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Le charme magique absolu du « Volver » de Vittorio Forte, au toucher paisible et délicat, qui ne se pousse pas du col : la grâce même de musiques humbles et discrètes, presque secrètes, d’Amérique latine… Un charme fou…

Le charme magique absolu du CD Mirare MIR 768 « Volver« – enregistré à Villefavard du 2 au 4 décembre 2024 – de Vittorio Forte, au toucher paisible et délicat, qui ne se pousse pas du col, pour servir à la perfection la grâce même de musiques humbles et discrètes, presque secrètes, d’Amérique latine, est enchanteur…

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Admirez déjà, en guise de mise en appétit d’écoute, cette interprétation-transcription magnifique par Vittorio Forte lui-même de cette si belle chanson, « Volver« , du grand Carlos Gardel, en cette vidéo (de 5′ 10)…

Et écoutez Gardel lui-même interprétant, en 1934, sa chanson…

Mais voici qu’entre 1944 et la voix de velours engagée charmeuse de Gardel, et 2024 et le piano de tendresse pure de Forte, est venue s’ajouter ici pour nous la merveilleuse patine mordorée du temps musical, redoublant et transcendant comme miraculeusement la marque d’éternité-hors temps, déjà, de la voix veloutée de Gardel,

pour ne prendre que ce seul exemple des 21 pièces toutes magnifiques de ce CD « Volver » sous les doigts de pure magie de Vittorio Forte sur ce piano Fazioli F278…

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Et voici ce qu’a dit, hier 7 novembre, de ce CD « Volver » – paru le 3 octobre dernier – , sur le site de Crescendo Magazine, l’article fort bienvenu et justement détaillé de Jean-Noël Régnier, sous le titre « Volver :un voyage pianistique immersif dans la riche musique latino-américaine » :

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Volver : Un voyage pianistique immersif dans la riche musique Latino-américaine.

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Le 7 novembre 2025 par Jean-Noël Régnier

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Volver. Oeuvres de Carlos Gardel (1890 – 1935) , Carlos Guastavino (1912 – 2000), Manuel Ponce (1882 – 1948), Ernesto Lecuona (1896 – 1963) , Astor Piazzolla (1921 – 1992), Luis A. Calvo (1882 – 1945) , Carlos Gardel (1890 – 1935). Vittorio Forte, piano. Livret en français et en anglais. 81’00. Mirare MIR768.

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Cet admirable enregistrement – oui ! d’un charme pénétrant absolu ! – nous propose un voyage dépaysant – en effet ! -, dans la musique Latino-américaine, subtil mélange entre musique savante (dans son traitement), et musique populaire (dans son inspiration). Le pianiste Vittorio Forte nous invite à parcourir, à la manière d’une carte de visite musicale une grande partie du continent américain de culture ibérique et comprenant six pays particulièrement représentatifs (Brésil, Argentine, Mexique, Chili, Colombie et Cuba). Ces musiques ont toutes des racines multiples provenant de plusieurs continents avec bien sûr des origines européennes principalement espagnoles et portugaises) importées au cours des siècles par les conquistadors et leurs descendants, mais aussi des origines africaines introduites par les esclaves, et enfin on retrouve enfin des racines amérindiennes autochtones. Si ces musiques sont différentes d’un pays à l’autre en fonction de leur histoire propre, elles sont néanmoins réunies par leurs mélodies séductrices et déclamatoires ainsi que par leurs rythmes engageants – oui.

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Vittorio Forte a choisi d’intituler cet album « Volver » qui signifie « revenir ». Celui-ci porte ainsi le titre de la célèbre chanson de Carlos Gardel – bien sûr ! – terminant ce disque et qui résume l’esprit de cet album où le pianiste opère un retour sur ses années d’apprentissage du piano en Italie avec d’éminents professeurs, dont notamment José Lepore, un professeur d’origine Argentine venu s’installer en Italie – voilà. Dans cette musique Sud-Américaine, les différentes cultures s’entremêlent au cours des siècles passés en fonction des vicissitudes de l’Histoire. Certains pays sud-américains, comme l’Argentine ou le Brésil ont été les terres d’adoption de populations émigrées aux origines très diverses. Celles-ci, quelles que soient leurs origines, ont contribué à l’élaboration d’une identité nationale et « Les Quatre saisons Porteñas » en sont un exemple éloquent : composés par Astor Piazzolla entre 1965 et 1970 ses Porteños (les habitants des villes portuaires, et donc ici de Buenos-Aires) décrivent à la fois des univers culturels très différents qui, malgré leur diversité ont une forte identité argentine, et que Piazzolla unifie par le truchement du Tango – oui.

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C’est peut-être pour cette raison que Vittorio Forte, malgré ses origines franco-italiennes, baigne dans ces musiques latines, avec une aisance et une compréhension – voilà – qui sont déconcertantes. N’oublions pas après tout que les parents d’Astor Piazzolla étaient des émigrés italiens, et que Carlos Gardel était né à Toulouse, de parents français – en effet…

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La longue fréquentation de ces musiques grâce à ses professeurs permet à Vittorio Forte de nous faire découvrir un répertoire malheureusement encore trop peu connu – ou, et c’est plus que dommage… Que ce soit au concert ou au disque, très peu d’interprètes (souvent des nationaux) proposent comme ici un large éventail de ces musiques, hormis l’extraordinaire Jorge-Luis Prats, Cecilia Pillado, ou le regretté Nelson Freire – oui.

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Vittorio Forte a déjà fait des enregistrements particulièrement marquants – mais oui ! – dans des répertoires peu courus – oui, oui – comme les œuvres de Medtner, de Clémenti, de Carl Philippe Emanuel Bach – le superbe CD « Abschied« … – , sans oublier ses ébouriffantes transcriptions d’Earl Wild, pour ne citer que quelques exemples. Si son répertoire est particulièrement éclectique, il reste cependant extrêmement constant dans sa qualité – oui. Dans cet enregistrement son jeu virtuose est à la fois chantant et puissant, sans ne jamais céder à la moindre dureté – et l’essentiel est dit là... La poésie – oui – qu’il insuffle à ces œuvres souligne chaque phrase musicale et permet d’en faire ressortir toute l’expressivité dans un confort sonore très appréciable. L’excellent piano Fazioli aux sonorités chatoyantes, contribue aussi à cette réussite et permet à Vittorio Forte de donner une âme à chacune de ces musiques, malgré leur grande diversité identitaire.

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Chaque pays du continent Latino-Américain s’est construit sa propre personnalité musicale. Chaque musique est le fruit de sa propre histoire et de ses traditions ancestrales. A celles-ci viennent se greffer aussi des influences extérieures provenant d’Afrique ou d’Europe puisque par le passé, les échanges contraints ou volontaires avec ces différentes contrées étaient fréquents et réguliers. Cela a créé un mariage original et fructueux sur le plan musical – oui – entre ces différentes cultures, où les harmonies et les rythmes issus des différents folklores se conjuguent avec une musique savante européenne plus ordonnée et rigoureuse.

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Il est vrai que certains pays ont largement profité de cette ressource culturelle si particulière, et en premier lieu l’Argentine, devenue une terre d’accueil et de mixité au cours des trois derniers siècles. Ce pays, où la milonga et le tango sont élevés au rang de trésors nationaux, est la patrie de nombreux compositeurs comme Carlos Gardel, Astor Piazzolla, Carlos Guastavino (très bien représentés sur cet enregistrement), mais aussi Julián Aguirre (mort la même année que Gabriel Fauré) et Ernesto Ginastera (qui fut aussi le professeur de Piazzolla). Ces musiciens représentent par leurs musiques l’âme et le caractère de ce pays et de ses habitants. Ces musiques sont faites de contraires en alliant puissance et fatalisme, mais aussi exubérance et austérité – voilà. Carlos Gardel débute et clôture cet enregistrement par deux célèbres tangos « Por una Cabeza » et « Volver », magnifiquement transcrits par Vittorio Forte avec une profusion de traits aussi acrobatiques que séducteurs. Volver est la dernière œuvre que Carlos Gardel a composée et interprétée (pour le film « El diaz que me quieras » sur des paroles d’Alfredo Lepera) puisqu’il disparaîtra prématurément en 1935 dans un accident d’avion. Quant à Astor Piazzola, son célèbre « Adios Noniño » est lui aussi un tango aux accents tragiques, où le compositeur évoque avec nostalgie la disparition de son père (dont le surnom était Noniño). Carlos Guastavino bien que contemporain d’Astor Piazzolla et décédé huit ans après lui, représente un autre courant musical de la musique argentine, certes moins novateur, mais plus attaché aux traditions musicales du dix-neuvième siècle issues du Romantisme comme le prouvent « Las Niñas » (Les filles) et « Bailecito » (Petite danse), pièces charmantes s’il en est.

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Le Brésil, tout comme l’Argentine est un immense pays d’où sont natifs de nombreux compositeurs talentueux comme Francisco Mignone, Mozart-Camargo Guarnieri, Ernesto Nazareth, Guido Santórsola ou Radamés Gnattali. De culture portugaise et non espagnole comme la majorité des autres pays sud-américains, la musique brésilienne est différente dans son expression, sans doute plus festive, légère et chaleureuse. Ainsi, la Samba, (danse typiquement brésilienne) ne peut se confondre avec le Tango argentin, ni par ses rythmes ni par son langage, ni par l’attitude corporelle des danseurs. Deux compositeurs brésiliens très différents illustrent le parcours musical de Vittorio Forte dans cet enregistrement avec tout d’abord deux pièces très caractéristiques de Villa-Lobos basées sur une certaine représentation de la valse, avec « Impressões Sereisteras » (impressions d’un chanteur de sérénade) extrait du Cycle brésilien et la Valsa da dor (Valse de la douleur). Dans cette dernière, Villa-Lobos tente l’expérience d’intégrer une mélodie à quatre temps dans un rythme ternaire. Ces compositions s’avèrent complexes, tant au niveau rythmique qu’harmonique et possèdent une grandeur tragique – oui. Elles montrent l’importance – oui – de ce compositeur dans la musique du vingtième siècle. Alberto Nepomuceno né presque un quart de siècle avant Villa-Lobos adopte évidemment une esthétique totalement différente. Ses quatre Pièces Lyriques Op 13 s’inscrivent par leur forme et leur inspiration (du moins pour les trois premières) dans l’esprit de Grieg, dont il reprend la terminologie, Grieg ayant lui-même composé soixante-six Pièces Lyriques. Pour ces compositions, Alberto Nepomuceno a certainement été influencé par son épouse, elle-même d’origine norvégienne et élève de Grieg. Si les trois premières pièces sont pleines de charme et évocatrices, la surprise provient de la quatrième et dernière pièce intitulée « Galhofeira » qui nous ramène d’une façon extrêmement libre et pétillante aux sources de la musique populaire. Son thème principal est d’ailleurs très proche d’un motif musical utilisé postérieurement dans « Le Bœuf sur le toit » par Darius Milhaud, lui-même passionné par la musique brésilienne.

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Cuba est elle aussi la patrie de nombreux compositeurs importants comme Ernesto Lecuona, Léo Brouwer, Carlos Fariñas ou encore Igniacio Cervantes pour ne citer que les plus célèbres. Vittorio Forte, dans son itinéraire musical nous propose deux des six Danses Afro-Cubaines qui témoignent de l’influence africaine dans la musique caraïbéenne. Ces Danses de Lecuona sont parmi les plus représentatives : « La conga de media noche » (la Conga de minuit) utilise une rythmique très particulière, imitant le son d’un tambour africain très fréquemment utilisé dans la musique cubaine, et la Comparsa (la parade) quant-à-elle décrit une procession de carnaval à Cuba, en donnant une illustration musicale de divers instruments typiques, comme les tambours, les maracas et autres percussions.

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Bien que se trouvant sur le continent nord-américain à majorité anglophone, le Mexique de langue hispanique est situé sur les terres jadis occupées par les Aztèques et les Mayas. Ce pays a subi les mêmes influences ibériques que l’Amérique centrale et l’Amérique du Sud. Il est donc logique que la musique mexicaine possède de nombreuses caractéristiques communes avec toute la partie latino-américaine du continent. Là encore, on ressent les influences espagnoles et africaines dans la riche culture du pays. Pourtant, lorsqu’on évoque la musique latino-américaine, la musique mexicaine est rarement citée alors que les compositeurs sont nombreux, et leurs œuvres de grande qualité. Compte tenu de l’histoire mouvementée du pays, beaucoup de compositeurs mexicains vont puiser dans les chants et danses populaires aux accents nationalistes (Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, Armando Montiel-Olvera…) alors que certains autres comme José Pablo Moncayo ou Eduardo Moncada adopteront des langages plus modernistes, usant de polyrythmies et de polytonalités. Parmi tous ces compositeurs, Alberto Ponce est certainement le plus célèbre. Il exploite les racines populaires de son pays dans sa première Rapsodia mexicana où l’on retrouve, comme le précise Vittorio Forte, plusieurs danses ancestrales dont le Jarabé tapatio mais aussi la danza del sombrero (la danse du chapeau) qui sont traitées dans un style rhapsodique aux moyens techniques très développés à la manière d’un Liszt, ce qui sied parfaitement à la virtuosité de notre interprète.

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Les autres pays du continent sud-américain semblent a priori moins féconds sur le plan musical. Pourtant, ces pays recèlent aussi des musiques particulièrement marquantes. Pour nous le prouver, Vittorio Forte a retenu deux exemples particulièrement éloquents avec tout d’abord le Chili. Certes, le pays natal du grand Claudio Arrau ne possède pas de danse ou de musique typiquement nationale. Tourné vers l’univers maritime, le Chili n’a jamais trop fait parler de lui sur le plan musical, et pourtant, grâce à Vittorio Forte nous découvrons ici une œuvre – superbissime ! – du compositeur Alfonso Leng : « Doloras – poemas para piano », une suite constituée de cinq brefs mouvements au climat douloureux et abattu. Inspiré par le poète chilien Pedro Prado, Alfonso Leng crée une œuvre particulièrement expressive qui adopte des tempi particulièrement lents, véhiculant une grande mélancolie – oui : prenante. Comme l’indique fort justement Vittorio Forte à propos d’Alfonso Leng : « Ce qui touche, c’est la sincérité d’un compositeur qui n’a aucun mal à traduire musicalement ce qu’il ressent de plus intime ». Alfonso Leng, qui était dentiste de profession n’était pas par conséquent un compositeur traditionnel vivant de son art. Cela explique certainement pourquoi son œuvre est restée confidentielle malgré sa qualité indéniable.

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Le second exemple donné par Vittorio Forte nous vient cette fois de Colombie. Là encore nous retrouvons ce riche métissage culturel alliant les racines autochtones aux influences africaines et européennes. Le Vallenato qui est devenu la musique nationale de la Colombie reprend ce riche héritage. Vittorio Forte interprète deux pièces de Luis Antonio Calvo, le plus emblématique compositeur colombien. Ce dernier a mené une vie difficile car, après de brillantes études musicales, il embrassa une carrière militaire qu’il dut abandonner en 1916, car il était atteint par la lèpre. Il passera une longue partie de sa vie au sein de la léproserie d’Agua de Dios où il composera la majorité de son œuvre. Calvo a composé dans ces lieux sinistres des musiques qui sont au contraire enjouées et élégantes à la manière des pièces de salon. Vittorio Forte nous propose deux pièces de Calvo basées sur des rythmes de danses avec son deuxième intermezzo « Lejano azul » à l’allure d’un bolero, et « Malvaloca », une habañera, à la fois tendre et mélancolique.

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Ce disque magnifiquement interprété – oui ! – et enregistré – oui – , fait découvrir à l’auditeur des musiques rares et souvent dépaysantes – tout à fait – , son texte (une interview de Vittorio Forte) est très informatif. Cependant ce CD présente un inconvénient qui est bien éloigné de toute considération musicale : Il cherche au sens littéral du terme « à nous en mettre plein la vue ! ». Si la pochette utilise des couleurs vives (orange fluo) encadrant la photo de Vittorio Forte qui attirent l’œil, c’est à la fois original et un bon argument pour capter l’attention du public. Malheureusement, le texte de la jaquette est imprimé selon une charte graphique semblable rendant les textes presque illisibles à cause de la juxtaposition de couleurs inappropriées (bleu pâle sur fond blanc, où l’inverse pour nos amis anglophones, ou encore bleu ciel sur fond orange). Bien évidemment il ne faut pas juger ce disque splendide à ce détail mineur, et il est préférable d’écouter sans modération ces musiques si habitées et formidablement – voilà !!! avec un charme fou ! – interprétées.

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Son : 9,5 – Livret : 7,5 – Répertoire : 9 – Interprétation : 10

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Jean-Noël Régnier

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Le programme à la fois très large et très divers – comportant 21 plages d’œuvres de 9 compositeurs différents : l’argentin Carlos Gadel (2), l’argentin Carlos Guastavino (2), le mexicain Manuel Ponce (1), le chilien Alfonso Leng (5), le brésilien Heitor Villa-Lobos (2), le cubain Ernesto Lecuona (2), le brésilien Alberto Nepomuceno (4), l’argentin Astor Piazzolla (1), le colombien Luis A. Calvo (2) – , mais remarquablement uni, de cet admirable CD « Volver » – un disque aussi hommage à son premier grand maître de musique, l’argentin Carlos Lepore (1925 – 1999) – , est un modèle de composition de CD – écoutez ici très bien en parler Vittorio Forte en cette brève vidéo de présentation (d’une durée de 1′ 50) du CD – ;

de même qu’est parfaite la qualité de la prise de son, réalisée à Villefavard, en Limousin…

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Et ma curiosité envers la production discographique de Vittorio Forte – né le 16 mai 1977 à Rossano, en Calabre – , procède de mon admiration pour le très beau CD Odradek ODRCD 368 « Abschied« , paru le 22 mars 2018, qui m’avait profondément marqué – cf mon article du 11 juillet 2019 ; « La perfection de l’interprétation du plus pur fantasque de Carl Philipp Emanuel Bach : Vittorio Forte en son « Abschied »« … – ;

et de ce merveilleux pianiste qu’est Vittorio Forte, je possède aussi le CD Lyrinx Lyr 2296 « Voyage mélodique« , paru, auparavant, le 19 février 2016…

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Quel artiste hors-pair est donc Vittorio Forte !!!

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Ce samedi 8 novembre 2025, Titus Curiosus – Francis Lippa

8 novembre 2025
Une bien intéressante synthèse sur les Concertos pour piano de Bela Bartok, les œuvres ainsi que leurs interprétations au disque : un éclairage positif…

L’article « Les trois concertos pour piano de Bartók par Tzimon Barto et Christoph Eschenbach, une synthèse bienvenue » de Jean-Noël Régnier, sur le site de Crescendo magazine en date d’hier 18 février, m’a semblé,

au-delà du commentaire précis et circonstancié, déjà, qu’il propose du double album Capriccio 5537 « Bartok – The Piano Concertos – Tzimon Barto – Deutsches Symphonie Orchester Berlin – Christoph Eschenbach« ,

présenter un intérêt certain à la fois sur l’historique de la genèse de ces 3 œuvres de Bela Bartok, composées et créées en 1926-1928, en 1931-32, et en 1945, mais aussi sur l’histoire fouillée de leurs réalisations discographiques, par divers pianistes, divers orchestres et divers chefs…

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Les trois concertos pour piano de Bartók par Tzimon Barto et Christoph Eschenbach, une synthèse bienvenue

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LE 18 FÉVRIER 2025 par Jean-Noël Régnier

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Béla Bartók (1881-1945) : Concertos pour piano. Tzimon Barto, piano ; Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, direction : Christoph Eschenbach. 2018-2019 Livret en anglais. 87’32’’. Capriccio – C 5537.

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Cet enregistrement est un nouveau jalon de la longue complicité entre le pianiste américain Tzimon Barto et le chef d’orchestre allemand Christoph Eschenbach. Rappelons que ce dernier est aussi un pianiste talentueux et raffiné. Ayant abordé tant à la baguette qu’au clavier tous les genres musicaux, il semblerait que les enregistrements de Bartók de Christoph Eschenbach soient relativement rares, rendant ce nouveau disque d’autant plus précieux. Jusqu’à présent, sa contribution à l’œuvre de Béla Bartók comprenait le deuxième concerto pour piano avec déjà Tzimon Barto et le London Philharmonic Orchestra, le Concerto pour orchestre avec l’orchestre de Philadelphie et naguère, il avait enregistré pour Telefunken quelques pièces pour piano (Suite opus 14 – les six danses roumaines et quelques extraits des Mikrokosmos). A ma connaissance, ce disque paru en vinyle n’a jamais été réédité en CD.

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Tzimon Barto est quant à lui un pianiste aux moyens exceptionnels, explorant dans ses enregistrements un vaste répertoire allant de Bach à Messiaen. Il a notamment laissé d’excellentes versions d’œuvres pour piano seul de Liszt et de Schumann. Au disque, le partenariat musical entre Tzimon Barto et Christoph Eschenbach a été plutôt fructueux, laissant nombre d’enregistrements comme les deux concertos de Brahms, les deux Konzertstücke (opus 92 et 134) de Schumann, Des Canyons aux étoiles de Messiaen, le Concerto n°3 et la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov, et enfin le Concerto n°1 de Tchaïkovsky.

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Ce nouvel album de leur discographique commune est consacré à l’intégrale des concertos pour piano de Béla Bartók. Ces trois œuvres sont révélatrices de l’inventivité créative de Bartók dans la pleine maturité de son langage, où il intègre dans une subtile alchimie, la musique occidentale, la musique populaire d’Europe de l’Est et un langage personnel particulièrement novateur. Il conçoit progressivement celui-ci pendant cette première moitié de vingtième siècle alors qu’émergent un peu partout en Europe des musiques nationalistes conçues par une génération de jeunes compositeurs dont il fait partie, tout comme Stravinsky, Debussy, Prokofiev, Szymanowski, de Falla etc.

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Au début de vingtième siècle, Béla Bartók passe beaucoup de temps à effectuer un travail d’ethnomusicologue, afin de collecter, d’enregistrer et d’étudier les folklores de ces différents pays d’Europe Centrale et de l’Est (Hongrie, Roumanie, Bulgarie, Pologne, Ukraine etc…), avant qu’ils ne disparaissent définitivement. Les frontières étaient alors très fluctuantes, en ces périodes politiquement instables. Souvent destinées à accompagner des danses locales, les musiques populaires recueillies par Bartók sont d’une grande variété tant au niveau mélodique que rythmique. L’originalité de ces musiques et danses s’explique par le fait que celles-ci émanent de cultures et de coutumes très différentes, qu’elles aient des racines magyares, latines, slaves, voire germaniques. Bien entendu, Béla Bartók intégrera ces mélodies à ses propres compositions pour en concevoir une musique nationaliste élargie d’une grande richesse. Les Mikrokosmos sont à cet égard un véritable catalogue musical de ce riche patrimoine.

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Bien entendu, Bartók hérite tout d’abord par ses ancêtres de ses racines hongroises. Il affinera encore celles-ci par l’étude des musiques populaires d’Europe de l’Est dont les frontières sont particulièrement mouvantes, tant au niveau des états que des peuples. Cette instabilité, Béla Bartók la ressent tout particulièrement puisqu’il naît en 1881 à Nagyszentmiklós, une ville hongroise qui à l’époque faisait partie de l’empire autrichien. Après être devenue serbe en 1917, la ville devient roumaine en 1919 et prend le nom de Sânnicolau Mare (la transcription de Nagyszentmiklós).

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Le terme de « Musique Hongroise » révèle d’ailleurs une certaine confusion quant à ses origines. Ainsi, la « Musique Hongroise » de Béla Bartók n’est pas génétiquement identique à celle de Franz Liszt, ce dernier adoptant dans ses œuvres virtuoses comme les « Rhapsodies Hongroises » un langage plus tzigane que hongrois. A l’oreille, la musique tzigane est plus vive et séductrice, idéale pour interpréter des œuvres éblouissantes et virtuoses. Leur côté séducteur et étourdissant est capable de conquérir immédiatement un public en mal de sensations et de « couleurs locales ». Pendant longtemps, et pour un large public, les musiques tzigane et hongroise seront confondues par le truchement des œuvres de Liszt (Fantaisie hongroise, Rhapsodies hongroises) et de Brahms (Danses hongroises).

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A ses racines magyares, Béla Bartók intègre à son langage tout l’héritage qu’il a reçu de la musique occidentale, lors de ses solides études de piano et de composition à l’Académie de Musique de Budapest. Si Bartók était un grand admirateur de la musique romantique occidentale (alors incarnée alors par Liszt, Schumann, Brahms ou Richard Strauss), il connaissait aussi parfaitement tout le répertoire baroque et classique. Il laissera d’ailleurs plusieurs témoignages de ses découvertes en la matière avec ses transcriptions pour piano d’œuvres baroques italiennes (Rossi, Frescobaldi, Della Ciaia, Marcello et Zipoli). Béla Bartók étant aussi un immense pianiste, il donnera tout au long de sa vie de nombreux concerts où il interprétera tout le répertoire allant de la musique baroque à la musique du vingtième siècle, comprenant ses propres œuvres qu’il jouera très fréquemment en public. A onze ans, il interprétait déjà en concert l’allegro de la Sonate Waldstein de Beethoven. En outre, pendant vingt-sept ans, de 1907 à 1934, il enseignera à l’académie royale de Budapest (devenue Académie Franz Liszt de Budapest) et formera à la musique occidentale toute une génération d’immenses musiciens hongrois tels Ferenc Fricsay, Georg Solti, György Sándor, Antal Dorati, Lili Kraus etc.

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Enfin, dans son langage, Béla Bartók apporte une touche novatrice et personnelle très puissante en s’inspirant de ces nouveaux courants musicaux qui voient le jour un peu partout en Europe. Béla Bartók sera particulièrement sensible aux œuvres de Stravinsky, ou de Debussy mais aussi à d’autres courants musicaux comme les théories développées par la Nouvelle École de Vienne de Schönberg, Berg et Webern.

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Ainsi, la musique de Béla Bartók puisera à la fois dans ses racines hongroises qui donneront l’identité à sa musique, dans ses études classiques qui définiront le cadre et la structure de sa musique et le milieu novateur ambiant lui donnera la liberté et l’imagination nécessaires pour concevoir son propre langage. A cet égard, les trois concertos pour piano sont particulièrement révélateurs de cet amalgame culturel.

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Les concertos pour piano de Béla Bartók ne sont pas des œuvres de jeunesse puisque le Concerto n°1 date de 1926 alors que Bartók avait déjà quarante-cinq ans, et qu’il révisera profondément en 1929. Le Concerto n°2 verra le jour cinq ans après (1930/31), et le troisième concerto écrit en 1945, sera sa dernière œuvre achevée (même s’il meurt avant de terminer intégralement l’orchestration du dernier mouvement, les dix-sept dernières mesures ayant été orchestrées par son élève Tibor Serly, en respectant scrupuleusement les instructions laissées par le compositeur). Si les trois concertos sont des œuvres tardives, Béla Bartók avait déjà composé dans sa jeunesse deux œuvres pour piano et orchestre dans un style plus lisztien : La Rhapsodie opus 1 (composée en 1904 pour piano seul) dans sa version concertante date de 1909 et le Scherzo opus 2 composé en janvier 1905. Le genre concertant intéressera beaucoup Bartók puisqu’il composera aussi (avec des réussites diverses), deux concertos pour violon, deux rhapsodies pour violon et orchestre, un concerto pour alto et un concerto pour deux pianos et percussions (d’après la sonate pour deux pianos et percussions).

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Les trois concertos pour piano témoignent de l’évolution stylistique de Béla Bartók dans sa maturité, et aussi de quelques influences extérieures particulièrement perceptibles comme la musique baroque. Ces références aux musiciens anciens se retrouvent aussi chez des compositeurs de sa génération comme Debussy se référant aux clavecinistes du 18^ème siècle, comme dans l’Hommage à Rameau, ou Stravinsky dans sa phase néo-classique où il évoque Pergolèse.

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Avant l’émergence de cette nouvelle phase créatrice débutant en 1926 par des œuvres pour piano seul comme sa sonate pour piano, « En Plein air » ou les premiers Mikrokosmos, Béla Bartók était resté pendant presque trois ans sans composer d’œuvre notable. L’écriture de ce Concerto n°1 pour piano est donc un évènement important dans sa production et celui-ci témoigne de la double influence des compositeurs baroques, et des compositeurs modernes comme Stravinsky.

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Ce Concerto n°1 a souvent été considéré comme une œuvre hermétique, baignant dans un climat tendu, abrupt et violent. Cela s’explique par son contenu particulièrement dense, et exprimé avec une grande économie de moyens. Bartók adopte ici une écriture nouvelle particulièrement resserrée et sévère, parfaitement adaptée à la rythmique percussive qui parcourt l’œuvre de bout en bout. Ici le compositeur fait côtoyer dans son langage les archétypes de la musique occidentale et les rythmes et harmonies traditionnelles, amenant inéluctablement à des confrontations rythmiques et harmoniques. Cet abord de la musique est dû aussi au climat culturel dans ces années 1920 où l’on explore de nouvelles voies et de nouveaux langages remettant en cause les fondements mêmes de la tonalité, de l’harmonie et de la rythmique. Béla Bartók utilise dans ce Concerto n°1 des formules classiques (comme le contrepoint, le canon ou la variation) et traite les thèmes mélodiques par séquences (le thème précédent servant de base au thème suivant). Ces éléments de langage rappellent l’intérêt de Bartók pour la musique baroque italienne. Ensuite Bartók fait aussi d’évidentes références au style de Stravinsky avec cette rythmique puissante et radicale cette ligne mélodique abrupte aux d’accords violents et martelés, dont les accents primitifs ne sont pas sans rappeler les sonorités primales du Sacre du Printemps.

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Composé au tout début des années 1930, le Concerto n°2 voit le jour cinq ans après le premier. Dans cette œuvre Bartók continue à affiner et corriger son propre langage. Sans pourtant renoncer à son style, il rend ce deuxième concerto plus accessible que le premier, tant auprès des interprètes que du public. Il en atténue les contours les plus abrupts en rendant plus lisibles les différents thèmes, évoluant dans un schéma plus structuré. Ce concerto en trois mouvements adopte des formes classiques (Sonate, Rondo). Il fait aussi preuve d’une grande originalité instrumentale, et notamment dans le premier mouvement qui fait abstraction des instruments à cordes, ou dans le second mouvement (de forme « A B A ») n’utilisant aucun instrument à vent dans la section « A ». Occupant la position centrale, le magnifique mouvement lent jouit d’une grande expressivité. Il est encadré par les deux mouvements extrêmes qui utilisent un matériau mélodique commun. Le premier mouvement, d’une grande richesse thématique fait à nouveau allusion à Stravinsky (avec une citation dans le premier thème de l’Oiseau de Feu). Le troisième mouvement de forme Rondo a la particularité d’entrecouper le thème principal par deux thèmes empruntés au premier mouvement.

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Au niveau du style, le troisième et dernier concerto est sensiblement différent des deux premiers. Béla Bartók est alors dans l’ultime période de sa vie, il est rongé par une leucémie, et se retrouve exilé aux Etats-Unis après avoir fui une Hongrie gangrénée par l’idéologie nazie. En 1909 Béla Bartók avait épousé en secondes noces Ditta Pásztory, une élève de vingt-deux ans sa cadette. Lors de leur arrivée aux USA, faute de concerts la carrière de pianiste de Ditta Pásztory fut quasiment anéantie. Béla Bartók consacre ses dernières forces à composer son troisième concerto qu’il dédie à sa femme, en souhaitant que cette œuvre lui assurera son avenir financier. Pour rendre ce concerto plus accessible et séduisant, Béla Bartók utilise cette fois un langage moins rigide que dans les deux premiers concertos. La rythmique y est nettement moins radicale et l’œuvre demande une technique moins éprouvante pour le soliste. Sans pour autant renoncer à son propre langage si caractéristique, le discours est moins percussif et plus mélodique. Bartók en revient à une sorte de post-romantisme personnel où il abandonne l’emploi des ostinatos, des dissonances et des violents accords répétés, au profit d’harmonies apaisant l’auditeur tout en attirant son oreille par un flot d’arpèges fluides, d’accords délicats baignant dans une tonalité plus stable. Bartók arrive ici à créer un monde sonore d’une très grande richesse et jusqu’alors, tout à fait inédit. Si ce concerto réduit sensiblement la puissante énergie des deux premiers concertos, il fait aussi preuve d’une extraordinaire imagination au niveau des sonorités et des timbres des instruments de l’orchestre qu’il marie avec le plus grand raffinement à ceux du piano. Il en ressort une grande sérénité ce qui n’exclut pas de grands contrastes et notamment entre le second mouvement très recueilli « Adagio religioso » (curieux intitulé pour un athée convaincu), et le dernier mouvement d’une grande vitalité, qui est un véritable feu d’artifice sonore.

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La discographie des concertos pour piano de Bartók dispose de magnifiques enregistrements, où les versions hongroises sont les plus nombreuses. Parmi les plus marquantes, on retiendra la version historique de Géza Anda et de Ferenc Fricsay, mais aussi celles de György Sandor (élève de Bartók,) et Adam Fischer, de Zoltan Kocsis et d’András Schiff, tous deux accompagnées par Ivan Fischer, la récente version de Pierre-Laurent Aimard et d’Esa-Pekka Salonen. En dehors des intégrales, il existe aussi de magnifiques versions par Krystian Zimerman et Pierre Boulez (1), Leif Ove Andsnes et Pierre Boulez (2), et Dezsö Ranki, Annie Fischer et Hélène Grimaud (3), et bien entendu, la magistrale et incandescente version des deux premiers concertos par Maurizio Pollini et Claudio Abbado (un must !). On trouve aussi des enregistrements moins courus, presque des curiosités historiques effectués par de grands pianistes ne fréquentant les concertos de Bartók, qu’avec parcimonie comme Rudolf Serkin avec George Szell, Alfred Brendel et Bruno Maderna pour le premier, György Cziffra avec Mario Rossi et Sviatoslav Richter et Lorin Maazel pour le deuxième, Dinu Lipatti et Paul Sacher ainsi que Martha Argerich et Charles Dutoit pour le troisième.

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Cette nouvelle intégrale sans avoir de racines hongroises est d’excellente facture. Le jeu flamboyant et très contrôlé de Tzimon Barto fait merveille pour donner à cette musique une légère flexibilité rythmique, ce qui atténue l’aridité du discours, au risque d’être parfois à contre-courant des usages. Cette option interprétative permet cependant de ressentir la puissante et vivifiante énergie de ces œuvres trop souvent réduites à une violence déployée de façon caricaturale et totalement injustifiée. Les interprètes adoptent des tempi plutôt modérés, qui n’altèrent nullement le style trépidant et frénétique voulu par Bartók, mais permettent de gagner une expressivité bienvenue. Christoph Eschenbach exploite toutes les ressources d’un Deutsches Symphonie-Orchester Berlin de grande classe et particulièrement réactif au dialogue avec ce soliste impérial. Les sonorités de l’orchestre ressortent ici de manière admirable grâce au soyeux des cordes qui se mêlent aux sonorités âpres et précises des cuivres et des percussions. Si les deux premiers concertos ont été enregistrés en studio, le Concerto n°3 a été capté lors d’un concert berlinois. Il semblerait que la présence du public ait sublimé l’inspiration des musiciens qui interprètent cet ultime opus avec un lyrisme décuplé.

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Notes : Son : 9 Livret : 8 Répertoire : 9 Interprétation : 9

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Jean-Noël Régnier

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Un très intéressant éclairage sur ces œuvres d’un génie éclatant et profond de la musique du XXe siècle, par conséquent, qui mérite qu’on y prête un peu attention.

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Ce mercredi 19 février 2025, Titus Curiosus – Francis Lippa

19 février 2025
Les découvertes à rebondissements du jubilatoire festif CD « Mozart – Sonates / Rondos » du plus jeune que jamais Jérome Hantaï, en son CD Mirare MIR 730, enregistré à Hardelot en février 2020, il y a 5 ans déjà…

Ma réception enthousiaste,

en mes articles successifs « L’épatant « Mozart – Sonates – Rondos » du plus ludique et jeune que jamais Jérôme Hantaï…« , en date du 21 mai 2024, puis « Redécouvir Jérome Hantaï interprétant Mozart sur un piano forte : le délicieux CD Mirare « Mozart – Sonates – Rondos » enregistré en 2020« , en date, lui, du 4 décembre 2024 _ comportant un lien à l’article « Sonates et Rondos de Mozart : une lecture vivante et authentique par Jérôme Hantaï » de Jean-Noël Régnier paru le 30 novembre 2024 _,

se voit ce jeudi 16 janvier 2025 rejoint par le très festif, à son tour, article intitulé « Vivacité » , sous la plume, cette fois de Pierre-Yves Lascar _ tiens, tiens _, sur l’excellent site Discophilia de Jean-Charles Hoffelé

pour un CD, le CD Mirare MIR 730, enregistré au théâtre élisabéthain d’Hardelot les 10 et 11 février 2020 _ il y a donc 5 ans déjà !.. _, et publié par Mirare le 14 avril 2024 :

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pourquoi donc tant de _ successifs… _ retards, pour un enregistrement si festivement jubilatoire,

et si idéalement mozartien aussi ?..

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VIVACITÉ

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16 JANVIER 2025 PIERRE-YVES LASCAR

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Les Sonates de Mozart posent quelques pièges à qui les abordent sur un piano moderne, jamais sur un pianoforte, le discours y coule naturellement _ oui ! _, les accents piaffent, le caractère aiguisé des rythmes, la fantaisie des mélodies, les surprises de l’harmonie, tout un petit monde s’accorde soudain, prodigieux de vitalité _ voilà ! Et voilà qui convient parfaitement aussi au talent d’interprète festif de l’excellent Jérôme Hantaï…

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Jérôme Hantaï a pour lui un pétillant pianoforte anonyme de l’époque de Mozart restauré par Christopher Clarke, dont le clavier alerte sert son propos _ pétillant, alerte : des adjectifs qui conviennent parfaitement à la personnalité, et pas que musicale, du facétieux, dans la vie aussi, Jérôme Hantaï…

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Commencez par la Sonate en si bémol majeur, cette allégresse, cette fantaisie de grande allure s’incarnent dans le plaisir _ délicieux _ d’un jeu savoureux, si alerte, simplement irrésistible _oui, oui _, et qui n’exclut pas l’émotion _ en effet _, palpable au détour d’une modulation.

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Tout le disque est une fête _ voilà ! voilà ! _, évidemment commencée par le ton très Watteau _ oateux, avec son ombre délicate, à peine une brume, de mélancolie _de la Sonate en ut majeur, petite merveille de tendresse _ oui _ que Jérôme Hantaï sauve des mignardises habituelles, une fantaisie supplémentaire _ encore un caractère de Jérôme Hantaï _ paraissant dans les trois Rondos, joués sans traîner, le ré majeur doré par quelques accents Sturm und Drang est particulièrement attachant _ tout cela est parfaitement entendu….

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Il serait dommage que Jérôme Hantaï ne poursuive pas _ depuis ce mois de février 2020 de cette prise à Hardelot… _ dans ce jardin particulier que lui sont les Sonates de Mozart

_ cf aussi ses Haydn, d’abord en le CD Ambroisie AMB 9975 « Joseph Haydn – Sonates pour piano forte« , enregistré en novembre 2004 à la Cité de la Musique à Paris ; puis en un tout aussi réjouissant « Haydn – Mozart – Sonates« , le CD Mirare MIR 456 ; cf mon article « De merveilleux Haydn et Mozart au pianoforte, par un très ludique Jérôme Hantaï « en date du 5 mai 2019… .

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LE DISQUE DU JOUR

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Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791)

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Sonate pour clavier (No. 7)
en ut majeur, K. 309
Rondo en fa majeur, K. 494
Rondo en ré majeur, K. 485
Sonate pour clavier (No. 13)
en si bémol majeur, K. 333
Suite en ut majeur, K. 399/385i (extrait : II. Allemande)
Rondo en la mineur, K. 511

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Jérôme Hantaï, pianoforte

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Un album du label Mirare MIR730
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Photo à la une : le claviériste Jérôme Hantaï –
Photo : © Jean-Baptiste Millot

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Une fête parfaite de musique !

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Dont la jubilation fait grand bien…

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Ce jeudi 16 janvier 2025, Titus Curiosus – Francis Lippa

16 janvier 2025
Redécouvir Jérome Hantaï interprétant Mozart sur un piano forte : le délicieux CD Mirare « Mozart – Sonates – Rondos » enregistré en 2020…

Avec surprise je découvre sur le site de Crescendo à la date du 30 novembre dernier, et sous la plume de Jean-Noël Régnier, l’article intitulé « Sonates et Rondos de Mozart : une lecture vivante et authentique par Jérôme Hantaï« , consacré au CD Mirare MIR 730 « Mozart – Sonates – Rondos« _ enregistré à Hardelot les 10 et 11 février 2020 _,

auquel j’avais consacré, à la date du 21 mai 2024, un article intitulé « L’épatant « Mozart – Sonates – Rondos » du plus ludique et jeune que jamais Jérôme Hantaï…« …

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Sonates et Rondos de Mozart : une lecture vivante et authentique par Jérôme Hantaï

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LE 30 NOVEMBRE 2024 par Jean-Noël Régnier

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) : Sonate en ut majeur K 309, Rondo en Fa Majeur K 494, Rondo en ré majeur K 485, Sonate en si bémol majeur K 333, Suite en ut majeur K 399 (Allemande en ut mineur : Andante), Rondo en la mineur K 511. Jérôme Hantaï, pianoforte./2020. Livret en français et en anglais. 72’27’’. Mirare MIR730.

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Jérôme Hantaï partage ses activités musicales d’interprète entre la viole de gambe et le pianoforte _ voilà ! _, deux instruments qu’il maîtrise à un suprême degré. Passionné par la recherche d’une interprétation baroque authentique, il étudie la viole de gambe au Conservatoire Royal de Bruxelles avec Wieland Kuijken. Il collabore avec les plus grands interprètes, initiateurs du mouvement baroque prônant le retour aux instruments d’époque comme Wieland, Sigiswald et Barthold Kuijken, mais aussi Jean-Claude Malgoire, René Jacobs, Phillipe Herreweghe et Gustav Leonhardt. Avec ses frères Pierre (clavecin) et Marc (traverso) ils constituent le Trio Hantaï _ oui _ et explorent ensemble cet immense répertoire baroque et classique tout en conservant cet objectif d’authenticité. Jérôme Hantaï, tout comme le furent en leur temps Paul Badura-Skoda où Jörg Demus, s’intéresse de près aux pianos historiques et à leur facture. A la période classique à Vienne, la facture instrumentale évolue très vite passant en seulement quelques décennies du clavecin au pianoforte. Au sein même des pianofortes l’évolution est elle aussi très rapide, les instruments devenant de plus en plus puissants et possédant une tessiture de plus en plus étendue. Les pianofortes évoluent de façon fulgurante et les instruments construits vers 1780 par Andréas Stein pour Mozart, avec qui il s’était lié d’amitié, n’ont plus rien de commun ni en envergure, ni en puissance avec les pianos de Conrad Graf, de John Broadwood ou de Sébastien Erard, que Beethoven utilisera quelques décennies plus tard.

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Les œuvres composées en cette fin de dix-huitième siècle témoignent de ces transformations techniques _ voilà _ qui modifient sans cesse les sonorités et accroissent les possibilités de chaque instrument. Cette évolution de la facture instrumentale génère de multiples modifications, au niveau de la puissance, de la résonnance (par l’utilisation de pédales et d’étouffoirs appropriés), de la répétition rapide des notes (par le double échappement), de la gestion des nuances, et bien sûr par l’accroissement de la tessiture de l’instrument, de plus en plus étendue. Cela entraîne une extension du clavier, qui passe de cinq octaves en 1775 à six octaves et demie vers 1820.

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Le passage du clavecin au premier pianoforte entraîne déjà une modification importante de l’écriture musicale _ oui _ et Mozart participera de manière très active à cette évolution.

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Le disque témoignera bien plus tard de cette mutation et depuis les années 1930 d’innombrables enregistrements des pièces pour clavier de Mozart voient le jour et tout d’abord sur piano moderne avec Edwin Fischer, Artur Schnabel. Chaque décennie aura « son » interprète mozartien de Lili Kraus à Clara Haskil, de Christoph Eschenbach à Alfred Brendel, de Maria Joao Pires à Christian Zacharias, et cela perdure avec les enregistrements les plus récents d’Elisabeth Léonskaja ou de Mao Fujita. Si l’on excepte quelques tentatives moins probantes _ en effet… _ de certains grands clavecinistes comme Wanda Landowska, Gustav Leonhardt ou Huguette Dreyfus, le disque voit fleurir depuis la fin du vingtième siècle des interprétations sur pianoforte. Ces pianofortistes historiquement informés sélectionnent leurs instruments en fonction des partitions interprétées en tenant compte de la facture de chaque instrument, de son étendue, de sa puissance etc. Cela commencera avec Paul Badura-Skoda et Jörg Demus _ oui _ jouant sur des instruments d’époque restaurés. D’autres pianofortistes viendront s’ajouter à la liste lorsque les facteurs de pianoforte feront des copies d’instruments tels que Mozart les a connus. On trouve alors des enregistrements d’Andréas Staier, de Malcolm Bilsom, d’Alexeï Lubimov, puis plus récemment de Kristian Bezuidenhout, Ronald Brautigam ou Robert Levin _ excellents ! Contrairement au piano moderne qui peut tout jouer mais dont le son est standardisé, chaque pianoforte a ses propres caractéristiques et sa propre personnalité _ voilà : sa singularité. Il devient le véritable partenaire de l’interprète pour un répertoire précis, puisque ce dernier en connait parfaitement les caractéristiques, mais aussi les limites.

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L’instrument utilisé par Jérôme Hantaï pour cet enregistrement est un magnifique pianoforte (anonyme du dix-huitième siècle, restauré par Christopher Clarke) à la sonorité claire et chaleureuse. Il est parfaitement adapté à l’interprétation des pièces proposées ici. Celles-ci ont été composées sur une période d’environ dix ans, de 1777 à 1787, dans les divers centres musicaux où Mozart a séjourné comme Mannheim, Paris, Linz, et bien sûr Vienne où il résidait.

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Au cours de sa vie Mozart a beaucoup voyagé. Depuis sa plus tendre enfance, il a sillonné l’Europe, accompagné généralement par son père. Son statut d’enfant prodige le menait de Cour en Cour, où il éblouissait par ses talents musicaux tous les monarques et hauts personnages avides de divertissements et de curiosités. Devenu adulte, il continuera à voyager beaucoup et les nombreux concerts qu’il donne au cours de ses tournées l’obligent _ si l’on veut ; lui s’amuse… _ à composer sans cesse de nouvelles pièces afin de renouveler en permanence son répertoire. Ces œuvres font souvent l’objet de dédicaces à des personnages rencontrés au cours de ses voyages comme cette Sonate K 309 composée à Mannheim en 1777 pour son élève, la fille de son collègue et ami Christian Cannabich alors âgée de treize ans.

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Toutes les œuvres proposées ici par Jérôme Hantaï ont été composées par Mozart à l’âge adulte, à une époque moins sereine, où il n’était plus considéré comme un enfant prodige éblouissant, et pas encore comme le génie universel que nous connaissons. A cette époque son succès décline puisqu’il n’est plus en âge de réaliser des pirouettes musicales dont était friand un public versatile qui dorénavant lui tourne le dos. Certains de ses voyages tournent au fiasco comme celui entrepris à Paris en 1778 où il assistera impuissant et sans ressources à la maladie subite et à la mort de sa mère _ certes _, loin des siens et de son pays, son père ayant été retenu par l’archevêque de Salzbourg pour les besoins de sa charge.

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La Sonate en ut majeur K 309 témoigne de cette vie de voyages où Mozart et sa mère résident chez Christian Cannabich, chef de l’orchestre de Mannheim alors extrêmement réputé. Cette œuvre est composée pour sa fille Rosa, dont Mozart veut faire de l’andante le portrait musical. Comme le notent le père et la sœur de Mozart, cette œuvre fait référence au style alors à la mode à Mannheim et possède une indéniable dimension orchestrale dans son premier mouvement où, après un « tutti à l’unisson », un thème plus lyrique vient prendre par contraste toute sa couleur. Tout au long du mouvement, Mozart joue sur des contrastes mélodiques et de structure. Léopold Mozart considérait le second mouvement comme affecté puisque celui-ci est parsemé de brefs soupirs (typique de l’Ecole de Mannheim) et est écrit avec une précision extrême dans un style chargé d’ornements complexes. Le Rondeau final tranche par sa sérénité, mais comme les deux précédents mouvements Mozart exploite les contrastes.

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Le Rondo en fa majeur K 494 (Andante) composé en juin 1786 est le second des trois composés pour piano seul. Il s’agit d’une œuvre destinée à l’origine à l’enseignement et que Mozart réutilisera pour compléter la sonate en deux mouvements K 533, composée dix-huit mois plus tard dans ma même tonalité. Il se contentera simplement d’en accélérer légèrement le tempo, passant d’andante à allegretto. Il s’agit d’une œuvre pleine de charme où les difficultés techniques sont relativement limitées, sans doute pour l’adapter aux capacités de l’élève à qui il était destiné.

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Le Rondo en ré majeur K 485 (Allegro) composé en mars 1787 était certainement destiné lui aussi à ses élèves puisque Mozart le classait lui-même parmi ses œuvres « très faciles ». On retrouve dans cette pièce charmante un thème du Quatuor avec piano K 487 composé par Mozart en 1786.

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Il semblerait que Koechel ait estimé à 1778 la date de composition de la Sonate en si bémol majeur K 333 alors que les musicologues actuels considèrent plutôt qu’elle a été écrite en 1784, compte tenu de son style. Elle serait donc contemporaine de la symphonie « Linz » K 425, et on peut supposer qu’elle a été écrite dans cette ville lors d’une halte effectuée par les époux Mozart revenant de Salzburg à Vienne après avoir rendu visite à leur famille.

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Tout comme dans le Rondo K 485, on remarque dans cette sonate certaines analogies thématiques avec Jean Chrétien Bach. Cependant Mozart laisse s’exprimer tout son génie en condensant dans les premières mesures les thèmes qu’il développe ensuite dans une grande variété mélodique et rythmique. Le premier mouvement oppose par ses deux thèmes, un lyrisme lumineux à une rythmique resserrée où les idées musicales se succèdent rapidement sans jamais nuire à l’unité du mouvement, y compris dans le développement plus sombre et bouillonnant. Ici Mozart utilise toutes les possibilités offertes par le pianoforte, utilisant à profusion les syncopes, les staccatos tranchants et les doubles croches jouées très rapidement avec un parfait détachement. L’andante cantabile figure parmi les plus beaux composés par Mozart. Il baigne dans la sérénité jusqu’à l’arrivée du développement, plus dense et tendu, qui évolue par de multiples et subtiles modulations. Le dernier mouvement en forme de rondo est conçu comme un mouvement de concerto. Il débute traditionnellement sur un ton serein et aimable mais s’amplifie en intégrant de nouveaux motifs. Il devient de plus en plus brillant et virtuose jusqu’à l’apothéose de la partie cadentielle où là encore, les motifs et les rythmes s’enchaînent rapidement pour terminer la sonate de façon éclatante et jouissive.

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Comme pour montrer la curiosité de Mozart s’affrontant au style des anciens, Jérôme Hantaï a la bonne idée d’interpréter l’Allemande de la Suite K 399. Cette œuvre renvoie bien entendu au modèle de la suite baroque déjà abandonné à l’époque classique. Mozart a composé cette suite (restée inachevée) en 1782, vraisemblablement pour faire des essais musicaux dans le style de Bach ou de Haendel _ oui _, et c’est d’ailleurs sous le titre de Suite dans le style de G. F. Haendel que l’on connait cette œuvre. Sur les trois mouvements achevés, Jérôme Hantaï a choisi d’interpréter la brève Allemande en ut mineur (andante). Si l’esprit de Haendel y est évoqué, on sent néanmoins que Mozart se fait violence pour écrire dans un style qui n’est pas le sien, et c’est sans doute pour cela qu’il n’est pas allé au terme de son projet.

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Jérôme Hantaï a choisi de terminer ce disque particulièrement copieux par un pur chef d’œuvre : Le Rondo en la mineur K 511. Composé en mars 1787 alors qu’il revient de Prague (après l’immense succès des Noces de Figaro), Mozart compose ce Rondo qui fait preuve d’un étonnant modernisme en usant de chromatismes poignants et dramatiques, sur un rythme de sicilienne. Cette œuvre au ton élégiaque est d’une écriture particulièrement complexe. Sa structure mouvante est accentuée par les chromatismes et les nombreux ornements. A chaque réapparition du thème ou du refrain Mozart conçoit de nouvelles variations où le rythme et la mélodie évoluent de façon très subtile et mouvante, sans que cela ne soit flagrant pour l’auditeur. Comme le prouvent les dernières mesures de cette œuvre d’un dramatisme bouleversant, Mozart s’exprime d’une façon intime et discrète comme le fera plus tard Chopin dans ses Nocturnes. A cette époque, Mozart traverse une période très difficile : Il vient de perdre un ami très cher (le comte Hatzfeld), et ressent douloureusement le départ de la cantatrice Nancy Storace, la Suzanne des Noces de Figaro. En outre, il rencontre des problèmes financiers importants, et ses succès auprès du public viennois déclinent rapidement (contrastant avec l’accueil chaleureux du public pragois). Il est probable que le ton accablé de ce rondo ne soit que l’expression musicale de ces évènements.

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Jérôme Hantaï donne une lecture passionnée _ ultra-vivante _ de ces œuvres aux caractères multiples dont il distille avec bonheur et pertinence chaque tournure et chaque ornement.

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Notes : Son : 9 Livret : 8,5 Répertoire : 9 Interprétation : 10

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Jean-Noël Régnier

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Bravo !!!

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Ce mercredi 4 décembre 2024, Titus Curiosus – Francis Lippa

4 décembre 2024

Étiquette : Jean-Noël Régnier

LE DISQUE DU JOUR