En cherchant bien

Carnets d’un curieux

Étiquette : hospitalité

  • Servir et respirer Bach au piano (suite) : l’excellent exemple de Fabrizio Chiovetta (suite) cette fois en son superbe CD « Fabrizio Chiovetta – Bach – Keyboard Suites – BWV 809 – 825 – 831 » de 2015, ou la perspicacité de son choix de la liberté de son très pur, délicat et délicieux, jeu de piano…

    À la croisée des réflexions de mon article d’hier 11 mai « « L’Art de la Fugue « , ou l’art de respirer Bach : exprimer une vie intense et vibrante à l’approche de la rencontre avec Dieu… Ce que nous dit le beau récit inspiré, à son piano, de David Lively en son CD « L’Art de la Fugue » du Palais des Dégustateurs… » et de celles de la série récemment entamée des articles consacrés à mes écoutes des CDs Aparté AP395 « Brahms » – enregistré à Dobbiaco en décembre 2024 – et Aparté AP238 « Beethoven » – enregistré à Dobbiaco en janvier 2020 – de l’excellent pianiste, au jeu pur, Fabrizio Chiovetta, « L’exceptionnel talent de toucher de piano, pur, naturel et élégant, de Fabrizio Chiovetta : son bouleversant « Brahms – Klavierstücke Op. 116-119 ». Comment ai-je pu ignorer jusqu’ici cet art merveilleux du piano qui me va à ce point si fort droit au cœur en sa clarté et absolue pureté ? » et « Approfondir l’appréhension du merveilleusement délié jeu de piano de Fabrizio Chiovetta : son splendide très pur CD « Beethoven – Op. 109, 110, 111 – Fabrizio Chiovetta »…« , en date des 8 mai et 23 avril derniers,

    je désire, ce mardi 12 mai, faire l’éloge de son vraiment superbe CD Aparté AP126 « Fabrizio Chiovetta – Bach – Keyboard Suites – BWV 809 – 825 – 831 » – enregistré à Dobbiaco du 27 au 29 mars 2015   – , dont j’admire la très grande réussite de son choix de la liberté de son très pur jeu de piano (!) jusque dans le sacro-saint Jean-Sébastien Bach, et cela alors que, biberonné au Baroque, et très amateur de clavecin – ainsi à un Pierre Hantaï, à un Benjamin Alard, à un Francesco Corti, va ma prédilection… – , j’ai toujours quelque réticence à me tourner vers des interprétations de la musique pour claviers de Bach au piano…

    …

    Mais, et à l’abri des délires interprétatifs de certains – que j’exècre : je pense, par exemple, au tout fou Jean Rondeau au clavecin… – , j’aime tout particulièrement le jeu libre et pur, inspiré et parfaitement respiré, au piano ou au piano-forte, d’un Stephen Kovacevich, d’un Ronald Brautigam ou d’un Alexei Liubimov, ou encore d’un Ammiel Bushakevitz – une de mes assez récentes découvertes au CD… – , parmi ceux auxquels va ma prédilection de mélomane discophile – à l’inverse, je déteste l’usurpateur Glenn Gould – , nous proposant au CD des interprétations d’œuvres réussissant, en leur absolue spontanéité conquise (par leur inlassable patient, très exigeant et supérieurement probe – et c’est là un réquisitionné absolu ! – travail d’interprète), à nous faire comme accéder à l’improvisation même, sur le champ de sa création au départ en chantier, du compositeur lui-même, tel un Beethoven – spécialement en ses ultimes miraculeux chefs d’œuvre de la fin de sa vie… – , à son piano, et relevant peu à peu sur le papier ce qui vient de sourdre à l’instant tout neuf de son jeu ainsi improvisé et essayé, et qu’il choisit ainsi, en se donnant la peine de l’inscrire alors à l’encre sur une portée de papier, de retenir, et pour l’éternité, à destination de qui – et d’abord de lui-même qui le rejouera – s’attèlera, ensuite – et par la suite des temps à venir – ,  à le rejouer, partition sous les yeux, ou, mieux encore, apprise et désormais sue par lui aussi, l’interprète, par cœur – et par le cœur… – , se l’étant comme vitalement incorporé en ses doigts et en sa tête, et en son corps devenu hyper-sensible, exalté, possédé et transcendé par cette musique, dont il a accepté, lui l’interprète, de se faire l’hôte passager, à l’instant lumineux de son jeu, et ainsi l’hôte aussi de l’autre, le compositeur, qui vient ainsi à ce moment alors musicalement l’habiter…

    …

    Et à cette liste de pianistes auxquels va ma prédilection, j’ajoute désormais, et Aline Piboule – son piano, à elle aussi, admirablement respire ! – , et Fabrizio Chiovetta, que je viens donc de tout récemment découvrir, en leurs CDs, à leur pianos…

    …

    Et de fait, à l’écoute jouissive de cette délicate délicieuse interprétation par Fabrizio Chiovetta de la Suite anglaise n°4 en fa majeur BWV 809, la Partita n°1 en si bémol majeur BWV 825, et l’Ouverture à la française en si mineur BWV 831, je ressens le profond sentiment jubilatoire de liberté, tant du compositeur à son écritoire, que de l’interprète à son clavier : « Ce qui, dans ces œuvres, révèle les ressources de l’improvisateur – nous y voici… – , la fantaisie – voilà ! – de celui qui construit en jouant« , ainsi que le déclare lumineusement Fabrizio Chiovetta à la page 7 du livret du CD, en son entretien de février 2016, à Genève, avec l’excellent écouteur qu’est Sylvain Fort…

    …

    « J’y entends, comme interprète, la liberté stupéfiante – voilà ! – de cette musique. (…) Je suis fasciné par les chemins de traverse que Bach se ménage sans perdre la cohérence du discours. C’est de là que vient l’humanité – a-mécanique – de Bach. (…) L’adoption des formes reçues de la rhétorique musicale n’est que le prétexte à ces jeux infinis – jouissifs. (…) Il y a dans cette inspiration un esprit de pastiche, un humour sérieux que je trouve irrésistibles« …

    …

    Et pour cela, « la liberté de Bach appelle la liberté de l’interprète. La richesse inouïe de l’invention propre à Bach ouvre à l’interprète des dizaines de pistes de possibles, des alchimies illimitées. » Et « j’espère – poursuit Fabrizio Chiovetta – qu’on sent dans cette interprétation, dans ce disque, d’autres possibles – prêts à éclore, adjacents, latents. L’interprète idéal de Bach, selon moi, n’est pas celui qui sculpte une version définitive, mais celui qui fait percevoir à l’auditeur la présence secrète – sous-jacente – d’autres pistes : dans ce cas, on suit Bach à la trace, on voit se profiler des pistes, des hypothèses, qui sont abandonnées mais restent bien présentes à l’esprit« …

    …

    Bach improvisant jubilatoirement à l’envi dans le canevas suivi des formes reçues avec cette fantaisie-là assumées…

    …

    Ce mardi 12 mai 2026, Titus Curiosus  – Francis Lippa

  • L’ampleur de la curiosité et la joie communicative à partager chaque découverte : le très bel hommage-éloge à Michael Tilson Thomas (1944 – 2026) de Pierre-Jean Tribot ce matin…

    Apprenant par ma lecture matinale du Figaro le décès de Michael Tilson-Thomas (Los Angeles, 21 décembre 1944 – San Francisco, 22 avril 2026), avec le bel article d’hommage « Le chef d’orchestre américain Michael Tilson Thomas est mort » sous la plume de l’excellent Christian Merlin, attentif à mettre bien en lumière les diverses facettes de la personnalité passionnante de ce très grand artiste,

    je découvre bien vite, en poursuivant ma quotidienne revue de presse matutinale, l’article très fouillé et lumineux, lui aussi, « Michael Tilson Thomas (1044-2026) : la disparition d’un visionnaire » de Pierre-Jean Tribot…

    …

    Les voici donc, l’un après l’autre – et avec de menues farcissures de ma part – ,

    en forme d’éloges à une personnalité musicale attachante et singulière :

    …

    Le chef d’orchestre américain Michael Tilson Thomas est mort

    Par Christian Merlin

    …
    Michael Tilson Thomas, en 2009 à New York.
    ….
    Michael Tilson Thomas, en 2009 à New York. STAN HONDA / AFP
    …

    DISPARITION – L’ancien directeur musical de l’Orchestre symphonique de San Francisco est décédé à l’âge de 81 ans des suites d’un cancer du cerveau.

    …

    Affectueusement surnommé MTT, le chef américain Michael Tilson Thomas, s’est éteint ce 22 avril à 81 ans. Il aura encore vécu cinq ans après une lourde opération due à une forme particulièrement agressive de cancer du cerveau, un glioblastome multiforme. Il avait repris la direction, choisissant symboliquement la Symphonie Résurrection de Mahler pour son 80e anniversaire à Londres. Mais il n’aura survécu que deux mois à son mari, Joshua Robison, qu’il connaissait depuis qu’ils avaient respectivement 12 et 11 ans : compagnon de toute une vie, son manager et conseiller était mort le 22 février dernier.

    …

    Mélange très californien d’intello et d’homme de spectacle, MTT était un disciple de Leonard Bernstein. Né en 1944 à Los Angeles, il était le petit-fils de deux acteurs vedettes du théâtre yiddish à Manhattan – Boris (1868 – 1939) et Bessie (1873 – 1962) Thomashefsky : sur eux, lire ceci… Ses parents – mariés en 1937 – ? Un producteur de cinéma un peu bohème – Ted Thomas (New-York, 4 juillet 1904 – Van Nuys, 28 octobre 1992) – et une professeur d’anglais et de sociologie – Roberta Meritzer (Sea Cliff, 30 octobre 1910 – Van Nuys, 18 décembre 1992) – bien les pieds sur terre. Après des études de piano, composition et direction d’orchestre en Californie, le tremplin vient en 1968 avec la participation à l’académie de Tanglewood, résidence d’été de l’Orchestre symphonique de Boston : c’est là que Bernstein devient son modèle et son mentor. Prix Koussevtizky l’année suivante, il est engagé comme chef associé au Boston Symphony. Lorsque le directeur musical William Steinberg se retire pour raisons de santé, beaucoup pensent que l’on va proposer lui le poste, mais Seiji Ozawa lui est préféré : la sauce n’a pas pris avec les musiciens qui trouvent MTT arrogant, quand lui les juge endormis sur leurs lauriers.

    …

    C’est à Buffalo qu’il obtient son premier poste, de 1971 à 1979. Au même moment, il reprend la série des Young People Concerts du New York Philharmonic, rendue légendaire par Bernstein. Avec ce dernier il partage plusieurs points communs : amour inconditionnel pour Mahler, engagement pour la musique américaine, talent de pianiste, activité de compositeur, passion de la transmission, racines juives – tout cela, décisif… En 1987, pour succéder à Claudio Abbado, c’est à MTT que fait appel l’Orchestre symphonique de Londres. Aussi communicant qu’Abbado était introverti, il y reste jusqu’en 1995, développant une action pédagogique et sociale de grande ampleur.

    …

    J’ai appris Mahler avec des réfugiés d’Europe centrale qui l’avaient connu, et Tchaïkovski avec des musiciens tsaristes et non soviétiques 

    …

    En 1995 il devient directeur musical de l’Orchestre symphonique de San Francisco, dans sa Californie natale. Il y reste 25 ans d’un mandat emblématique. Programmant un compositeur américain à chaque concert durant sa première saison, il ne se lasse jamais d’explorer – voilà ! – de nouveaux moyens de popularisation : sa série de documentaires, Keeping Score, est vue par 4,5 millions de spectateurs. Il s’y met au piano ou face à l’orchestre pour expliquer les œuvres, se transporte à Saint-Pétersbourg sur les traces de Chostakovitch, ou à La Côte-Saint-André sur celles de Berlioz. Très américain, il revendique des influences européennes : « J’ai appris Mahler avec des réfugiés d’Europe centrale qui l’avaient connu, et Tchaïkovski avec des musiciens tsaristes et non soviétiques ! » Résolument américaine, en revanche, sa conception du rôle de directeur musical : « aux États-Unis, le directeur musical a d’énormes responsabilités exécutives et même financières. Cela ne me choque pas : je ne connais pas un patron de compagnie théâtrale ou un réalisateur de cinéma qui ne sache à tout moment où en est son budget. »

    …

    Sa grande fierté aura été d’avoir fondé en 1987 à Miami le New World Symphony, orchestre de jeunes faisant office d’académie de haut niveau pour les futurs musiciens d’orchestre du monde entier. Il ne cessa jamais de composer, obtenant des prix pour son Journal d’Anne Frank ou ses Méditations sur Rilke. Plus intellectuel, moins charmeur que son modèle Bernstein, son style était un mélange de brillant et d’objectivité, qui fit de lui une figure majeure de la vie musicale américaine.

    …

    Michael Tilson Thomas (1944–2026) : la disparition d’un visionnaire

    par Pierre Jean Tribot

    …

    …

    Michael Tilson Thomas s’est éteint le 22 avril 2026 à son domicile de San Francisco, à l’âge de 81 ans, emporté par le glioblastome qu’il affrontait publiquement depuis 2021. Deux mois après la disparition de son époux Joshua Robison, compagnon de toute une vie – ils avaient 12 et 11 ans quand il se sont connus, et se sont mariés le 2 novembre 2014, après 38 ans de vie commune (depuis 1976)… – et architecte discret de sa carrière, celui que ses proches et le public appelaient simplement « MTT » laisse derrière lui un héritage dont l’ampleur et la singularité – voilà, voilà ! – débordent largement le cadre ordinaire de la direction d’orchestre américaine. Avec lui s’éteint une figure qui aura incarné, mieux que quiconque de sa génération, l’idée que la musique n’a pas – et c’est bien sûr capital ! – de frontières — ni entre les époques, ni entre les genres, ni entre les publics.

    …

    Un héritage, une fluidité

    …

    Né à Los Angeles le 21 décembre 1944, petit-fils de Boris et Bessie Thomashefsky, étoiles du théâtre yiddish new-yorkais du début du XXe siècle, Tilson Thomas grandit dans un creuset – voilà ! – où se rencontraient la tradition savante européenne, le théâtre populaire, le Broadway naissant et la culture américaine des marges. Cette généalogie éclaire sans doute ce qui fut la constante de toute son existence musicale : la conviction jamais démentie que la musique dite savante et les musiques vernaculaires appartiennent au même continuum – voilà. Pianiste redoutable, accompagnateur instinctif, improvisateur né, il circulait entre le jazz, la chanson, le musical, Mahler et Copland avec une aisance sans pose, sans surplomb – oui – , sans l’embarras que mettent tant de chefs à revendiquer leurs curiosités extra-classiques.

    …

    Formé à l’Université de Californie du Sud auprès d’Ingolf Dahl, il fréquente très jeune Igor Stravinsky et Aaron Copland, relais vivants d’une modernité qu’il portera sa vie durant – c’est en effet important. Stravinsky, d’ailleurs, ne fut sans doute pas choisi au hasard : il y avait dans ce maître du XXe siècle — capable de passer du primitivisme rugissant du Sacre au néoclassicisme le plus épuré, puis au sérialisme tardif — une figure en miroir – voilà – de ce que MTT allait lui-même devenir. Un artiste de la navigation entre les styles, de la surprise continuelle, de la réinvention comme méthode. Son irruption sur la scène internationale est foudroyante : assistant du Boston Symphony à vingt-quatre ans, il se révèle lors d’un remplacement au pied levé, puis scandalise New York en y dirigeant les Four Organs de Steve Reich — l’un des premiers gestes d’un chef de premier plan en faveur du minimalisme américain dans une salle de concert traditionnelle. L’épisode dit tout : le goût du risque, le refus des hiérarchies, la certitude qu’une grande institution peut et doit accueillir l’inattendu.

    …

    Cette même audace, il la portera aussi au cœur du répertoire le plus canonique. Dès l’orée des années 1980, il entreprend à Londres avec l’English Chamber Orchestra, pour CBS Masterworks, l’une des toutes premières intégrales des symphonies de Beethoven confiées à un orchestre de chambre — pari rare à l’époque, qui anticipait d’une décennie les ambitions d’allégement d’effectifs popularisées par la mouvance historiquement informée. Gramophone soulignait alors combien ces lectures rééquilibraient la relation entre cordes et vents, offrant quelque chose de plus proche de ce que Beethoven lui-même avait probablement en tête. L’intégrale, couronnée par une Neuvième devenue référence, montre combien MTT pensait le classique et le contemporain dans un même geste de réinvention – voilà.

    …

    Les avant-gardes américaines comme patrie

    …

    Il n’est sans doute pas de chef de sa génération qui ait autant fait pour imposer à la légitimité symphonique les francs-tireurs américains du XXe siècle. Dès son mandat à la tête du Buffalo Philharmonic (1971-1979), il y grave en 1980, pour CBS Masterworks, la toute première intégrale de l’œuvre symphonique de Carl Ruggles — musique âpre, granitique, d’un contrapuntisme dissonant sans concession, que personne n’avait osé affronter dans son intégralité. Ce double album demeure, plus de quarante-cinq ans après sa parution, l’étalon indépassable de la discographie ruggelsienne. Dans la foulée, il entreprend une intégrale des symphonies de Charles Ives, chantier au long cours partagé, chose remarquable, entre le Chicago Symphony (Symphonies n°1 et n°4, gravées 1986-1989) et le Concertgebouw d’Amsterdam (Symphonies n°2 et n°3, 1981-1982), ainsi que les œuvres orchestrales majeures. Jamais avant lui la musique d’Ives n’avait reçu pareille attention : un travail d’orfèvre sur les strates polytextures, sur l’art ivesien de faire cohabiter plusieurs musiques simultanées, exécuté avec une précision et une ferveur qui firent d’un coup entrer ce compositeur, jusqu’alors tenu à distance, dans le grand répertoire international. Henry Cowell, Morton Feldman, Lou Harrison, Meredith Monk, John Cage, Edgard Varèse, David Del Tredici, Charles Wuorinen, Steven Mackey, Mason Bates, Samuel Carl Adams, plus tard, viendront allonger cette lignée — une « grande tente » esthétique que personne avant lui n’avait dressée avec une telle conviction.

    …

    Les années londoniennes : un sommet discographique

    …

    Parallèlement à cette ferveur américaine, les années à la tête du London Symphony Orchestra (1988-1995) laissent un legs discographique d’une richesse exceptionnelle, trop souvent éclipsé par la suite san-franciscaine. C’est là qu’il grave, pour CBS et Sony Classical, quelques-unes des pierres angulaires de sa carrière. Un Ein Heldenleben absolument légendaire, capté en 1995, que Gramophone saluait comme « l’Heldenleben le plus émotionnellement somptueux » qu’il ait entendu depuis celui de Barbirolli avec le même orchestre vingt ans plus tôt : noblesse, tendresse, maîtrise architecturale totale, scène de bataille d’une clarté inédite. Son pendant, un Till Eulenspiegel ciselé, prolongé par un Also sprach Zarathustra et un Don Juan de même étoffe, et par un ensemble de Lieder de Strauss avec Lucia Popp (Vier letzte Lieder inoubliables), Edita Gruberova et Karita Mattila. Côté français, les disques Ravel — Ma Mère l’Oye, Rapsodie espagnole, Shéhérazade, Pavane pour une infante défunte, Bolero, La Valse — restent des étalons de la discographie ravélienne, d’une transparence d’orchestration et d’une justesse rythmique remarquables ; tout comme un Debussy phénoménal, entre le triptyque Prélude à l’après-midi d’un faune / La Boîte à joujoux / Jeux et un Martyre de Saint-Sébastien intégral nominé aux Grammy. À quoi s’ajoutent des Mahler (Symphonies n°3 et n°7 déjà grandioses, une Manfred tchaïkovskienne incandescente, des Prokofiev, des Janáček, des Stravinsky d’une tenue souveraine.

    …

    L’ère de San Francisco et la geste des Mavericks

    …

    C’est à la tête du San Francisco Symphony, de 1995 à 2020, que MTT donne toutefois la pleine mesure de son génie visionnaire. Vingt-cinq années durant lesquelles il fait entrer l’orchestre dans le premier cercle mondial et lance, dès 2001, SFS Media, l’un des tout premiers labels initiés par un orchestre symphonique — initiative alors pionnière, qui préfigurait le mouvement d’émancipation discographique des grandes phalanges au moment où les majors se désengageaient du classique. Sur cette étiquette, il grave un cycle Mahler qui demeure une référence absolue de la discographie, et impose sa marque : programmer Beethoven, Schumann et Mahler au plus haut niveau tout en inscrivant, presque chaque semaine, une œuvre américaine ou contemporaine. Pour lui, ce n’était pas un équilibre à trouver mais une évidence à assumer.

    …

    Les festivals American Mavericks (2000, 2012) resteront comme son manifeste esthétique : une célébration des francs-tireurs de la musique américaine du XXe siècle — Ives, Cowell, Cage, Varèse, Ruggles, Harrison, Feldman, Monk, Reich, Riley — traitée avec la même rigueur, la même ambition interprétative qu’il réservait à Mahler. Un geste aussi simple qu’il était radical : accorder aux inventeurs de la modernité américaine la dignité symphonique qui leur avait été refusée. John Adams, Mason Bates, Steven Mackey, lui doivent des créations majeures. Son lien avec John Adams était très fort et les Short Ride in a Fast Machine et My Father Knew Charles Ives d’Adams lui sont d’ailleurs intimement liés.

    …

    …

    Pédagogue, bâtisseur, inventeur de formes

    …

    La postérité retiendra autant le bâtisseur que le chef. En 1987, il co-fonde à Miami Beach le New World Symphony, académie orchestrale post-diplôme d’une ambition unique au monde, qui aura formé plus de 1 200 jeunes musiciens, désormais dispersés dans les phalanges américaines et internationales. À partir de 2011, il inscrit l’orchestre dans l’ère numérique avec la YouTube Symphony Orchestra, premier ensemble au monde recruté par auditions vidéo, et la série Keeping Score, sommet de médiation musicale télévisuelle. Là encore, la vision – voilà – précède de loin l’usage : bien avant que le secteur ne s’empare du streaming, de la transmission ou de la diversité des recrutements, MTT en avait fait des chantiers.

    …

    Compositeur enfin — dimension parfois sous-estimée de son œuvre —, il signe des partitions habitées par une gravité lyrique singulière : From the Diary of Anne Frank, créé avec Audrey Hepburn pour récitante, Meditations on Rilke, Urban Legend, et ce You Come Here Often ? gravé par Yuja Wang et Teddy Abrams en 2023, couronné d’un Grammy. Trois coffrets publiés en 2024 pour son quatre-vingtième anniversaire — GRACE (Pentatone).

    …

    Un art de la conversation

    …

    Douze Grammy Awards, Officier des Arts et des Lettres, Médaille nationale des Arts, Kennedy Center Honoree : les distinctions ne manquent pas, mais elles peinent à dire l’essentiel. Michael Tilson Thomas aura été, dans le paysage symphonique du dernier demi-siècle, l’un des très rares chefs à refuser de choisir. Entre Mahler et Reich, entre la symphonie et la chanson, entre la tradition et l’expérimentation, entre l’Europe et l’Amérique, il a toujours préféré la conjonction de coordination à la préposition d’exclusion. C’est cette générosité-là, cette hospitalité d’esprit, qui fonde son héritage.

    …

    Ceux qui l’ont approché savent qu’elle s’étendait aussi – cette hospitalité d’accueil – , et de manière très revendiquée, à ses chiens — compagnons de toute une vie, des caniches Sheyna et Banda de l’époque San Francisco à Nissei qui partagea ses années de Buffalo. Administrateur de la SPCA de San Francisco, il considérait la compagnie canine comme une forme d’hygiène mentale indispensable au travail artistique : « les chiens vous distraient des problèmes, confiait-il, ils vous rappellent qu’il est temps de faire attention à autre chose. » Il leur rendit un hommage musical explicite en 2018 avec Lope, courte pièce de dix minutes créée au New World Symphony, méditation sur la promenade, la cadence partagée de l’humain et de l’animal, la manière dont ces êtres silencieux nous ramènent au pur présent des sens – voilà. Ce n’est pas un détail biographique anecdotique : il y a dans cette disponibilité à l’instant, dans ce refus du surplomb, quelque chose qui dit tout de son rapport à la musique.

    …

    Avec Michael Tilson Thomas disparaît un certain art de la conversation musicale, libre et décomplexé, dont nos salles de concert auraient, plus que jamais, besoin. Par l’ampleur de sa curiosité, par la cohérence de ses engagements, par la joie communicative qu’il mettait à partager chaque découverte, il demeure aujourd’hui — et demeurera longtemps — l’une des personnalités les plus inspirantes de notre temps pour la musique classique. Une inspiration dont les jeunes musiciens qu’il a formés, les compositeurs qu’il a créés, les auditeurs qu’il a conquis, porteront durablement la trace.

    …

    Deux portraits hyper-sensibles d’une personnalité musicale aussi attachante qu’importante…

    …

    Auxquels deux portraits, et sur la recommandation expresse, sur son blog, de Jean-Pierre Rousseau, je m’empresse de joindre aussi ce superbe article-ci « Michael Tilson Thomas (1944-2026), de vive voix » de Sylvain Fort sur ForumOpera.com : il va loin…

    …

    Michael Tilson Thomas (1944-2026), de vive voix

    …

    Toute sa vie, sur le podium, au clavier, à la table de composition, Michael Tilson Thomas (MTT), aura servi la voix humaine avec une fidélité qui ressemble à une vocation.

    Chez la plupart des grands chefs d’orchestre, la voix humaine est un instrument parmi d’autres, parfois le plus beau, souvent le plus encombrant. Chez MTT, elle était un centre de gravité, ce point où convergent le mot, le souffle, le timbre, l’émotion nue. Et c’est peut-être un point d’accès essentiel pour comprendre ce musicien singulier, disparu le 22 avril 2026 à San Francisco, à l’âge de 81 ans.

    …

    Viva voce : c’est le titre du livre d’entretiens réalisés par Michael Tilson Thomas Edward Seckerson, publié en 1995 [1]. Voix des compositeurs disparus, voix de ses grands-parents et parents, voix des artistes aimés : la voix humaine aura joué dans la vie et le travail de Tilson Thomas un rôle essentiel, que l’on sous-estime parfois, au prétexte qu’il n’aura pas d’abord été un chef d’opéra.

    …

    Les voix, il les avait entendues avant même de savoir ce qu’était un orchestre. Ses grands-parents paternels, Boris et Bessie Thomashefsky, avaient fondé le théâtre yiddish en Amérique. Émigrés d’Ukraine dans les années 1880, ils s’étaient inventés comédiens, chanteurs, directeurs de salle dans le Lower East Side de New York. Le théâtre yiddish, c’est un art de la voix totale : on y parle, on y chante, on y déclame, on y sanglote, on y rit souvent dans la même tirade, sans frontière entre le parlé et le chanté. Tout le monde, dans la famille Thomashefsky, était musicien, précisait MTT : musiciens de fortune qui jouaient d’oreille, improvisaient, trouvaient une chanson neuve au débotté. George Gershwin en personne avait donné au père de MTT – Ted Thomas – , alors âgé de huit ans, ses premières leçons de piano. L’enfant avait donc grandi dans un monde où la voix était la matière première de tout art, et où la distinction entre musique populaire et musique savante n’avait aucun sens.

    …

    Cette empreinte originelle ne l’a jamais quitté. Quand MTT, en 1998, fonde le Thomashefsky Project  (The Thomashefskys : Music and Memories of a Life in the Yiddish Theater) pour sauver la mémoire de ses grands-parents, il revendique cet héritage vocal. Le spectacle qu’il en tire, donné à Carnegie Hall en 2005, et repris par les plus grands orchestres américains, filmé pour PBS en 2012 avec les chanteurs de Broadway Judy Blazer et Shuler Hensley, est un acte de foi dans la voix comme vecteur de mémoire collective. C’est aussi, à sa manière, une démonstration : l’orchestre symphonique peut porter les accents d’un cabaret de Second Avenue avec la même dignité qu’un Lied de Mahler, parce que dans les deux cas c’est la voix humaine qui commande [2].

    …

    Mahler, justement. Le « Mahler Project » avec le San Francisco Symphony, enregistré en concert entre 2001 et 2009, ne se réduit pas aux neuf symphonies. S’il est devenu l’un des grands cycles mahleriens de notre temps, c’est parce que MTT a voulu y inclure l’intégralité de l’œuvre vocale : Das Lied von der Erde avec Thomas Hampson et Stuart Skelton, les Kindertotenlieder, les Rückert-Lieder, Das klagende Lied, tous les Lieder avec orchestre. Pour MTT, on ne pouvait pas comprendre les symphonies de Mahler si on ne les entendait pas comme des chants sans paroles, si on ne perçoit pas le Lied qui germe au cœur de chaque mouvement symphonique et la symphonie qui aspire, sans cesse, à redevenir voix – voilà ! Diriger Mahler, pour le petit-fils des Thomashefsky, c’était retrouver cette continuité entre la parole et le chant, entre le cri et la mélodie, qu’il avait connue dès l’enfance.

    …

    Le rapport à la voix chez MTT avait précédé la direction d’orchestre. Avant le podium, il y avait eu le clavier et, au clavier, l’accompagnement – des voix. Dès l’adolescence, MTT tenait le piano dans les masterclasses de Jascha Heifetz et Gregor Piatigorsky : une école d’écoute où l’on apprend à respirer avec le soliste, à anticiper ses inflexions, à soutenir son phrasé comme on soutient une voix. Le violon de Heifetz, le violoncelle de Piatigorsky ne sont certes pas des voix humaines, mais l’art de les accompagner est le même que celui de l’accompagnateur de Lieder : il s’agit toujours de se mettre au service d’une ligne qui chante.

    …

    Science de l’accompagnement, goût de la voix, indifférence aux genres (nobles ? bas ?) : tout cela éclate dans Gershwin Live ! (1982), le disque en concert avec Sarah Vaughan et le Los Angeles Philharmonic. Sarah Vaughan : une voix qui, à elle seule, justifierait un enttier développement sur ce que chanter veut dire. Quatre octaves dans la voix, timbre d’une richesse inouïe, vibrato contrôlé au millimètre, capacité à passer du murmure le plus intime à la projection la plus souveraine, « The Divine One » n’a pas volé son épithète. Ce soir-là, au Hollywood Bowl, Vaughan chantait Gershwin (entre autres Summertime, Embraceable You, Someone to Watch Over Me, ‘S Wonderful, et en bis A Foggy Day) accompagnée non pas par un trio de jazz mais par un orchestre symphonique au grand complet, dans des arrangements de Marty Paich. Le pari était risqué : la voix de jazz, avec ses libertés rythmiques, ses retards, ses anticipations, ses ornements spontanés, supporte mal le cadre rigide d’un orchestre classique. Mais MTT ne redoutait pas l’exercice. Au contraire, son sens unique du rubato, du rythme, de ces très légers décalages qui donnent vie à la musique sont aussi son secret de chef symphonique – voilà ! – , et font merveille par exemple dans les Debussy admirables qu’il a enregistrés – à vrai dire parmi les plus beaux de la discographie (y compris en 1993 le rare Martyre de Saint Sébastien avec comme récitante pas moins que Leslie Caron, et une jeune Nathalie Stutzmann dont, quarante ans plus tard, il guiderait les pas vers la direction d’orchestre). Chef et complice, il savait respirer avec Vaughan, laisser l’orchestre flotter autour de sa voix comme un halo plutôt que comme un carcan. Le Grammy décerné à Vaughan – meilleure performance vocale jazz féminine – récompensait aussi, implicitement, un partenaire qui savait le secret de tout bon accompagnateur : faire passer la voix avant soi-même, et en tirer ce qu’elle-même ne savait pouvoir offrir. Ce n’est pas un hasard si MTT et Vaughan ont collaboré régulièrement pendant quinze ans, de 1975 jusqu’à la mort de la chanteuse en 1990. Et ce n’est pas un hasard non plus si, après sa disparition, MTT a composé Sentimental Again, pièce de sept minutes pour soprano et orchestre, dédiée à la mémoire de Vaughan, créée le soir du réveillon de l’an 2000 par Audra McDonald et le San Francisco Symphony. Un hommage vocal à une voix disparue, dans un style qui assume le blues, le jazz et le style Tin Pan Alley : MTT payait sa dette à la chanteuse qui lui avait appris, mieux que quiconque, que la voix humaine abolit les frontières tracées par les savants.

    …

    L’oreille de MTT pour la voix ne se limitait pas aux chanteurs qu’il dirigeait ou accompagnait. Il écoutait tout, et il écoutait avec le même sérieux un ténor wagnérien et un chanteur de funk. L’épisode le plus révélateur est sa rencontre avec James Brown. MTT avait découvert Cold Sweat à la fin des années 1960, alors qu’il était encore étudiant – expliquant qu’il avait dû garer sa voiture pour l’écouter ! L’impact avait été celui d’une révélation : l’énergie, les attaques, la précision, la syncope, les silences et surtout la voix, cette voix qui n’était ni du chant ni du cri ni du parlé mais tout cela à la fois, une voix-corps, une voix-rythme, capable de transformer une seule syllabe en une expérience totale. MTT avait voulu partager la découverte avec ses camarades de conservatoire : les plus aventureux connaissaient déjà. En avril 2006, huit mois avant la mort de Brown, MTT put enfin le rencontrer chez lui, en Caroline du Sud, assis à côté de son orgue Hammond B-3. L’entretien, filmé pour le documentaire American Masters (Michael Tilson Thomas : Where Now Is, PBS, 2020), est un sommet. Les deux hommes parlent du temps musical, dont MTT admirait le sens aigu chez James Brown. Ils évoquent ce que signifie le mot « maintenant » dans la musique. Brown dit cette phrase extraordinaire : « Si je dis « maintenant », je viens de le manquer, parce que quand j’ai dit « maintenant », c’était maintenant. » MTT en a tiré le titre même du documentaire qui lui est consacré, Where Now Is, et une leçon de direction d’orchestre : obtenir de cent musiciens qu’ils s’accordent sur l’endroit exact où se trouve le « maintenant » [3]. C’est une leçon qu’il avait apprise de James Brown autant que de Stravinsky. Et c’est, au fond, une leçon de voix : parce que la voix, plus qu’aucun instrument, vit dans l’instant, dans le « maintenant » du souffle.

    …

    Comme compositeur, MTT a placé la voix au centre de presque tout ce qu’il a écrit – voilà. Son catalogue, modeste en nombre – une vingtaine d’œuvres en cinquante ans – est en réalité un long dialogue avec le mot – poétique, habité, chanté ou dit. Les Whitman Songs(1993-94), créées par Thomas Hampson, sont un hommage à la prosodie américaine : MTT y suit les rythmes de la langue de Whitman, ses longues respirations, ses élans – magnifiques… – , avec ce chant intérieur qui vient de Copland. Le choix de Hampson dit assez l’intention de MTT : il lui fallait une voix qui soit à la fois grande et naturelle, lyrique et parlante – voilà, voilà... – , capable de faire sonner le vers libre de Whitman comme s’il avait toujours été destiné au chant. Les Poems of Emily Dickinson (2002), composées en quelques jours de fièvre créatrice après une conversation avec Renée Fleming, sont le versant intime de la même obsession : sept mélodies d’une transparence chambriste délicate, où l’orchestre se fait si discret que la voix semble suspendue dans l’air, seule avec le poème. Fleming, qui venait du grand répertoire lyrique trouva dans ces mélodies un espace de liberté inattendu : MTT écrivait pour sa voix à elle, pas pour une soprano abstraite, et l’on entend dans chaque phrase la connaissance intime qu’il avait de son timbre, de ses couleurs et même de sa diction. En 2020, il offrirait à Measha Brueggergosman-Lee un autre bouquet de mélodies sur des poèmes de Dickinson, « I’m nobody ! Who are you ? » (repris dans Grace).

    …

    Les Four Preludes on Playthings of the Wind, sur un texte de Carl Sandburg, portent en eux quarante ans de gestation et mêlent soprano solo, chanteurs de bar-band et orchestre de chambre : c’est MTT au plus libre, laissant la voix passer du parlando au blues, du rockabilly au lyrisme, comme si toutes les manières de chanter étaient une seule et même chose. Les Meditations on Rilke (2019), pour mezzo-soprano et baryton-basse (Sasha Cooke et Ryan McKinny), sont peut-être l’œuvre où MTT s’est approché au plus près du mystère vocal qu’il poursuivait : deux voix qui se croisent, se répondent, s’éloignent, portant les saisons de Rilke comme un arrière-pays. Six mouvements, de Herbsttag à Herbst, de l’automne à l’automne, avec entre les deux tout l’arc d’une vie humaine. Il y a dans ces pages une retenue et une suggestion qui mènent au cœur de l’idée que MTT se faisait de la voix humaine – un guide vers une autre dimension de l’existence.

    …

    Et puis il y a From the Diary of Anne Frank (1990), l’œuvre la plus connue de MTT, et celle où son rapport à la voix atteint son point le plus radical. Car ici, il n’y a plus de chant du tout. C’est un mélodrame : une voix parlée – celle d’Audrey Hepburn, pour qui et avec qui la pièce fut écrite – portée par un orchestre dont les thèmes dérivent du Kaddish. Hepburn avait grandi dans la Hollande occupée, elle était née la même année qu’Anne Frank et se sentait avec elle une mystérieuse proximité. MTT a écrit que la simplicité d’Audrey Hepburn, le phrasé ingénu de sa voix étaient inscrits dans les contours mélodiques de l’orchestre. La voix nue, ici, sans le bouclier du chant, sans la protection de la mélodie, porte tout le poids de l’Histoire. En 2021, c’est la mezzo-soprano Isabel Leonard qui reprend le rôle de récitante (et de la mezzo des Rilke), qui lui vaut un Grammy en 2021.

    …

    Dans le domaine lyrique, MTT n’a été – certes – qu’un visiteur, mais un visiteur qui savait exactement quelles voix il cherchait. C’est lui qui donna la première américaine de la version en trois actes de Lulu de Berg, au Santa Fe Opera en 1979. Le Peter Grimes semi-scénique monté avec le SFS en 2014, avec Stuart Skelton dans le rôle-titre, témoigne de cette capacité sensible déjà dans le répertoire symphonique à tirer de l’orchestre une intensité dramatique extrême.

    …

    C’est dans le « musical » américain que la question de la voix se pose, chez MTT, avec le plus de netteté polémique. Son West Side Story avec le SFS (2013) – premier concert intégral de la partition de Broadway avec dialogues – était un manifeste vocal autant qu’un événement musical. En choisissant des chanteurs de Broadway (les très remarquables Cheyenne Jackson et Alexandra Silber) plutôt que des voix d’opéra, MTT prenait le contre-pied de l’enregistrement « définitif » de Bernstein lui-même chez DG, dont les voix lyriques Carreras, Te Kanawa avaient toujours paru – en effet… – un peu déplacées. Le message était clair : chaque musique appelle sa voix propre – voilà ! – , et la voix juste pour West Side Story est une voix de rue, de gymnase, de drugstore – oui, oui – , pas une voix – apprêtée – de conservatoire. Pour autant, la qualité de l’orchestre et des voix elles-mêmes ne cède rien à la facilité, encore moins à la vulgarité : tout au contraire est à la fois incandescent et tenu, faisant de cette version la meilleure de toute la discographie – voilà ! La même conviction animait son On the Town londonien de 1992. Tyne Daly, Cleo Laine, Frederica von Stade, Samuel Ramey, Kurt Ollmann, Thomas Hampson : des voix disparates – en effet – , comme la ville qu’elles chantent – exactement ! – , réunies par un chef qui savait que l’Amérique de Bernstein, comme celle de Gershwin, est un pays où toutes les voix se mélangent et résonnent – en effervescent melting pot. Une interprétation irremplaçable. Et c’est MTT qui, en 1988, avait tenu le piano aux côtés de Bernstein lui-même pour la création d’Arias and Barcarolles, cycle pour quatre voix et piano à quatre mains qui est, à sa façon, un traité sur la voix dans tous ses états : lyrique, ironique, tendre, féroce. Une version orchestrée sera plus tard enregistrée pour DGG.

    …

    À Juilliard, en mai 2022, déjà marqué par la terrible maladie à laquelle il devait miraculeusement survivre pendant quelques précieuses années, MTT avait exhorté les jeunes musiciens à « garder farouchement leur émerveillement, leur exigence, leur sens de l’humour et leur enthousiasme pour le travail des autres ». Car « ce qui est en jeu, c’est une tradition humaniste vieille de plus de mille ans, qui a soutenu les gens, leur a donné réconfort et courage, et les a ramenés à une façon de célébrer et de se réjouir ». Une tradition de plus de mille ans : c’est-à-dire, si l’on y pense, à peu près l’âge du chant occidental, depuis les premiers neumes grégoriens jusqu’aux vocalises de Sarah Vaughan et aux cris de James Brown. MTT ne le disait pas explicitement, mais tout son parcours le disait pour lui : cette tradition, c’est d’abord une tradition de voix – voilà, voilà, voilà.

    …

    Le coffret GRACE : The Music of Michael Tilson Thomas, paru chez Pentatone en octobre 2024 pour ses 80 ans, rassemble dix-huit œuvres en quatre disques. On y entend Renée Fleming, Thomas Hampson, Sasha Cooke, Isabel Leonard, Audra McDonald, Measha Brueggergosman, Ryan McKinny : une constellation de voix que MTT avait choisies, inspirées, accompagnées, portées tout au long de sa vie. Le titre du coffret n’est pas seulement celui d’une pièce composée en hommage à Leonard Bernstein pour ses 70 ans (et créée par Roberta Alexander). C’est un mot qui dit la nature même de son rapport à la voix humaine : la grâce, celle du geste qui libère le chanteur, de l’écoute qui précède toujours la direction. Celle aussi du silence particulier dont naît tout chant.

    …

    Il y aurait, en vérité, tant à dire encore de Michael Tilson Thomas. De sa croyance intime en la musique comme acte de compassion. De ses nombreux projets qui ont façonné la vie musicale américaine. De sa générosité avec les jeunes générations née de la générosité qu’il avait rencontrée chez ses aînés (de la part de Leonard Bernstein, certes, mais de tant d’autres aussi), de sa relation à la fois ludique et métaphysique avec la musique. Contentons-nous, à l’heure où ce musicien nous quitte, de constater que de l’enfant qui écoutait les voix du théâtre yiddish au jeune homme sidéré par Cold Sweat, du pianiste respirant avec Sarah Vaughan au compositeur inscrivant le chant d’Audrey Hepburn dans la trame de l’orchestre, du chef offrant à Thomas Hampson les vers de Whitman et à Renée Fleming les poèmes de Dickinson au vieux maître dirigeant encore, malade, les voix croisées de Rilke, le fil – de la voix – n’a jamais été rompu. MTT fut un maître du chant, sans hiérarchie ni frontière, parce qu’il savait, il l’avait toujours su, que la musique commence là où une voix se lève, et que tout le reste n’est que l’écho de cette naissance première.

    …

    [1] Texte en libre accès (en anglais) ici : https://michaeltilsonthomas.com/writings/viva-voce/

    [2] A écouter : https://www.npr.org/2012/03/28/148612823/the-thomashefskys-stars-of-the-yiddish-stage

    [3] A visionner ici (à partir de 31’10’’) : https://michaeltilsonthomas.com/projects/michael-tilson-thomas-where-now-is/

    …

    …

    arrow_back_iosarrow_forward_ios

    …

    …

    De Michael Tilson-Thomas, je n’ai pas manqué, pour ma part, de me procurer, à sa parution, le coffret Sony Classical 19802819932 « Michael Tilson Thomas – The Complete Columbia, Sony and RCA Recordings » de 80 CDs ;

    cf cette très riche vidéo de commentaire par Dave Hurwitz en date du 26 janvier 2025…

    …

    Ce vendredi 24 avril 2026, Titus Curiosus – Francis Lippa

  • Jean Clair, ou « ressaisir le fil qui relie à la vie », et résister à la catastrophe des mésusages de la langue _ et des cinq sens, et du penser…

    Mes deux précédents articles consacrés à l’admirable Terre natale _ exercices de piété, de Jean Clair :

    …

    et

    …

    constituaient un prologue à mon article d’aujourd’hui, sur le fond.

    …
    …

    Terre natale _ exercices de piété est la poursuite (et reprise) des précédents « écrits intimes » _ et déjà « exercices de piété« … _ de Jean Clair

    que sont Journal atrabilaire (en 2006), Lait noir de l’aube (en 2007), La Tourterelle et le chat-huant (en 2009), Dialogue avec les morts (en 2011), Les derniers jours (en 2013), La Part de l’ange (en 2015) ;

    et cela après un accident de santé sien _ évoqué très discrètement (rien ne sera jamais indiqué de sa nature) à la page 320, au cours du chapitre XIX Athènes et Jérusalem : et seulement afin de justifier (un peu) le fait de n’avoir pu se rendre sur les lieux du Sépulcre, malgré la présence sienne à Jérusalem le 28 septembre 2016, au moment des obsèques de Shimon Pérès ; et c’est là une des rares dates d’événements évoqués… _ qui semble avoir un peu durablement affecté sa santé alors _ et rudoyé son moral _, et maintenu un certain temps alité _ à l’hôpital ou chez lui, ce n’est pas spécifié ; Jean Clair évoque les images suscitées par différentes positions du corps couché, à l’instar de ce qui peut se produire pour des rêves au cours du sommeil… _, et sans pouvoir _ ni d’abord même désirer _ aller rencontrer des interlocuteurs un peu vrais : seule restait comme ressource de présence et interlocution vraie, et avec une altérité riche _ de répondant _, que la lecture :

    …

    Pages 31-32, au chapitre I :

    « Je n’ai plus _ convalescent, et plutôt déprimé _ la  force que de lire, jour après jour, et du matin au soir. Je m’assois dans mon fauteuil, et je lis à m’épuiser les yeux. (…) Aucun médium, radio, télévision, cinéma, n’a ce pouvoir _ thaumaturgique _ de faire entendre une voix à travers un objet, et de parler en elle. On ne fait pas que ressusciter le mort qui gisait dans ces pages, on lui donne sa voix.

    Un livre est toujours un Livre saint. (…) Pour échapper à mon mal _ de « dépression » et absence abyssale à soi-même… _, je lis interminablement et, pendant quelques instants, je suis Baudelaire, Proust ou Flaubert. La magie _ voilà _ peut durer des heures. Fatigué par la transmigration, je referme les pages. L’âme en paix, j’essaie de retrouver le souffle qui est le mien« …

    …

    …

    Le texte de ce livre magnifique s’inscrit entre deux acceptions,

    aux pages 15 _ et il s’agit là, au chapitre I L’Intrus, de la phrase incipit du livre ! : « J’ai fini par me refuser l’hospitalité« … _

    et 398 _ au tout dernier chapitre, le chapitre XXIV La Terre vaine, et juste quatre pages avant la fin : « Si je ne peux plus m’offrir l’hospitalité« … _, 

    du terme « hospitalité » _ accordée, ou pas, à soi-même ; et c’est bien là que gît la difficulté (de « dépression« ) à laquelle s’affronte courageusement l’entière méditation sans cesse creusée, fouillée et approfondie de ce merveilleux livre… _ :

    …

    …

    Page 15 : « J’ai fini par me refuser l’hospitalité. Personne _ de conséquent _ n’est là où je suis. (…) Qui étais-je ? Qui suis-je, après toutes ces années ? (…) Comme par distraction, je me suis mis à distance de moi, ouvrant un vide _ abyssal _ que je ne peux plus remplir » ;

    page 16 :  « Je suis entré dans la saison du saisissement, qui est la saison du dessaisissement _ de soi-même. Séparé de ce que je croyais être moi et qui me donnait contenance et chaleur _ voilà. Désemparé, sans rempart. (…) Saisi, dessaisi : une outre-tombe. (…) Grelottant, je ne suis pas là, et qui est là, à ma place ? » ;

    page 17 : « Penser est une continuité que je n’ai plus _ par défaillances répétées de la mémoire ? par rupture de fil ? _ une fidélité que je ne respecte pas » ;

    page 18 : « C’est une disparition. Je me défais » ;

    page 20 : «  »Étre soi«  ne serait qu’une obstination à croire en ce qui n’est qu’une suite _ purement accidentelle _ de sensations disparates, une habitude _ de simple fait, mais sans légitimité de droit _, une distraction _ superficielle.

    On porte le deuil de _ la consistance de _ sa vie bien avant d’être mort« …

    …

    …

    Et page 398 : « Si je ne peux plus m’offrir l’hospitalité _ accueillante _, me reconnaître, me souvenir de ma présence en moi, et m’y réconforter, me souvenir de mon nom paternel _ Régnier _, devenu étranger à moi-même _ faute de fil assez cultivé _, c’est que je ne peux plus habiter la terre natale dont ne me restent que des souvenirs informes, ni reconnaître miens les paysages et les humains que j’ai ensuite aimés » _ et seule une écriture réellement consistante, et renouant les fils et liens négligés, est en mesure de leur rendre forme.

    …

    …

    Deux chapitres, vers la fin, le chapitre XVI, Les Dardanelles, et le chapitre XXI, La fugue, développent magnifiquement la ressource du « fil » à renouer

    _ « ressaisir » (page 273), « retrouver » (page 274), « rétablir » (page 274), « reprendre » (page 274), faire que « le fil ne soit pas rompu«  (page 275), faire que « un fil échappe au circulum diaboli du temps » (page 278), « ne pas casser le fil » (page 351), trouver le mot qui « redonnerait la vie (…), trouver le mot juste, qui donnerait à la phrase son assise et son sens » (page 352), « vous faire ressaisir le fil de vos pensées et le dérouler dans l’esprit  » (page 354) ; et cette opération très exigeante-là, versus « la catastrophe des « mots libres »«  (page 353), car « « les mots en liberté », dont les surréalistes avaient fait leur profession de foi, étaient un contresens, une impiété. Il n’y avait pas de liberté des mots, mais un choix, un respect, l’obéissance à un ordre », condition absolue de sens, de vérité et de beauté (page 352) _,

    par l’écriture, que met en œuvre Jean Clair en ses divers « écrits intimes« ,

    et tout particulièrement en ce volume postérieur à l’épisode de la maladie _ qui s’était déclarée en septembre 2016, à Jérusalem _ et de la sévère dépression qui l’a suivie, en ce Terre natale _ exercices de piété.

     

    …
    …

    Mais des ressources effectives s’offrent.

    …

    …

    Et pour commencer « les papillons«  _ cf le titre du chapitre IV : Les Papillons... _ à saisir _ même si c’est bien difficile _ des rêves nocturnes : par l’écriture notamment ;

    …

    à bien distinguer _ Jean Clair y insiste _  de l’activité _ que Jean Clair repousse vigoureusement, elle _ de fiction :

    …

    « Parler (…) d’êtres vivants, les imaginer vivants, inventer des personnages et leur prêter des sentiments, des gestes, des paroles : les romans me donnent une insupportable sensation d’ennui. (…) J’ai toujours détesté la fiction _ moi aussi. Je suis incapable d’inventer. Je n’aime pas raconter des histoires, respecter des plans _ convenus à l’avance _, préparer des intrigues _ misérablement artificielles. Moins encore composer des dialogues, cet usage frauduleux de l’écriture. On n’écrit _ vraiment _ que pour obéir au besoin de dire quelque chose qu’on ignore _ encore. On avance alors sans trop savoir. Et puis viens la récompense du mot _ du mot juste et fécond _ qui dit ce que vous ne saviez pas« , lit-on à la page 58 du chapitre III Les Nocturnes..

    …

    Ainsi que cette précision-ci, page 60, du même chapitre III Les Nocturnes :

    …

    « Il faut être un peu désespéré pour trouver le courage de s’isoler et de tenter d’écrire. La réalité apparaît pourtant si riche alors _ en ce défi aventureux et ouvert de l’écrire _, et si inépuisable _ voilà _, qu’on comprend qu’il est vain de vouloir la changer, voire simplement de l’imaginer autre. Il y a assez à dire _ oui ! _ de ce qui est ou de ce qui a été pour occuper les années de son existence. Proust, Morand, Aragon, Malaparte _ ou Montaigne _ n’ont jamais rien inventé, imaginé, jamais écrit de « romans ». Ils ont été le peintre qui s’efforce, tableau après tableau, de dire, de décrire, de prolonger un peu _ la qualité de présence de _ ce qu’il a sous les yeux, en tournant le dos à la tentation, « fasciste » en effet, de vouloir changer le monde, de recourir à la fantaisie, à l’abstraction, à la violence, à la création _ arbitraire, gratuite _, en usant de systèmes de couleurs et de formes qui seraient capables d’améliorer la réalité, ou, pire encore, à exalter ce qu’on dit être son « moi » « …

    …

    …

     Je reviendrai, bien sûr, à cette ressource capitale qu’est l’écrire _ et à sa conception précise _, pour Jean Clair… Mais pour l’instant c’est à la ressource de « présence«  _ cruciale aussi, fortément _ du rêve nocturne que je désire m’attacher.

    …

    À preuve : 

    aux pages 64-65 du chapitre III Les Nocturnes, ceci :

    …

    « L’étonnant pouvoir _ voilà _ du rêve _ nocturne. (…) D’un être, il nous offre _ la grâce de _ sa présence sensible, parée de toutes les qualités. Nous (…) voyons (…) surgir devant nous ce qu’on pourrait nommer _ en usant du vocabulaire théologique _ une présence réelle, avec sa chaleur _ son éclat _, sa spontanéité _ indépendante de soi _, sa voix _ surtout _, remontée d’on ne sait lequel de ces enfers, qui ne sont pas forcément des lieux de souffrance comme dans nos religions, mais des lieux imaginés par les Anciens ou par le Shéol juif, où ils sont _ seulement _ tenus en réserve, endormis eux aussi _ comme nous-mêmes qui rêvons en notre propre sommeil _ attendant de nous revoir _ et de reprendre notre conversation.

    (…) Le rêve est revenance et révélation _ post mortem. (…) Mes rêves se remplissent de figures et deviennent des salons où l’on s’entretient _ voilà _ avec douceur _ surtout. Ce dont le quotidien _ de la maladie, comme de la quotidienneté… _ m’a privé, la nuit me le redonne« …

    …

    …

    Je peux maintenant en venir à l’instrument capital du rétablissement du fil de la vie et du soi le plus vrai, je veux dire l’écrire de Jean Clair.

    …

    …
    Les deux chapitres _ superbes :  peut-être les sommets de ce livre ! _ sont les chapitres XVI, Les Dardanelles (pages 269 à 280) et XXI, La fugue (pages 351 à 358).

    …

    …

    Au chapitre XVI, Les Dardanelles, après avoir expliqué en quoi ce qu’avaient été les Dardanelles selon Paul Morand, l’Isonzo, pour son père, »en 17-18 avait été son grand voyage » : « Mon père n’avait jamais quitté son Morvan : l’Isonzo serait ses Dardanelles« , écrit Jean Clair page 170.

    …

    Et c’est à partir de la page 272 que Jean Clair développe ce qu’est pour lui personnellement l’écrire, d’abord abordé par l’expérience d’être lu et entendu par qui sait lire vraiment :

    …

    …

    « La puissance, la présence _ et les deux sont très intimement liées : pas de puissance sans vraie présence ; pas de présence sans vraie puissance _ de l’écrivain, qui demeure _ pour celui qui le lit, loin de lui, pourtant, dans l’espace comme dans le temps _, qui ne s’épuise pas, sont bien supérieures à celles du cinéma ou du théâtre _ et je partage complètement cet avis. Invisible, on entend _ oui ! _ sa voix _ et son souffle _, mais on ne le voit pas ; et souvent même, mort depuis longtemps on ne l’a jamais vu. Il est pareil à Dieu, une voix _ sidérante _ dont on ne voit pas le visage. Ou si l’on veut, en termes plus profanes, proche de l’analyste dont le pouvoir de guérison vient du fait qu’il écoute _ et comprend _ et répond _ surtout par ses silences _, mais qu’on ne le voit pas« , page 272.

    …

    …

    Et page 273 :

    « L’écrivain _ qu’on lit vraiment _ est pareil à la mère des premiers moments, dont on entend la voix, filtrée par l’eau du ventre, alors qu’on n’a pas encore vu le jour, et dont on ignore encore les traits. On ne connaissait pas son visage, et pourtant sa voix avait le pouvoir de guérir« …

    …

    Puis Jean Clair passe à ce qu’est pour lui l’écrire, et sa fonction première pour lui _ tout particulièrement en sa phase présente de dépression _ :

    …

    « À peine avalé le café du matin, je suis devant ma machine, comme s’il me fallait ressaisir au plus tôt _ et c’est bien de cela qu’il s’agit là ! « se ressaisir », « se reprendre« … _ le fil _ fuyant, il le constate _ qui me relie à la vie. Un mot pour sortir _ émerger _ du néant de la nuit _ et prendre pied, faire face.

    …

    Le phénomène est connu des neurologues : au milieu d’un blanc, d’une amnésie, d’une absence, un mot suffit pour reprendre, puisque l’on parle en enchaînant les mots, sans penser au suivant, non pas mécaniquement, mais musicalement _ voilà ; et cela sera magnifiquement repris et développé au merveilleux chapitre XXI, La fugue… _, de même qu’un simple accord suffit à dérouler dans la tête la partition oubliée.

    …

    Ce qui se dérobe, c’est toujours le commencement. Mais il suffit que je le retrouve et le reste suivra, comme une mélodie, une suite de sons, qui n’ont plus besoin de ma mémoire _ un peu pesamment activée _ pour s’enchaîner, comme si la partition qui me deviendra familière avait été écrite ailleurs et courait _ d’elle-même, indépendamment de soi _ invisible sous les notes« …

    …

    Et déjà, avant même de mettre en mouvement et saisir le fil même de son écrire, lire nous offre l’expérience _ modèle ? _ d’un semblable fil se déroulant _ mais c’est déjà celui du langage humain, grâce à l’ordre ouvert de la syntaxe de toute langue : faire des phrases ayant du sens (cf Chosmky) _ :

    …
    Pages 274-275 :

    « Un livre dont la lecture ne me donne pas l’envie _ et le mouvement entrepris _ d’écrire aussitôt quelques mots, quelques lignes, quelques pages, est un livre inutile _ vain. La lecture est un échange _ ce point est capital ! ouvrant sur une interlocution réciproque entre lecteur et auteur !.. _ où chaque mot se fait l’écho d’un autre _ voilà : oui ! _, sa réponse peut-être _ déjà les mots eux-mêmes (de la langue) se répondent d’eux-mêmes entre eux ! Dans la langue, d’abord (le vocabulaire) ; puis dans les discours (les phrases réalisées) ; et dans la littérature (les œuvres de fond) qui font le meilleur et le plus profond du fond de ses usages… Dans le texte imprimé _ du livre lu _, on devine _ lecteur hyper-attentif _ plus ou moins visible par endroits, le texte caché _ premier, à la source même (de l’écriture) : pensé, murmuré déjà en sa tête par l’auteur qui le reçoit et s’y essaie… _ qu’on va tenter de rétablir _ y accédant à son tour de lecteur. Ainsi se crée cette chaîne ininterrompue des mots qu’on appelle « littérature », mais qui est une parole interprétée sans fin _ par les lecteurs devenant à leur tour auteurs _ par delà les années et les lieux.

    …

    Tout lecteur, comme tout écrivain, reprend _ voilà _ le fil, il continue _ oui _, il prolonge _ c’est exactement cela _, en espérant que Shariar _ la vie même, ou/et le lecteur captivé _, au matin, voudra bien surseoir à sa mort _ comme à celle de Shéhérézade dans les Mille et une nuits _ et lui permettre de reprendre _ continuer et poursuivre _ la suite. Un livre à lire, un livre encore à trouver ce matin, un livre _ bouée de secours, bouffée d’air respirable _ comme une main _ et un interlocuteur ! _ qui va vous aider à vous lever, et, si je l’ouvre, la journée pourra se passer, supportable enfin, contenue toute entière dans la tête d’un autre, et le fil _ voilà : le mot est décisif en ce livre, je l’ai déjà souligné _ ne sera pas rompu.

    …

    Combien douloureux d’être en revanche interrompu quand, recherchant une idée _ à formuler, donner forme _ et sur le point de la fixer, un importun vient vous troubler et rompre le fil _ du méditer-formuler. Le rompre à jamais ? Comme dans la mort de Bergotte, le vol du papillon qui jamais ne reprendra sa course, l’idée, ici enfuie, qui ne reviendra pas.« 

    …

    …

    Et Jean Clair de poursuivre-développer ici ses réflexions sur l’écrire :

    …

    …

    « Écrire un livre, se livrer. Cet abandon _ à l’image de celui de l’analysé se livrant au flux de sa parole incontrôlée, dé-chaînée, sur le divan de l’analyste _ suppose une pudeur _ protectrice _, qui vous tiendra _ ce moment-là au moins _ éloigné du monde _ et ses agressions. L’écrivain _ nous y revoilà en plein _ paie par son isolement _ au monde, aux autres _ la liberté de livrer _ ici sans la moindre retenue ni censure : sur la page _ ses sentiments. Ou bien livrer serait se délivrer. Le livre serait alors proche des libérations, des affranchissements qui vous autorisent à parler, à dire, à écrire« …

    …

    …

    Puis, pages 278-279, à nouveau sur les modalités les plus sensibles de l’écrire :

    …

    « Écrire, se faire invisible. De l’auteur _ quand on le lit _, on entend _ parfaitement _ la voix _ la moindre de ses inflexions et des infimes variations des rythmes de son souffle _, mais on ne le voit pas. (…) A cet égard, c’est un dieu, la voix dont on ne voit pas le visage. Écrire, c’est entrer _ au présent du plus pur instant : celui du commencement, de l’initiative _ dans un temps délivré du temps _ contextuel immédiat, dont alors l’écrivant se sépare. On écrit, et du temps soudain on s’échappe _ au profit d’un pur présent ouvert et fécond, de notre intitiative : libre _ ; et l’on continuera d’écrire ; on poursuit, délivré du temps. La pendule n’a pas cessé de tourner mais sur le papier, un fil _ ouvert ou retrouvé, et nous reliant à notre histoire _ échappe _ se délivrant en l’audace libératrice de son initiative même _ au circulum diaboli du temps.

    …

    L’écrivain possède un pouvoir _magistral en dépit de la modestie-humilité de sa solitude _ qui a affaire avec les débuts, avec la naissance des mots, avec le bruit de la langue _ et de la parole formée _, si puissante dans son murmure, que ni les hommes d’action, ni les hommes politiques, de ceux qui croient dans leurs discours peser sur nos vies et emporter nos décisions, ne possèdent _ oui : leur réel à eux étant considérablement plus lourd. La force du for intérieur _ oui _ est le murmure des origines, que la lecture _ du lecteur, qui viendra _, comme une prière, déroule _ le retrouvant _ et permet au monde d’exister. Les mots que l’on écrit disent toujours _ sacralement en quelque sorte _, peu ou prou, nos dernières volontés _ et leur vigueur _ certes _ naît de cette nécessité _ testamentaire vitale. Mais l’on peut toujours modifier ces derniers mots« …

    …
    …

    Sur ce sujet de l’écrire, le chapitre XXI, La fugue (aux pages 351 à 358) est encore plus décisif : explicite et magnifique de justesse.

    …

    …

    À nouveau sur l’écrire et « ne pas casser le fil« , aux pages 351-352-353 :

    …

    « Se soumettre à l’analyse _ psychanalytique _, à peine quittée l’adolescence, et suivre pendant longtemps sa discipline _ de penser sans censure, mais pas anarchiquement, nous l’allons voir _, sans doute pousse à écrire _ et dans des buts que nous allons voir se préciser ; une source indéniable de ce qu’est « écrire«  vraiment pour Jean Clair. Ecrire au fil de la plume ou de la pensée _ les deux profondément liées _, sans trop voir _ à l’avance _ où l’on va, avec, ici et là, la même règle : dire tout ce qui vous passe par la tête. Pas de plan, pas de propos _ fixé _, pas de projet, mais le seul besoin de parler, d’enchaîner les mots, les uns après les autres _ l’un amenant de lui-même l’autre, le suivant, selon quelque improbable et pensée  (mais bien réelle) logique, insue jusqu’ici  _, pour échapper au vide mortel _ déprimant _ du matin et, dans leur embarras, trouver le début _ à poursuivre, un peu plus consciemment _ d’un sens.

    …

    Nulla dies sine linea, non la perfection d’un métier qui ne s’atteint qu’à ne pas s’interrompre, mais le souci de ne pas casser _ mais poursuivre, filer, dérouler _ le fil, le fil de la vie même, le fil de la plume, non pas le fil de la plume d’acier, non pas le fil de la plume d’oie, mais le fil du duvet fin et fragile du verbe, du textile dont l’entrelacs est pareil au fil arachnéen dont le tissu cérébral serait fait.

    …

    Un mot, parfois, du fond de la nuit _ et d’un rêve reçu _ me venait à l’esprit et s’attardait _ on ne sait comment _ au matin. Ce simple mot suffirait _ de sa force _ à me tirer du lit. Je n’aurais pas de plus grande hâte que d’aller vérifier son existence dans le dictionnaire, d’en découvrir l’étymologie, l’origine et l’histoire _ les filiations dans les langues et la langue _, et par conséquent qu’il avait raison d’exister. C’était comme une révélation théologique _ sacrée. Le mot, le simple mot, n’importe quel mot, redonnait la vie _ qui se fuyait dans une dépression _, après la nuit et son angoisse. Le jour serait nécessaire à _ voilà une direction (et directive) à suivre _ épuiser son _ très riche, toujours _ sens _ les usages des mots sont toujours très divers : pas univoques. 

    …

    (…) Un seul mot pour franchir le vide : « Sed tantum dic verbo, et sanatibur anima mea… » (…) C’est par la parole, verbo, et non par l’usage illimité _ sans règle, arbitrairement _ du verbum que vient _ oui _ la grâce. Qu’attend donc le patient de celui qui l’écoute, sinon d’entendre le mot qui va le libérer ?

    …

    La parole latine était si proche de ce qu’était _ ou de ce qu’aurait dû être en un autre lieu (que l’église) _ le mot de l’analyste _ et verbo sanabitur anima mea _, qu’il était un rappel à l’ordre. Il fallait écouter, et choisir ce qui délivrerait.

    …

    On pouvait passer des heures _ en effet _ à trouver le mot, le mot juste _ voilà _, qui donnerait à la phrase son assise _ oui : il en faut une _ et son sens _ c’est très exactement cela. Mal choisi ou mal taillé, il serait comme de ces cubes mal équarris qui font tomber le petit château des constructions enfantines. Le mot qui manque, et le monde s’écroulerait peut-être.

    …

    (Mais tout cela avait été _ hélas, après Dada _ compris à l’envers. « Les mots en liberté », dont les surréalistes avaient fait leur profession de foi, étaient un contresens, une impiété _ voilà. Il n’y avait pas de liberté _ anarchique, en folie _ des mots mais un choix, un respect, l’obéissance à un ordre.)

    …

    (Non, chacun désormais puisait dans la langue comme il l’entendait et il n’entendait rien. Il attrapait, goulu, déformait, mutilait les mots et les phrases, sans un instant penser à leur origine et à leur histoire _ en rompant les justes filiations : pourtant comportant de l’ouverture. Il croyait tout cela mis à disposition, depuis toujours, inépuisable, et renouvelée, les mots, comme la nourriture dans les supermarchés. Mais c’était une tromperie et, finalement, une catastrophe _ c’est bien le mot. On ne s’entendait plus _ non plus : chacun enfermé dans sa bulle ou les stéréotypes fallacieux. Il n’ y avait d’ailleurs plus rien à entendre _ hélas. Les « gros mots » _ et leur cancer _ avaient fini par remplacer les vocables qui avaient exprimé la finesse du monde _ voilà : en tout son nuancier délicat. La radio, les journaux, les livres mêmes désormais _ « encore un siècle, disait Nietzsche en 1884 en son Zarathoustra, et l’esprit va se mettre à puer« … _, débordaient de ces immondices« …

    …

    …

    Et pages 354-355 :

    …

    « Les pouvoirs de la langue me semblent de plus en plus méprisés, au profit du bruit, du cri, de l’éclat, de tout ce qui vous assaille, blesse, écorne, meurtrit, déchire, dilacère, éparpille. Le son des radios et des écrans TV vous met l’âme en sang _ là où les mots des vieux prêches étaient, nés du silentium, des onguents, des pommades, des baumes _ apaisant.

    …

    (…) Qu’un mot, un seul, puisse vous faire ressaisir _ voilà ! _ le fil _ coupé, perdu _ de vos pensées, et le dérouler _ alors _ dans l’esprit avec la même sûreté, le même entrain et la même joie que si vous écriviez la phrase entière, la linea d’avant, c’est un miracle aussi confondant qu’en musique, quand un seul accord _ mais un accord musical est beaucoup  plus qu’un simple mot : déjà une expression un peu détaillée et complexe ; et bien et mieux plus lié, organiquement, à ce qui le précède et à ce qui va le suivre _, détaché _ de son contexte _ et par hasard entendu, avant même d’en connaître la suite, fait se dérouler dans votre oreille tout le fil de l’Orfeo de Monteverdi, du dernier quatuor de Beethoven, ou le dernier des Lieder de Strauss _ mais, déjà, cela convient mieux à certaines œuvres, telle aussi celles de Bach ou de Mozart, qu’à d’autres, comme par exemple l’œuvre de Debussy ; lequel détestait que l’oreille puisse se représenter à l’avance et prévoir ce qui allait suivre… L’enchaînement des sons y est d’une rigueur _ ou plutôt perfection musicale ; le mot « rigueur«  ne me paraît pas ici approprié _ telle, au plus profond, là où, précisément, si l’on cherche à savoir, on ne se souvient de rien, que c’est la linea _ musicale _ qui sans effort se déroule en vous, dès la première note » _ mais la cohérence-consistance d’une œuvre musicale n’est pas du même ordre, ni de la même intensité, que la cohérence-consistance d’une œuvre littéraire, considérablement moins organique. Et Jean Clair va bientôt lui-même, dans les lignes qui suivent, en convenir…

    …
    …

    La confrontation entre littérature qui suit immédiatement, pages 355-356, est, ainsi, très intéressante :

    …

    …

     

    « Deux secondes, un simple accord, et de longs moment superbes vont résonner, comme s’ils étaient inscrits, sans qu’on pût les voir, dans une légende invisible sous les portées _ tout ce que déteste un Debussy, par exemple, dans les œuvres musicales germaniques _, un texte caché, une parole dont on croit entendre les mots, écrite avec la même nécessité que les textes dans les Evangéliaires, au point que le prodige de la mémoire, qui nous restitue des partitions entières, nous fait comprendre comment la création, qui opère sur des durées infinies, est tout entière dans l’instant qui la déclenche, et fait que la musique tient en effet beaucoup plus du miracle qui survient que de la logique que l’on suit, dans une opposition qui contient sans doute la meilleure part de son enchantement, au point qu’elle a le pouvoir de se passer des mots pour dire précisément la plus subtiles des émotions, qui se trouve aussi la plus rigoureuse et la plus attendue _ mais cela seulement l’œuvre une fois très bien connue, et son charme idéalement assimilé ; certainement pas à la première écoute.

    …

    « Ich schreibe jeden Tag eine kleine Fugue für den lieben Gott« , la profession de foi de Jean-Sébastien Bach, chaque jour redite…

    …

    La littérature _ à la différence de la musique selon Jean Clair : mais entend-il cela aussi, au sein de la littérature, de la poésie ?.. _ s’entend toujours pour la première fois. C’est comme si jamais encore on n’avait lu ces mots, lors même qu’il arrive qu’on les relise pour la seconde ou la troisième fois. La musique, en revanche, on l’a _ nous semble-t-il _ toujours entendue, lors même qu’on la découvre. Tout se passe comme si l’on se souvenait d’elle _ comme si la musique, elle, était inscrite de toute éternité ! _, alors qu’on n’en sait rien encore. De quel fond resurgit-elle, alors que la littérature semble toujours arrivée du futur ? _ mais aurait-on pu dire cela aussi des poèmes d’Homère ou de la Chanson de Roland, retenus et retransmis par cœur ? On peut avoir les larmes aux yeux en écoutant Mozart ou Wagner _ à l’Opéra, après et à la suite de tant de mélomanes qui connaissaient effectivement Don Giovanni ou Tristan par cœur  _, comme si le son revenait d’un passé _ c’est-à-dire d’une tradition d’audition passionnément suivie et continuée _ très ancien que l’on redécouvrait _ à notre tour _, bouleversé, avec l’émotion de celui qui retrouve ce qu’il avait oublié et lui était si cher, alors que lire tel ou tel écrivain _ mais solitairement, pas avec d’autres en une salle de concert _, quand même ils nous sont chers et qu’on connaît leurs écrits, ne nous tire pas une larme _ de reconnaissance-retrouvaille avec ce qu’on a déjà lu _, mais nous projette chaque fois vers ce qui arrive _ dans l’œuvre, et nous surprend à nouveau _, nous réveille, nous suscite, au mieux nous tire de notre angoisse ou calme notre souffrance »…

    …

    …

    C’est aussi que notre rapport à la littérature n’est pas le même que notre rapport à la musique. et que la langue de la littérature n’est pas non plus celle de la musique : et cela qu’il s’agisse de lire (de la littérature) et écouter (de la musique), ou d’écrire (de la littérature) et composer (de la musique).

    …

    …

    En tout cas, maintenir-garder ou ressaisir-retrouver le fil et les filiations est donc on ne peut plus vital pour Jean Clair.

    …

    …

    Ce vendredi 2 août 2019, Titus Curiosus – Francis Lippa

  • Les exercices spirituels de Jean Clair : la piété envers la Terre Natale ; et la figure de Marcel Arland…

    Si j’ai commencé à éclairer _ un peu _ ce que signifie le concept d’ »exercice (spirituel) de piété » pour Jean Clair

    en ses « Écrits intimes« 

    en mon article d’hier ,

    …

    il me faut bien sûr préciser ce concept sien de « piété » ;

    ainsi que le choix de l’expression de « Terre Natale » pour le titre de ce nouveau volume de la série de ses écrits intimes,

    ainsi que pour celui, aussi, d’un chapitre, le chapitre V, aux pages 77 à 113.

    …

    …

    Piété : le sentiment qui fait reconnaître et accomplir tous les devoirs _ de reconnaissance et gratitude, actions de grâce… _ envers les dieux, les parents, la patrie, etc, auxquels nous sommes redevables de soins _ et d’abord de la vie _, avec tendresse et respect.

    …

    …

    L’expression de « Terre Natale« , elle, est directement empruntée à Marcel Arland (Varennes-sur-Amance, Haute-Marne, 5 juillet 1899 – Saint-Sauveur-sur-École, Seine-et-Marne, 12 janvier 1986), qui en fit le titre d’un récit autobiographique, Terre natale, en 1938 _ on notera au passage que la réunion de communes à laquelle participa Varennes-sur-Amance, prit ce même nom de Terre Natale entre le 1er juillet 1972 et le 31 décembre 2011 ; de même que prit aussi ce nom le canton, disparu en tant qu’entité administrative en 2015 : c’était pour honorer Marcel Arland, enfant de ce pays. On remarquera aussi que le terme de « Terre«  fait partie du titre de plusieurs autres œuvres de Marcel Arland : Terres étrangères (en 1923), Sur une terre menacée (en 1941) et Terres de France (posthume) ; sans compter un Zélie dans le désert (en 1944).

    …

    Sur l’œuvre _ peu courue ces derniers temps, et c’est un euphémisme… _ de Marcel Arland, ceci :

    cet article de Michel Crépu : « Et Marcel Arland, au fait ? » (1-10-2015) ;

    …

    Et de cet article je me permets de retenir ceci :  » Nous sommes penchés sur le livre _ ici le roman d’Arland (en 1929) L’Ordre _ comme le personnage à sa fenêtre : « Le soir était calme. Au bas du jardin brûlaient des rameaux d’asperge desséchés ». Cela n’a l’air de rien et c’est merveilleux : le jardin, les flammes, les rameaux d’asperge, le soir calme – et l’on pourrait en citer beaucoup d’autres. Même Chardonne, maître incontesté du moment lumineux semble un bouseux à côté d’une telle douceur _ une qualité singulière de douceur : voilà ce qui caractérise l’art d’écrire de Marcel Arland, pour Jean Clair aussi.

    C’est peut-être ce qui coûte aujourd’hui si cher à Arland, d’avoir su écrire les ténèbres de l’intimité humaine _ oui  _ sans se départir du calme où les choses se déposent en profondeur. On réclame aujourd’hui du message à corps et à cri. Chez Arland, musique, finesse, art consommé de faire monter la tension jusqu’au terme ultime où les choses se redéchirent à nouveau selon la vieille loi humaine« … ;

    …

    à compléter par cela, toujours de Michel Crépu, sur son blog, la semaine qui suivait :

    « Arland ou Céline » (le 8-10-2015)…

    …

    Dont je retiens ceci :

    « Tout est silencieuses _ musicales _ tensions, montée en puissance de l’impossible, déchirement, apaisement, recommencement à nouveau de la tension. On en sort rincé, comme du dedans d’une fournaise provinciale, sans bruit mais non sans parole. (…) Tout est silencieuses tensions, montée en puissance de l’impossible, déchirement, apaisement, recommencement à nouveau de la tension. On en sort rincé _ c’est dire ! _, comme du dedans d’une fournaise provinciale, sans bruit mais non sans parole« …

    …

    Et encore cela :

    cet article de Victoire Diethelm : « Présence du biographique chez Marcel Arland _ lecture croisée de Il faut de tout pour faire un monde et de Terre natale » : « Mais qui est Marcel Arland ? » (août 2018)

    …
    …

    Outre le titre même du chapitre V, donné à la page 77

    _ un chapitre terrible sur le déracinement de ses parents (de leur campagne à la banlieue parisienne, à la fin des années trente) _,

    …

    l’expression _ arlandienne _ de « Terre natale« 

    me semble n’apparaître que quatre fois,

    la première fois à la page 108 (du chapitre V, « Terre natale« ) :

    …

    « La terre et ceux qui l’habitent, produits pareils d’une histoire qui faisait que j’étais chez moi _ en la maison où avaient vécu ses parents, en Mayenne, avant sa naissance (le 20 octobre 1940, probablement à Pantin). Terre natale, maison natale » ;

    …

    et les trois autres fois à la page 398 (du chapitre XXIV, « La Terre vaine« ), à propos des expressions « Terres vaines et vagues« , « Terre gaste« , « Paese Guasto« , « The Waste Land » présentes dès le second verset de la Genèse, dans le récit des aventures de Perceval le Gallois de Chrétien de Troyes (1130 – 1191), L’Enfer de Dante (1265 – 1321) _ au chapitre XIV, vers 94 à 96 _, Le Médecin de campagne de Balzac (1799 – 1850), ou The Waste Land de T. S. Eliot (1888 – 1965), qu’a relevées et reliées entre elles la magnifique érudition de Jean Clair :

    …

    « Je rêve, je divague autour de ces terres mythiques, qui vont de la Genèse à la Comédie de Dante, et du pays du Roi Méhaigné décrit par Chrétien de Troyes au gros bourg florissant du médecin de Balzac. Mais c’est toujours une même vérité _ voilà ! et terrible… _ qui se dit : en ignorant son nom, si l’on oublie son identité _ son lignage, ses racines, son histoire _, on perd aussi la terre natale qui est inscrite dans les frontières _ celle où peut reprendre force le géant Atlas en son combat à mort avec Héraklès. Ou bien est-ce la perte de la terre natale, avec ses règles et ses lois, ses limites et ses enclos, qui provoque la venue de la terre dévastée, stérile, solitaire.

    …

    Si je ne peux plus _ c’est là la conséquence _ m’offrir l’ _ indispensable _ hospitalité _ à rattacher à la toute première ligne, capitale, du récit, page 15 : « J’ai fini par me refuser l’hospitalité. Personne n’est là où je suis« , au chapitre I, « L’Intrus« … C’est là la situation d’état d’apesanteur (au sortir d’un coma) du puissant livre L’État d’apesanteur d’Andrzej Kusniewicz (paru en traduction française en 1979) _, me reconnaître, me souvenir de ma présence en moi, et m’y réconforter, me souvenir de mon nom paternel _ Régnier _, devenu étranger à moi-même, c’est _ voici la cause _  que je ne peux plus habiter la terre natale dont ne me restent _ épars, perdus _ que des souvenirs informes, ni reconnaître miens les paysages et les humains que j’ai ensuite aimés _ un fil impérativement à renouer…

    …

    L’errance ou _ telle est la dure alternative _ l’orance

    _ cf l’expression quasi similaire à la page 387 : « L’errance contre l’orance« .

    Cette dernière expression à la suite des phrases : « On a rempli les musées à mesure qu’on vidait les églises _ lieux de l’orance. Mais le sanctuaire est un lieu qui a un sens, ordonné qu’il est à l’horizontale comme à la verticale, par des objets, statues ou peintures, disposés selon leur destination, chacun ayant sa valeur et son sens, du portail où sont les saints à l’autel où sont les dieux, du niveau où sont célébrés les Évangiles à celui où l’on remémore les Épîtres : un espace plein où rien n’est interchangeable _ voilà _, ne se soustrait ni ne s’ajoute, un parcours qui a son début et sa fin.

    Le musée et la collection, eux _ lieux de l’errance _, ne nous livrent jamais que des matériaux errants, indifférents _ interchangeables et chaotiques _ qui ont perdu leur destination, leur pouvoir et leur sens _ soit le constat rétrospectif assez terrible d’une vie passée comme Conservateur du Patrimoine. Sans attache et sans fin _ parce que sans fil conducteur de sens. L’errance contre l’orance« …

    …

    La dénomination ou _ alternative parente _ la disparition » 

    _ cf l’expression quasi similaire à la page 106, parce que la disparition (d’un vrai sujet) est bien la conséquence de la dénumération (des matricules) : « La dénumération substituée à la dénomination« .

    À la suite des phrases : « Tout aussi silencieusement et doucement qu’ils avaient quitté leur village, ils _ les paysans de Mayenne ou du Morvan (cf La Tourterelle et le Chat-huant _ Journal 2007-2008), déracinés de l’exode rural, que furent les parents de Jean Clair _ quittèrent _ à nouveau _ ces nouveaux quartiers _ de la banlieue parisienne, tels Le-Pré-Saint-Gervais ou Pantin _ presque neufs encore, devenus bientôt des « zones de non-droit ». « La Seine », le nom du département, était entretemps devenue « le 9.3 », un matricule. La dénumération substituée à la dénomination, une habitude des camps » _ du contrôle bureaucratique (chiffré) du nazisme, avec son obsession (comptable) criminelle des chiffres à réaliser, mois par mois, d’annihilation-exterminationation.

    …

    …

    Quant au nom et à la personne même de Marcel Arland, ils apparaissent _ nommément _ deux fois :

    à la page 93 (au chapitre V, Terre Natale) :

    …

    « Est-ce tout à fait le hasard qui fit que ce sont deux fils de paysans qui m’accueillirent _ en 1962, pour son récit Les Chemins détournés _ chez mon éditeur _ Gallimard _ et m’en ouvrirent grandes les portes ? C’était Brice Parain _ 1897 – 1971 _, fils de paysans briards, et Marcel Arland _ 1899 – 1986 _, descendu de son plateau de Langres. Tous deux avaient été des premiers à connaître cette mutation de leurs origines. Parain, premier petit Français à être nommé Conseiller culturel dans la jeune Union soviétique _ en 1925 _, y apporterait sa curiosité, mais aussi une lucidité _ oui _ que les descendants des bourgeois, de Sartre à Aragon, n’auraient pas » ;

    …

    et à la page 384 (au chapitre XXIII, La Débâcle) :

    …

    « Un jour que j’évoquais devant lui le Francinet écrit par Mme Fouillée, la Lavalloise _ 1833 – 1923 _, qui avait précédé son Tour de la France, et dans lequel mon père avait aussi appris à lire, Arland se mit soudain, à voix basse, à réciter la chanson que chante le jeune ouvrier en faisant tourner dans la nuit son moulin à broyer l’indigo :

    …

    Je suis l’enfant de la misère

    Et le dur travail est ma loi

    Je suis seul, ma tâche est austère,

    Triste est mon cœur, lourd mon effroi…

    …

    Il s’était arrêté, cherchant ses mots et, après un instant, c’est tous deux que nous reprîmes d’une même voix :

    …

    … Le riche, dit-on, est mon frère ;

    Mon frère pense-t-il à moi ?

    …

    On cite encore un peu Le Tour de la France par deux enfants _ publié en 1877, sous le pseudonyme de G. Bruno (en hommage au philosophe brûlé vif sur le Campo dei Fiori, le 17 février 1600). Mais qui a jamais lu Francinet ? _ publié en 1869. (…) Le second, plus pénétrant, trame un récit autour de ce qui semble déjà la lutte des classes, entre le petit pauvre en blouse d’ouvrier qui s’épuise la nuit à tourner son moulin et Aimée, la riche petite fille du patron, vêtue de robes blanches.

    …
    Tout un continent disparu, comme s’était englouti quarante ans plus tôt le monde paysan »…

    …
    …

    De Marcel Arland,

    les critiques les mieux avisés, tel Michel Crépu, mettent l’accent sur sa singulière douceur, voire tendresse.

    …

    …

    Je veux retenir ici quelques occurrences de cela, dans le texte de Jean Clair :

    …

    …

    Page 27, au chapitre I, L’Intrus :

    …

    « Quelle autre religion a montré _ dans les « plus belles Maternités peintes au Quattrocento« … _ plus de tendresse que cette religion où l’Enfant, dans le même geste, se présente comme la victime et le sauveur ? »…

    …

    …

    Page 62, au chapitre III, Les Nocturnes :

    …

    « La peinture figurative est une peinture croyante. Je ne me console pas de sa disparition, pas plus que je ne console de la disparition d’une religion qui, pendant quelques siècles, avait su par sa tendresse colorer notre vie« …

    …

    Puis page 65 :

    …

    « Le rêve est revenance et révélation _ pour Jean Clair, comme pour Hélène Cixous ou René de Ceccatty ; cf mes entretiens chez Mollat : avec Jean Clair, le 20 mai 2011 ; avec René de Ceccatty, le 27 octobre 2017  ; avec Hélène Cixous, le 23 mai 2019… Moins je souhaite, par paresse ou par inaction, rencontrer mes contemporains dans la suite des jours, et plus mes rêves se remplissent de figures et deviennent des salons où l’on s’entretient _ voilà _ avec douceur. Ce dont le quotidien m’a privé, la nuit me le redonne« …

    …

    …

    Pages 253-254-255, au chapitre XV, La Coquille d’or :

    …

    « Au fil des siècles, à mesure que l’imagerie cruelle du Très-Haut et de son Trône de Grâce reculait dans l’imagination des fidèles qui n’y comprenaient rien, c’est l’imagerie de deux corps ployés l’un sur l’autre, une jeune victime et sa mère douloureuse et penchée sur lui, qui s’était peu à peu imposée, souvent dressée au milieu des autels _ comme on le voit sur la photo de l’autel de Notre-Dame postérieure à l’incendie, qui sert de bandeau au livre… _, dans la nef des églises, une image de l’espérance et de son infinie compassion, la Pietà  _ et non pas celle du Père anthropophage _, qui avait fait du christianisme une religion remplie d’une tendresse que nulle autre religion n’a jamais possédée.

    (…) Pourquoi son élection ? C’est que l’image de la pietà, née dans les cercles mystiques rhénans, et particulièrement dans les couvents de femmes, à la fin du XIVe siècle, le Christ une fois déposé de la croix et allongé, tétanisé par la mort, sur le giron de sa Mère, est l’une des plus troublantes et des plus bouleversantes que cet art de la visibilité que l’art d’Occident a été, ait produite. C’est dans l’épaisseur du temps, l’image de l’enfant nouveau-né, que la mère tenait de la même façon, et qui voyait en lui déjà le destin s’accomplir. Mélancolique ou douloureuse, elle triomphe de la douleur et de la mort. Mais c’est l’art qui la représente qui a ce pouvoir _ effectif, sensible _ de consoler _ voilà _, l’art qui peut sauver le monde disait Dostoïevski. Dans la mesure où il peut rendre sensible _ physiquement ressenti _ ce sentiment de la pietà, qui veut dire à la fois pitié et piété, douleur partagée et compassion, respect de l’autre jusque dans la mort.

    Le monde actuel semble ignorer la pitié _ et tout autant la piété. Et l’art contemporain _ adepte du trash _ est plutôt un art de la dérision, du sarcasme et de la laideur _ diabolique. La compassion, forme de la Pietà, cette capacité à souffrir avec l’autre, mais aussi à trouver une rédemption dans l’expression artistique, n’est plus guère de ce monde. Ou bien ? « …

    …

    …

    Pages 329-330-331, au chapitre XIX, Athènes et Jérusalem :

    …

    « Le Céramique, à la périphérie d’Athènes. De chaque côté du chemin des colonnes, des cippes s’élèvent, les fûts d’une nécropole. En marbre blanc, les stèles, par des formes et des inscriptions, rappellent la vie de ceux qu’on a enterrés là. (…)

    Ampharète, Kadymaque, Zosime, Sybiris, Plotis, Eutikos… Des noms aux sonorités étranges, pleines de voyelles, de labiales, d’occlusives, des souffles comme pour mieux rappeler d’entre les morts celle ou celui qui n’est plus. A-t-on jamais, avec une telle tendresse dans le navrement, célébré la présence de la personne, la naissance et la célébration de la figure humaine que bientôt, une religion nouvelle, le christianisme, va se donner pour idéal de célébrer et de sauver ?

    (…) Rien de triste à se promener dans ce chemin fait de tombeaux. Il ne s’agit plus de la mort mais, avant le christianisme, d’une Dormition, où les disparus reposent. Le Céramique est comme un grand dortoir « …

    …

    …

    Pages 335-336-337, au chapitre XX, Le Banquet :

    …

    « Une part de ma vie, effacée, me revenait avec un sentiment étrange de vérité _ de présence. La maladie _ puisque telle est, même si c’est extrêmement discrètement, la situation de base de cet entier récit _, en me délivrant du poids de mon corps, m’avait donné accès à des régions _ autrefois, il y a longtempss, vécues _ depuis longtemps désertes mais qui restaient aussi dessinées, aussi distinctes que si je les avais habitées la veille. L’immobilité forcée du corps et l’effet subtil des drogues me faisaient regagner _ en pensée _ une vie _ de sensualité _ à laquelle j’avais tourné le dos, et qui se rappelait à moi _ ainsi confiné et peut-être même alité _ avec une insistance et une douceur confondantes.

    (…) C’est des positions successives et sans arrêt modifiées de mon corps endolori que renaissaient ici l’une après l’autre, nées du même privilège dont avait joui le premier homme, la forme et la pression des êtres que j’avais _ sensuellement _ aimés. Non pas une Ève unique, mais plusieurs, et finalement toute une compagnie, un ballet, une ronde _ un platonicien banquet…

    (…) C’était des êtres, des personnes, des femmes.

    (…) Des figures infiniment chères, beaucoup que j’avais sans doute injustement oubliées ou reléguées dans des recoins, et que le rêve me poussait à convier _ présentement _ pour revivre avec elles des moments perdus« …

    …
    …

    Et page 339 :

    …

    « Parmi ces femmes, l’une m’était revenue en dernier, et ce par quoi elle reprenait possession de mes sens, ce n’était pas son visage, son allure, ni son corps, c’était, immatérielle, sa voix.

    Elle avait toujours eu pour moi, à tout moment du jour et de la nuit, des mots presque enfantins, des refrains, qui étaient aussi des bonheurs d’expression, inattendus, surprenants, et ceux qui me rêvenaient, de quelle profondeur venaient-ils où ils auraient dû depuis longtemps s’abîmer, avec une infinie douceur, résonnant dans le vide, maintenant que, morte, elle n’était plus là pour les prononcer.

    Alors que je peine à retrouver son visage, c’est dans ces adresses un peu naïves que je découvre la part durable de ce qu’elle fut. Personne avant elle n’avait eu pour moi cette invention des mots et des adjectifs, cette aisance à confier sa tendresse. Pied-noir italienne, elle parlait pataouète, un patois algérois appelant immédiatement au geste, au baiser ou à la caresse.

    Sa voix, c’était donc là la qualité la plus précieuse de son être, des inflexions sonores« …

    …

    …
    Et aussi pages 363-364, au chapitre XXII, L’Assassin :

    …

    « Entendu à la radio, pour définir l’identité française (…). La France est « un art de vivre ».

    Tant d’efforts, tant de morts et de guerres, de fatigues, pour finir sur un traité d’esthétique… L’hédonisme _ auto-complaisant, narcissique _nous a conduits à l’opposé des vieux artes moriendi, les arts du bien mourir d’autrefois, du Sterbenkunst, de toutes les ressources d’une religion infiniment tendre, l’expression de sa valeur la plus haute, qu’on appelait la piété. Elle a donné naissance à des chefs d’œuvre que nous ne regardons plus guère dans les églises et dans les musées sinon avec indifférence ou stupéfaction, pas trop sûrs pourtant qu’il ne s’agit là que d’un « art de vivre ».

    Les musées ne sont guère que des conservatoires des espèces disparues, qu’il s’agisse d’insectes, d’animaux, de plantes ou d’œuvres d’art.

    D’ailleurs, ils sont aujourd’hui’hui pleins, comme des décharges, ils débordent, ils ne peuvent plus rien recueillir _ et sans recueillement. On ne sait plus trop comment ordonner, ni disposer les objets. On invente de nouveaux classements, à vocation dite « universelle », qui relèvent plutôt de la confusion des antiquailles.

    Et pour leur succéder, les villes elles-mêmes, comme si elles avaient oublié pourquoi elles avaient été autrefois bâties, et ne sachant plus trop pourquoi elles existent, ici et là perdues sur la planète, ont commencé à se transformer sinon en musées, du moins en monuments nationaux d’un passé ignoré. Venise, Barcelone, Paris, Prague, Amsterdam… des parcs à thème que viennent parcourir à petits pas des foules distraites _ sans assise : peu aptes à regarder vraiment _, les mêmes qui parcouraient autrefois le Louvre, les Offices, le Prado, sans trop savoir _ mortelle ignorance _ à quoi ces pierres dressées ont pu jadis servir.

    Dégradation des lieux, du génie des lieux, comme on a dégradé Dreyfus sur la place publique… » _ dégradation (mercantile) d’humanité vraie des personnes…

    …

    …

    Ce dimanche 28 juillet 2019, Titus Curiosus – Francis Lippa