur de sa musique me rappellent Gustav Mahler. Comme Mahler, Enesco utilise également un orchestre massif dans ses symphonies, avec des mouvements à grande échelle. Ses Deuxième et Troisième symphonies durent près d’une heure et, à travers ces œuvres, il construit un univers musical qui fait écho au monde symphonique de Mahler.

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    La complexité de l’écriture d’Enesco est quelque chose que je n’ai retrouvé que dans la musique de Richard Strauss au début du XXe siècle. Pour ceux qui ne le savent pas, chaque musicien de l’orchestre a une partie extrêmement difficile et incroyablement belle à interpréter, et ensemble, ils créent cette vaste image, chacun apportant une couleur unique. Mais ils doivent tous comprendre leur rôle dans cette image – orchestrale collective – , car sinon, cela deviendrait une cacophonie, ce qui rend la tâche si difficile. Je dis souvent aux orchestres que tout doit être joué, mais que nous devons veiller à ce que rien ne se démarque individuellement – de l’ensemble orchestral. C’est un concept fascinant, car il faut parfois être très transparent. La musique d’Enesco comporte de nombreuses sections où l’orchestre tout entier joue quelque chose de difficile, mais il doit être si subtil – nous y revoici donc ! – et si doux – douce France… – qu’aucun son individuel n’est entendu, créant seulement l’impression d’un tableau vu à travers la brume – voilà ! à la Corot : à la Debussy, si l’on veut, mais pas à la Ravel… C’est ce qui distingue Enesco des autres compositeurs. Et bien sûr, les gestes musicaux me font beaucoup penser à Debussy et Ravel – oui ! mais pour des raisons différentes… – , qui étaient des contemporains – et amis – d’Enesco – George Enesco, au violon, créa la « Sonate pour violon et piano«  de Maurice Ravel, avec Ravel lui-même au piano, le 30 mai 1927, salle Érard, à une séance des Concerts Durand, comme l’indique aux pages 2466-67 la notice que Manuel Cornejo consacre à Georges Enesco à sa Table des correspondants de Maurice Ravel ; et 22 lettres échangées entre Ravel et Enesco sont répertoriées à la page 2816 de l’édition de cette infiniment précieuse « Correspondance » de Ravel parue en mars dernier aux Éditions Tel-Gallimard par les soins rigoureux de Manuel Cornejo... La façon dont il utilise l’ensemble de l’orchestre, ses combinaisons d’instruments et son orchestration ressemblent fortement – forcément ! – à celles des compositeurs français.

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    ICMA : Vous avez évoqué Enesco comme votre héros personnel dans une autre interview. Quelles sont les valeurs qu’il incarne à vos yeux ?

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    CM : Pour moi, Enesco est indéniablement un héros personnel, tant pour sa façon de créer de la musique que pour la manière dont il a réussi à captiver le monde entier. J’ai souvent entendu son nom mentionné avec beaucoup d’admiration et de respect dans les salles de concert du monde entier. J’ai vu ses œuvres à l’affiche de programmes même aux États-Unis et j’ai lu de nombreux articles de journaux le louant comme un génie sans pareil. Malgré cette renommée, Enesco est resté une personne humble et respectueuse – comme e fut aussi Ravel… Il ne parlait pas beaucoup et ne s’intéressait pas à la politique, en particulier aux questions qui ne le concernaient pas. Il se concentrait avant tout sur la création artistique – comme Ravel.. C’était un professeur exceptionnel, ainsi qu’un interprète et un compositeur. Les valeurs qu’il incarnait dans tout ce qu’il faisait sont celles que j’aspire à défendre dans ma propre vie.

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    Le fait que je fasse ces comparaisons significatives avec des compositeurs hors de Roumanie souligne un point essentiel : si Enesco est indéniablement une icône nationale de la culture et de l’art roumains, il est essentiel de comprendre qu’il était bien plus qu’un simple compositeur roumain. Enesco était une figure qui se situait au même niveau, voire au-dessus, de ses contemporains sur la scène internationale. Placer sa musique et notre culture dans un contexte mondial plus large renforce leur importance. Ce sont des valeurs dont nous pouvons être fiers et que nous pouvons célébrer. Ce faisant, nous transmettons quelque chose de significatif aux générations futures, à nos enfants et à ceux qui les suivront. La valeur de la musique d’Enesco est un héritage véritable et durable – et profond, oui, oui. En reconnaissant et en appréciant ces valeurs dans notre vie quotidienne, nous favorisons une société plus belle et plus mature. Tout au long de sa vie, Enesco a été un immigran – oui. Cela se voit dans la façon dont il a su tirer le meilleur de chaque société dans laquelle il a vécu, en s’en servant pour créer quelque chose d’extraordinaire, non pas en abandonnant ses racines roumaines, mais en les enrichissant – voilà. Cette perspective multiculturelle – apprendre à Vienne, composer à Paris et tirer le meilleur de chaque culture qu’il a rencontrée – offre un modèle inspirant pour construire un monde plus dynamique et plus harmonieux – oui.

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    Il est un exemple pour nous tous, car nous ne vivons pas dans un monde isolé, confinés uniquement à la culture dont nous avons hérité sans jamais élargir nos horizons. Nous vivons dans un monde globalisé où il est essentiel d’apprécier les contributions uniques – singulières – de chaque individu, en les tissant dans une magnifique tapisserie d’identités et d’expériences personnelles – diverses. Cette beauté partagée nous permet non seulement de nous y retrouver, mais nous inspire également – voilà – à créer quelque chose d’encore plus remarquable. Les leçons que j’ai apprises d’Enesco sont le genre de valeurs que je souhaite adopter pour moi-même et pour mon pays – la Finlande.

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    ICMA : Ce projet va se poursuivre, alors dites-nous en plus à ce sujet.

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    CM : En effet, le projet se poursuit. Nous allons ensuite enregistrer d’autres œuvres d’Enesco : les Suites pour orchestre, le Poème roumain, la Symphonie concertante et ses autres pièces, dans une autre série d’enregistrements que nous espérons terminer d’ici 2027 – ma discothèque personnelle comporte un double CD Apex 2564 62032-2  comportant ces œuvres-ci, Op. 29, Op. 29 et Op 27 (soient les 3 Suites pour orchestre), Op. 1 (le Poème roumain), Op. 8 (la Symphonie concertante), ainsi que l’Op. 11 (les 2 Rhapsodies roumaines), par Lawrence Foster dirigeant en 1983 et 84 l’Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo : un double CD Apex paru il y a déjà 20 ans, en 2005… 

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    ICMA : Cela marque également la fin de votre mandat au sein de l’Orchestre national de France, et je sais que beaucoup s’interrogent sur la suite.

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    CM : Ma relation avec l’orchestre reste très forte et étroite, et nous continuerons à travailler ensemble sur des projets. Quand je pense à la plupart de mes collègues chefs d’orchestre, un mandat de sept ans est considéré comme sérieux et substantiel, mais il est normal qu’un directeur musical passe à un autre orchestre après un tel mandat. Les orchestres modernes n’ont plus besoin qu’un chef d’orchestre soit présent tous les jours pour leur apprendre à jouer ; ils ont plutôt besoin d’expériences différentes – voilà – , d’être exposés à de nouvelles idées et d’approches novatrices en matière d’interprétation. C’est pourquoi la durée des mandats des directeurs d’orchestre varie aujourd’hui généralement entre 5 et 10 ans. Sept ans, c’est un excellent mandat, et ce n’est que le début du renforcement de la relation que je continuerai d’entretenir avec l’orchestre.

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    ICMA : Avez-vous d’autres engagements à venir que vous pouvez nous dévoiler ?

    CM : Pour l’instant, je m’efforce de concilier les engagements que j’ai déjà pris. Je n’ai rien de nouveau à annoncer pour le moment. Je prendrai mes fonctions à Cincinnati – Ohio (USA)… – en septembre prochain et je resterai à Paris pendant encore deux ans. Je poursuivrai également ma collaboration avec l’Orchestre WDR de Cologne et mon travail au Festival Enesco, qui est un projet d’envergure. Tout cela m’encourage à me concentrer sur ce que j’ai déjà, plutôt que de rechercher d’autres opportunités pour le moment.

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    Crédits photographiques : Cristian Macelaru © WDR-Thomas Brill ; album Deutsche Grammophon ; concert du 20 juin 2024 © Orchestre national de France – Dimitri Scapolan

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    Entretien publié en anglais sur le site des ICMA en février 2025.

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    Voilà qui nous apprend beaucoup, en effet !

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    Ce dimanche 21 septembre 2025, Titus Curiosus – Francis Lippa

  • La genèse luzienne du Trio de Maurice Ravel : au « travail » (ou « au turbin ») chez les Gaudin, au 41 rue Gambetta, puis à la Pension Ongi Ethori, 23 rue Sopite, de mars à août 1914…

    Une très intéressante lettre de Maurice Ravel à Annette Bibal-Gaudin, du 1er février 1914, plante excellemment le décor de la genèse luzienne du Trio :

    « Chère Madame Gaudin, Je ne vous ai pas encore souhaité la bonne année. Aussi ai-je pris la résolution , si cela ne vous dérange pas, d’aller vous la souhaiter de vive voix. J’ai plusieurs choses à terminer, et, à Paris, c’est devenu impossible – voilà ! Depuis le matin, les gens viennent me distraire sous les prétextes les plus différents et les plus inutiles. J’en ai assez – de cette « distraction« -là, de ces « dérangements » venant importuner le travail même des œuvres, la priorité sacrée du compositeur… J’avais résolu d’aller dans les environs de Paris, mais j’y serais tout aussi dérangé. Il faut que je mette au moins 800 kilomètres – voilà  ! – entre les aimables et fâcheux visiteurs et moi – et Saint-Jean-de-Luz est idéalement à même d’offrir cette concentration nécessaire à ce travail sacré « des choses à terminer » demeurant en chantier pour Maurice Ravel. Et on sait combien parfois de très longues années durant sont ainsi demeurées en chantier, sur le papier et en la tête, bien des œuvres, et des œuvres majeures, de Maurice Ravel, entre une idée soudainement jaillie d’inspiration de départ et l’achèvement de cette œuvre, parfois sous le coup de demandes un peu pressantes de quelques commanditaires… Pouvez-vous me recevoir pendant un mois ? Dites-moi franchement si cela vous cause le moindre embarras. Si, comme je le souhaiterais, cela ne vous dérangeait pas trop, je partirais aussi vite que possible, mardi soir par exemple » – le 3 février.

    ..

    La lettre suivante publiée par Manuel Cornejo en son édition de la Correspondance de Maurice Ravel, et adressée à l’ami Cipa Godebski, en date du 14 février suivant, est effectivement rédigée au domicile des Gaudin, 41 rue Gambetta, à Saint-Jean-de-Luz ; et si cette lettre-là n’évoque pas encore le prochain « Trio« , elle indique tout de même ceci de bien intéressant pour une autre œuvre à venir, et déjà en gestation à Saint-Jean-de-Luz, elle aussi (!), « Le Tombeau de Couperin » – une œuvre dont le titre apparaît pour la première fois dans la Correspondance de Ravel seulement le 2 janvier 1915, en une lettre à Theodor Szántó (pianiste et compositeur hongrois (1877-1934), et ami de Ravel, qui fit découvrir à celui-ci les musiques de ses compatriotes Béla Bartók et Zoltán Kodály, excusez du peu !..  Alors que l’allusion à une « transcription« , par Ravel, d’une forlane de Couperin (Louis Couperin (ca.1626-1661) ; et pas son neveu François (1668-1733) !) est déjà présente dans la lettre à Cipa Godebski dont je vais maintenant citer un passage, et qui est en date, cette lettre, du 14 février 1914, soit presque un an auparavant la formulation de ce titre, « Le Tombeau de Couperin« , pour les pièces de cette ci-devant « suite française » pour le piano commencée d’être composée à Saint-Jean-de-Luz, au domicile des Gaudin, 41 rue Gambetta ; une lettre dans laquelle Ravel avait dit « transcrire » une forlane de Couperin. Et c’est ainsi que le titre « Le Tombeau de Couperin » fait référence à l’admirable auteur de « Suites françaises » pour le clavier (dont fait partie le sublime « Tombeau de Monsieur de Blancrocher« …) qu’est le merveilleux Louis Couperin, qui fut bien présent, en chair et en os, à Saint-Jean-de-Luz, en 1659, parmi la troupe des musiciens officiant aux noces royales de Louis XIV et l’Infante Marie-Thérèse, dans la tribune de  l’église saint-Jean-Baptiste de Saint-Jean-de Luz, lors de la cérémonie de ce mariage : ce que peut-être Maurice Ravel savait, même si le nom de Louis Couperin n’est pas explicitement présent dans sa Correspondance, telle du moins qu’elle a été jusqu’à’ici retrouvée… – :

    « Excusez-moi : j’étais en plein turbin… alors… (…) Je travaille fenêtres ouvertes, par un temps de printemps. Parfois un petit cyclone, une averse. Le lendemain, il n’y paraît plus rien – et c’est bien là le mode de fonctionnement du temps disons « météorologique » de cette côte basque natale de Maurice Ravel, où il est fort utile d’avoir en permanence à portée de sa main un parapluie ; l’ondée, vite emportée par les vents de l’Atlantique, ne durant pas très longtemps non plus… Entretemps, je turbine – « je turbine« , « en plein turbin« , ce sont-là des mots et des expressions qui reviennent souvent sous la plume de Maurice Ravel, dont le père, Joseph, était ingénieur – à l’intention du pape : vous savez que cet auguste personnage (…) vient de lancer un nouvelle danse, la forlane. J’en transcris une de Couperin – voilà, voilà ! Et c’est probablement ici la merveilleuse forlane du très proche à venir, et à Saint-Jean-de-Luz même, « Tombeau de Couperin« , qui vient ici pointer un tout premier petit bout de son nez !..  Je vais m’occuper à la faire danser au Vatican par Mistinguett et Colette Willy en travesti – et ce qui bondit ici, c’est l’humour volontiers anti-clérical de Maurice Ravel (et sa  famille)… Ne vous étonnez pas de ce retour à la religion : c’est l’atmosphère natale qui veut ça. Voici l’Angelus. Je dégringole pour aller dîner« …

    …

    C’est seulement le 19 mars suivant, alors que Maurice Ravel loge chez ses amis Gaudin 41 rue Gambetta, que dans une lettre à son amie Ida Godebska, Ravel évoque pour la première fois en sa correspondance le Trio pour piano, violon et violoncelle qu’il commence alors à composer :

    « Songez que j’ai passé 36 heures devant ma table de travail sans prendre autre chose que du bouillon aux œufs. Je travaille maintenant au Trio – sans davantage de présentation ni explication ici de sa part : il a probablement déjà dû en parler… – et vous demande de le proclamer, afin que l’on se doute aussi peu que possible que j’ai passé ces derniers temps à autre chose – Rapport à Durand – l’éditeur de Ravel : l’éditeur serait-il donc suspicieux ?.. – , vous comprenez« …

    …

    Et deux jours plus tard, le 21 mars, en une lettre à son amie Hélène Kahn-Casella, Ravel écrit ceci :

    « Je travaille au Trio malgré le froid, la tempête les orages, la pluie et la grêle » – contre vents et marées, en quelque sorte, et à l’abri des importuns…

     

    Puis, le 25 mars, et toujours en la demeure des Gaudin, c’est à son éditeur Jacques Durand cette fois que Maurice Ravel s’exclame :

    « J’ai terminé le 1er morceau du Trio – Modéré. Les autres – qui seront au nombre de trois : Pantoum, Passacaille et Final ; et le Trio sera achevé à Saint-Jean-de-Luz le 30 août 1914… – semblent bien se présenter. …et cela par un temps spécialement affreux » – peu propice à céder aux tentations des distractions locales…

    …

    Et à son amie Ida Godebska, ce même 25 mars – et toujours « turbinant » rondement… –  :

    « Mon Trio, dont le premier mouvement est achevé, ne me permet pas de le laisser refroidir » – ici, c’est l’œuvre qui commande et dicte le tempo…

    …

    Et encore à la même Ida Godebska trois jours plus tard, le 28 mars, évoquant à nouveau son Trio :

    « Je rentre de Lyon ici – à Saint-Jean-de-Luz, chez ses amis Gaudin – , pour travailler au Trio, que je veux achever avant de revenir à Paris » – un retour qui n’adviendra qu’à la mi-novembre 1914 ; le Trio étant, lui, achevé à la fin du mois d’août ; mais entre-temps aura surgi la guerre, renversant tout…

    …

    Le 8 avril suivant, Maurice Ravel est de retour à Saint-Jean-de-Luz d’un voyage-éclair à Lyon et Genève, et réside toujours chez les Gaudin, au 41 rue Gambetta, ainsi qu’en témoignent deux lettres adressées à Hélène Kahn-Casella, le 8 avril  et le 10 avril, la seconde envoyée depuis Fontarabie : « Je suis dans la joie. On se croirait en plein été. La procession arrive (ça vaut la peine)« … 

    …

    …

    Mais c’est ensuite à la Pension Ongi Ethori, 23 rue Sopite – et plus chez ses amis Gaudin, 41 rue Gambetta – , que, de retour depuis Paris à Saint-Jean-de-Luz le 20 juin suivant, Maurice Ravel a choisi de s’installer, afin de travailler, pour le terminer, à son Trio, comme l’indiquent deux lettres adressées le 24 juin, l’une à son éditeur Jacques Durand :

    « l’installation – à la Pension Ongi Ethori, avec un piano qu’il a fallu y faire venir – est terminée. Je vais me mettre au travail : pour me mettre en train, j’ai déjà commencé à faire des gammes«  – le compositeur veut chaque fois rassurer son éditeur ! –  ;

    …

    et l’autre à son frère Edouard Ravel :

    « Je vais te demander de m’envoyer tous les cadres à tourniquet qui sont dans ma chambre, dans le salon et peut-être dans l’antichambre. Je veux parler uniquement des petits, qui contiennent des estampes simples – 6, je crois -, Tu mettras dans le même colis toutes les estampes de format simple. Et aussi les gravures représentant des costumes de différents pays, que je voulais emporter, et que je n’ai pas eu le temps de chercher. Elles doivent se trouver dans ta chambre, sans doute dans l’armoire. C’est tout pour cette fois. Mais fais vite : le roi d’Espagne a manifesté le désir de visiter mon studio et je tiens à le bien recevoir » – finalement le roi d’Espagne ne viendra pas rendre visite à Maurice Ravel… – , ainsi que : « Maman est à Ciboure – et ici c’est un détail bien intéressant qu’on apprend au passage : c’est à Ciboure que réside donc à ce moment Marie Delouart-Ravel (1840-1917) en cet été 1914 ; mais où et chez qui ? : chez un parent, tel que les Goyenague ? à la Pension Anchochury, de sa lointaine cousine Marie-Dominique Anchochury (Ciboure, 11 août 1840 – Ciboure, 16 octobre 1918) ? Ce serait bien précieux pour nous, qui nous intéressons à la parenté basque de Maurice Ravel et sa mère, de le découvrir… – et t’embrasse,

    moi aussi »,

    …

    Et le 28 juin, sa lettre à Cipa Godebski recommence à évoquer le Trio, via le contexte – un peu trop distrayant, l’été venu… – de villégiature et de festivités, qui menace d’un peu trop près le travail d’achèvement de ce Trio – dont le 1er mouvement, Modéré, a été terminé dès le 25 mars précédent, au domicile des amis Gaudin… – :

    « J’ai commencé à travailler au Trio malgré les réjouissances de la St-Jean : hier, feux devant l’église et sur la place. Celui-ci, laïque, augmenté de pyrotechnies et à la même heure que l’autre, pour embêter le clergé. Demain, toro de fuego.(…) Je descends dîner, il y a des muchurdiñac – des rougets – , et il ne faut pas que ce soit trop cuit.« 

    …

    Et le 30 juin, à Lucien Garban – (1877-1959), son condisciple au Conservatoire et ami, que Ravel qui fera entrer en 1919 aux Editions musicales Durand – :

    « Voilà une dizaine de jours – le 20 juin précisément – que j’ai quitté Paris (…) 35° au moins y aidant, je travaille au Trio et à Zazpiac Bat – pas mal d’éléments de cet ambitieux projet symphonique basque (« Zazpiak Bat » signifie littéralement « les sept provinces font une« ), plus tard abandonné, seront repris et intégrés au magistral Concerto (en sol)… – , malgré les nombreuses réjouissances : pelote basque, feux de la St-Jean, toros de fuego, et autres pyrotechnies. Les jeux d’eau sont pour après-demain. L’établissement des bains de mer n’ouvre que le 1er juillet, et j’attends ce jour-là avec une impatience que la température rend légitime. (…) Ma mère – présente, donc, mais à Ciboure, elle – vous envoie son bon souvenir« . 

    …

    Le 4 juillet suivant, à son confrère compositeur et ami Alfredo Casella, Ravel précise, toujours à propos de ce travail qu’il a en chantier :

    « Ici (la chaleur) est supportable, parce qu’il y a la mer – et puis après tout j’aime ça. Je travaille : il y a des jours où ça ne vient pas ; d’autres où j’espère augmenter du double un bagage si faible en comparaison de Nouguès – un compositeur (1875-1932) sur la prolixité duquel les plaisanteries étaient alors monnaie courante… Je travaille même le piano : à mon retour, je donne un récital.« 

    …

    Et le 18 juillet, à Hélène Kahn-Casella :

    « Malgré le beau temps, voici trois semaines – c’est le 20 juin que Ravel, de retour à Saint-Jean-de-Luz, s’est installé à la Pension Ongi Ethori 23 rue Sopite…  – que le Trio n’avance pas, et me dégoûte. Mais aujourd’hui, je me suis avisé qu’il n’est pas si nauséabond… et le carburateur – toujours ce vocabulaire d’ingénieur qui plaît à Ravel – est réparé« …

    …

    Et encore le 20 juillet, à Edwin Evans – (1874-1945) critique musical anglais – :

    « Je suis installé ici – à la Pension Ongi Ethori – depuis un peu plus d’un mois – le 20 juin précisément – , et tâche d’y mener à bonne fin mon Trio, pour me mettre aussitôt à d’autres œuvres – le travaillant déjà : les pièces de ce qui deviendra « Le Tombeau de Couperin« , mais d’autres œuvres encore, dont « La Cloche engloutie« , laissée définitivement en plan, et le poème symphonique « Wien« , qui deviendra, lui, en 1920 « La Valse« , autre sublime chef d’œuvre… Car je profite des vacances pour rattraper les fatigues inutiles et le temps perdu à Paris » – où il ne supporte plus de demeurer, trop dérangé qu’il y est dans son travail suprêmement exigeant de composition : Ravel est perfectionniste.

    …

    Et le 28 juillet, à Lucien Garban :

    « C’est affreux : on ne voit plus le soleil ; il fait froid. Le Trio s’en ressent, qui stagne« …

    …

    Et surtout à Jacques Durand – son vigilant éditeur – , le 31 juillet :

    « Je continue à travailler, assez lentement encore, il est vrai, mais plus sûrement. Je compte sur la participation du temps qui se remet au beau. Ce matin j’ai repris mes ébats nautiques qui, je l’espère, vont émoustiller l’inspiration » – un angle admissible, en effet, du point de vue de l’éditeur…

    …

    Et toujours à l’éditeur Jacques Durand, cette lettre, le 2 août, particulièrement intéressante sur les divers projets musicaux alors en cours de Maurice Ravel – probablement là en réponse directe à des remarques de celui-ci, en tant que commanditaire et donneur d’ordres… – :

    « Pourtant – à quelle remarque critique ou exigence de son éditeur Ravel répond-il ici ? – , je me sentais en une période féconde de production. Tout en m’acharnant au Trio – ce que pourrait lui reprocher l’éditeur ?.. –  d’autres œuvres, pièces de piano, poèmes symphoniques, étaient en projet : de nombreuses notes m’en sont témoin – Ravel éprouvant ici un assez étonnant besoin de se justifier. C’est du devoir – impérieux, certes – de reconnaissance qui me lie étroitement à vous – par contrat et par amitié, les deux… – que je veux parler. IL est le seul qui m’ordonne de m’incliner – voilà ! – devant votre décision, quelle qu’elle soit : vous n’avez qu’un mot à m’envoyer : j’abandonnerai tout aussitôt mon Trio – bigre ! rien que cela : renoncer à son Trio !.. – , et les autres choses – les poèmes symphoniques, probablement… – , et vous confectionnerai tant de morceaux de piano– nous y voilà donc !!! Telle est donc la priorité éditoriale de Jacques Durand ! – que vous désiriez. J’y mettrai assez de conscience, ou à défaut assez d’habileté, pour que mon éditeur et ami ne soit pas trop mécontent » – c’est donc d’œuvres pour le piano que Jacques Durand a en priorité besoin : mais Maurice Ravel y souscrit aussi avec les pièces qu’il met au point de sa « suite française » pour piano… C’est que Ravel, très inventif et original, a toujours plusieurs fers au feu, dont certains n’aboutiront à la réalisation finale que de longues années de maturation plus tard ; c’est ainsi que sa création fonctionne…

    …

    Le 1er août 1914, la guerre est déclarée. Voilà qui change tout !

    …

    Je cite ici un extrait de la lettre du 3 août suivant à l’ami Cipa Godebska :

    « Depuis avant-hier … ce tocsin, ces femmes qui pleuraient , et surtout l’enthousiasme horrible de tous ces jeunes gens… _ et tous les amis qui ont dû partir, et dont je n’ai point de nouvelles… Je n’en peux plus : ce cauchemar de toutes les minutes est trop atroce. Je crois que je vais devoir fou… ou que je vais céder à l’obsession… – de se faire engager aux armées, d’une façon ou d’une autre. Vous pensez que je ne travaille plus ? Je n’ai jamais autant travaillé avec une rage plus folle, plus… héroïque« …

    …

    Et le lendemain 4 août, cette lettre à son ami aussi Maurice Delage :

    « Oui, je travaille ; et avec une sûreté, une lucidité de fou. Mais, pendant ce temps, le cafard travaille aussi, et tout à coup me voilà à sangloter sur les bémols ! Naturellement, quand je descends et que je me trouve devant ma pauvre maman – elle est présente, non loin celui, de lui, à Ciboure ou à Saint-Jean-de-Luz, cet été -là 1914… – , il faut que j’aie l’air calme, sinon rigolo… vais-je pouvoir continuer ? Voilà 4 jours que cela dure, depuis le tocsin« …

    …

    Puis, le 12 août, ce bref extrait de lettre à Jacques Durand :

    « Il faut que mon Trio – le travail sur ce satané Trio se poursuit donc : Ravel ne l’abandonne pas… – soit très bien : sais-je si ce ne sera pas une œuvre posthume ? »…

    …

    Et le 19 août, cette déclaration à Maurice Delage à propos du Trio :

    « En tout cas, je termine toujours mon Trio – œuvre posthume ? – « … 

    …

    Et encore le 29 août, à Alfredo Casella, cette fois :

    « Je termine mon Trio«  – avec toujours ce possessif significatif : Ravel y tient, à son Trio ! Et à très juste titre, il s’y « acharne« …

    …

    Jusqu’à cette déclaration à Jacques Durand, ce même 29 août 1914 :

    « Cher ami, je termine demain mon Trio, 3 ou 4 jours pour le recopier.

    Est-il prudent – et utile – de l’envoyer ? Où ?

    Dès la semaine prochaine, j’irai me présenter à Bayonne » – afin , pour Maurice, antérieurement réformé, d’essayer de se faire engager…

    …

    Et puis, ces deux missives suivantes, le 8 septembre, à Ida Godebska :

    _ « Chère amie,

    Comme vous le prévoyiez, mon aventure s’est terminée de la façon la plus ridicule : on ne veut pas de moi parce qu’il me manque 2 Kilogs.

    Avant de me rendre à Bayonne, j’ai passé un mois – le mois d’août 14 – à travailler du matin au soir, sans seulement prendre le temps d’aller prendre un bain de mer. Je voulais terminer mon Trio que j’ai travaillé en œuvre posthume. Cela ne veut pas dire que j’y ai prodigué le génie, mais bien que l’ordre de mon manuscrit et des notes qui s’y rapportaient permettaient – en cas de son décès – à tout autre – tel un Lucien Garban, par exemple – d’en corriger les épreuves – Maurice Ravel a seulement le souci de sa postérité : par son œuvre…

    Tout cela est inutile : il n’en résultera qu’un trio de plus – est-ce là vrai désespoir ? ou fausse modestie ? – , un échange de correspondance inopportun… et une amitié de moins – peut-être est-ce là allusion aux frictions du compositeur avec son éditeur Jacques Durand, peu favorable, semblait-il, à la réalisation de ce satané Trio par Ravel, et lui préférant des œuvres pour piano, plus faciles à vendre  pour lui…  Je ne compte pas les 2 jours de fièvre qui ont suivi mon retour de Bayonne, et dont j’ai pensé crever. Me voici dans l’inaction : Je ne me sens plus le courage de me remettre au travail. – ce ne sera cependant pas tout à fait le cas : le travail sur la « suite française » pour le piano, à la François Couperin (clairement évoquée dans la lettre à Cipa Godebski le 14 février précédent), et qui s’intitulera mais un peu plus tard, pas tout de suite, « Le Tombeau de Couperin » (ce titre de « Tombeau » pouvant être venu à Ravel au moment plus tardif des dédicaces aux amis tombés au champ d’honneur, les uns après les autres au fil des années de la guerre) qui a déjà été commencé, donc, bien avant le déclenchement de la guerre, au mois de février 1914, chez les Gaudin, va continuer à se poursuivre à la Pension Ongi Ethori, et a été « aux 3/4 »  accompli, déjà, à Saint-Jean-de-Luz cet été et ce début d’automne 1914, dira plus tard, en l’achevant en 1917 à Lyons-la-Forêt, Maurice Ravel… Mais on comprend fort bien combien ces temps si horribles de guerre, avec tous ces morts et toutes ces destructions, ont pu très gravement troubler Maurice Ravel en son travail musical… J’espérais me consacrer aux blessés transportés à Saint-Jean-de-Luz« … ;

    …

    et le 9 septembre à Jacques Durand :

    _ « Mon cher ami,

    Avez-vous reçu la carte dans laquelle je vous demandais si je devais envoyer mon Trio ? Je pense qu’il serait encore moins prudent, et moins nécessaire, de vous le faire parvenir dans les circonstances actuelles. (…) Je vais tâcher de me remettre au travail – et ce sera au moins pour partie fait : « aux 3/4 » du moins pour les 6 pièces (« Prélude« , « Fugue« , « Forlane« , « Rigaudon« , « Menuet« , « Toccata« ) qui constitueront au final, en 1917, « Le Tombeau de Couperin« … – , malgré toutes les préoccupations qui me hantent.

    (…)

    Si ceci vous parvient, veuillez me répondre à ce sujet – il s’agit ici de la situation pécuniaire très difficile des Ravel… – et à celui du Trio » – Ravel y tient décidément beaucoup… Et c’est de fait un immense chef d’œuvre…

    …

    La note de bas-de-page n°2, aux pages 587-588 de la nouvelle édition Gallimard – collection Tel de la Correspondance de Maurice Ravel par les soins de Manuel Cornejo, précise très judicieusement les 4 premières dates d’exécution de ce Trio en la mineur pour piano, violon et violoncelle de Maurice Ravel, qui lui a coûté tant d’efforts…  :

    …

    _ à la mi-novembre 1914, dès son retour de Saint-Jean-de-Luz à Paris, Maurice Ravel, propose une interprétation par lui-même au piano du Trio, en présence de Jacques Durand, son éditeur… ;

    ..;

    _ puis, peu après, au domicile privé du violoncelliste Joseph Salmon, a lieu une première audition privée de ce Trio de Ravel par Alfredo Casella au piano, George Enesco au violon, et Joseph Salmon au violoncelle ;

    …

    _ le 28 janvier 1915, à la salle Gaveau à Paris, se produit la première audition publique du Trio, par Alfredo Casella au piano, Gabriel Willaume au violon et Louis Feuillard au violoncelle ;

    …

    _ et enfin, le 20 mai 1915, une seconde audition publique du Trio a lieu encore Salle Gaveau, par Alfredo Casella au piano, George Enesco au violon, et André Hekking au violoncelle…

    …

    …

     Et maintenant, je vais pouvoir en venir à ce que l’on peut induire de la Correspondance accessible de Maurice Ravel à propos du second chef d’œuvre « aux 3/4 » réalisé  en 1914 à Saint-Jean-de-Luz, au 41 rue Gambetta, au domicile des amis Gaudin, puis au 23 rue Sopite, à la Pension Ongi Ethori, je veux dire cette « suite française » pour piano seul que Ravel intitulera « Le Tombeau de Couperin« , et qu’il achèvera, pour le dernier de ces quarts, après sa démobilisation, en 1917, à la Villa Le Frêne, à Lyons-la-Forêt – un autre lieu paisible propice et même nécessaire à la création – , au domicile de sa marraine de guerre, Madame Fernand Dreyfus (1871-1958) – le « Menuet » de ce « Tombeau de Couperin » étant dédié à Jean Dreyfus (1896-1917), décédé au champ d’honneur à Roncourt (Somme) le 14 octobre 1917, beau-fils de Madame Fernand Dreyfus…

    …

    À suivre, par conséquent…

    …

    …

    Ce lundi 21 juillet 2025, Titus Curiosus – Francis Lippa