En cherchant bien

Carnets d’un curieux

Étiquette : Laurent Bury

  • Le grand Michael Spyres dans les sublimes « Nuits d’été » d’Hector Berlioz et Théophile Gautier (version, avec orchestre, de 1856) : qu’en penser ?..

    Les « Nuits d’été » d’Hector Berlioz sur des poèmes de Théophile Gautier, sont le plus sublime monument de la mélodie française ;

    et Michael Spyres est un des plus merveilleux chanteurs en activité aujourd’hui.

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    Cependant, la prestation de celui-ci dans le CD « Les Nuits d’été Harold en Italie«  _ le CD Erato 5054197196850, paru le 18 novembre 2022 _, en un enregistrement à Strasbourg du 12 au 15 octobre 2021, sous la direction de l’excellent berliozien qu’est John Nelson, à la tête de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg,

    constitue une relative déception à mes oreilles et à mon goût :

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    pae ce que j’estime être un certain manque de naturel de l’interprète,

    un peu trop opératique…

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    Voici l’opinion de Jean-Charles Hoffelé, en un article significativement intitulé « Timothy«  _ en l’honneur de l’altiste Timothy Ridout, en verve dans le « Harold en Italie » de ce CD Erato… _ en date du 7 janvier 2023, sur son site Discophilia :

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    TIMOTHY

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    7 JANVIER 2023 JEAN-CHARLES HOFFELÉ

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    …Passons à pieds joints _ rien que cela !!! _, sur le tour de force parfois pénible _ hélas, oui… _ des Nuits d’été selon Michael Spyres : si son « baryténor » lui permet d’offrir chaque mélodie dans sa tonalité originale, les dotant d’un français plus étudié que naturel _ hélas ! _, comment ne pas entendre que les notes lui résistent pourtant, plus que les sentiments d’ailleurs : Sur les lagunes est vraiment bien senti _ personnellement, je le trouve un peu trop théâtral, opératique… _, et évidemment John Nelson met à son orchestre une poésie, un art d’évoquer qui suffisent à rendre l’écoute attractive.

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    Pourtant, lorsque l’alto de Timothy Ridout murmure la première méditation de Byron de son archet diseur, soudain ce personnage qui manquait aux Nuits d’été parait. Il ne quittera plus l’auditeur au long de cet Harold en Italie débarrassé de toute grandiloquence jusque dans les tonnerres de l’orgie de brigands, voyage dans des paysages dont l’orchestre de peintre rêvé par Berlioz s’incarne enfin avec toutes ses subtilités : décidément les Strasbourgeois y sont étonnants, tout comme hier dans la Messe Glagolitique de Janáček. Mais c’est d’abord la sonorité ambrée du jeune altiste anglais qui vous cueillera.

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    Cet ambre des cordes, ce fluide de l’archet, quel altiste les aura possédés avant lui ? Lionel Tertis, et comme Tertis Timothy Ridout sait ce que chanter suppose, le phrasé, les mots imaginaires derrière les notes, les couleurs pour les émotions. Justement, il grave la transcription que Tertis réalisa à son usage du Concerto pour violoncelle d’Elgar, le compositeur l’ayant adoubée jusqu’à diriger la création de ce que l’altiste espérait comme un ajout majeur au répertoire de l’instrument.

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    Las, cette mouture singulière ne s’imposa pas, affaire de sonorité certainement, l’alto de Tertis était un mezzo haut et sa transcription tire à l’aigu, mais justement la sonorité claire de Timothy Ridout retrouve l’esprit de celle du transcripteur et dans l’orchestre savamment allégé par Martyn Brabbins donne à l’œuvre une couleur nostalgique émouvante.

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    Contraste total avec la Suite pour alto et orchestre aux couleurs extrêmes orientales que Bloch composa en 1919. C’est l’univers balinais qui ouvre le voyage (initialement Bloch avait intitulé le premier mouvement « Jungle »), le compositeur emportant son alto dans un orchestre hautement évocateur.

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    L’œuvre est demeurée rare, même au disque, elle culmine dans les lacis vénéneux d’un Nocturne ténébreux, moment magique où le jeune altiste déploie une incantation inquiète, phrasée pianissimo, d’une poésie fascinante, hypnose et sortilèges. Quelle œuvre !

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    LE DISQUE DU JOUR

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    Hector Berlioz (1803-1869)

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    Les nuits d’été, Op. 7, H. 81
    Harold en Italie, Op. 16, H. 68

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    Timothy Ridout, alto
    Michael Spyres, ténor
    Orchestre Philharmonique de Strasbourg
    John Nelson, direction

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    Un album du label Erato 5054197196850
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    Sir Edward Elgar (1857-1934)

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    Concerto pour violoncelle et orchestre en mi mineur, Op. 85 (arr. pour alto : Lionel Tertis)

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    Ernest Bloch (1880-1959)

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    Suite pour alto et orchestre, B. 41

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    Timothy Ridout, alto
    BBC Symphony Orchestra
    Martyn Brabbins, direction

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    Un album du label harmonia mundi HMM902618
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    Photo à la une : l’altiste Timothy Ridout – Photo : © Kaupo Kikkas…

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    Et lire aussi _ et surtout _ l’excellent article très détaillé, lui, de Laurent Bury, intitulé « Les Nuits d’été par Michael Spyres – et si en plus il était soprano ? » en date du 19 novembre 2022, sur le site de Première Loge :

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    Les Nuits d’été par Michael Spyres – Et si en plus, il était soprano ?

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    par Laurent Bury 19 novembre 2022
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    Le label Erato poursuit son projet Berlioz dirigé par John Nelson, après notamment des Troyens très remarqués et un Benvenuto Cellini qui n’est pas non plus passé inaperçu. Le chef américain a trouvé ses interprètes de prédilection, que l’on retrouve donc d’un disque à l’autre (Joyce DiDonato, par exemple), mais pour graver Les Nuits d’été, il n’a pas choisi de respecter le souhait du compositeur, qui prévoyait _ en 1856 _ des chanteurs différents pour les six poèmes de Théophile Gautier. Ou du moins, il a préféré un seul interprète qui se targue d’avoir plusieurs voix. Ce n’est en effet plus un secret pour personne : après avoir longtemps été ténor, Rossini étant d’abord son terrain d’élection, Michael Spyres se présente désormais comme baryténor _ voilà ! cf par exemple mon article du 23 octobre 2021 : « « … _, alternant à volonté ces deux timbres, comme il le faisait récemment dans un disque portant exactement ce titre. C’est ce qui lui permet un exploit supplémentaire : respecter la tonalité d’origine pour chacune des pièces.

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    Heureusement, il ne prétend pas encore pouvoir être aussi soprano, mezzo, ou contre-ténor. Car, par-delà la performance physique, il n’est pas sûr que l’auditeur s’y retrouve vraiment _ aïe – aïe… D’une part, parce que l’on a plus d’une fois l’impression que Michael Spyres s’écoute chanter _ hélas… _ , tout content d’étaler des graves de baryton, voire de baryton-basse. C’est en particulier le cas dans « Le Spectre de la rose » _ ampoulé, en effet _ et dans « Sur les lagunes »  _ trop théâtral, opératique… _ : le chanteur se fait plaisir, s’enivre du beau son qu’il est capable de produire dans une tessiture où l’on ne l’attendait pas a priori, mais il en perd de vue l’émotion qui devrait affleurer _ avec bien plus de naturel… _ et qu’ont si bien su traduire d’autres artistes _ mais oui, à commencer par Régine Crespin ou Janet Baker, ainsi que pas mal d’autres… Il y a là un peu trop d’art et pas assez de naturel _ voilà, voilà ! C’est exactement ça ! De même, la Villanelle initiale manque _ voilà ! _ de fraîcheur : le tempo en est bien _ trop _ lent, et il manque surtout l’entrain _ voilà encore ! _ que l’on aimerait y entendre. De manière générale _ et c’est parfaitement juste _, c’est une approche très « opéra » qui a été adoptée ici  _ à tort !  en effet… _ , dont on peut penser qu’elle n’est pas forcément le meilleur choix pour cette partition qui, même orchestrée, n’est pas si éloignée de l’univers des salons _ mais oui _ auquel elle était au départ destinée.

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    La deuxième partie du recueil est en revanche beaucoup plus enthousiasmante _ et je partage complètement cet avis _, avec deux mélodies dans lesquelles on retrouve celui qui fut le plus somptueux des titulaires du Faust de La Damnation, qui savait nous tirer des larmes lorsqu’il invoquait la Nature immense. « Au cimetière » est une réussite totale _ oui, oui : sobre et juste, ai-je noté pour ma part… _, sur un texte qui convient à merveille au ténor – car c’est bien un ténor que l’on y entend, avec un chant qui relève bien plus de l’évidence _ oui ! et c’est cela qu’il faut pour entraîner la conviction… _ dès lors qu’il ne cherche plus à prouver quoi que ce soit. Michael Spyres y convainc pleinement _ oui _ et trouve _ enfin _ sans effort les accents les plus adéquats, avec cette diction stupéfiante du français qui est depuis longtemps sa caractéristique. « L’île inconnue » fonctionne aussi très bien _ c’est exactement ce que j’ai moi-même aussi noté ! _, prise à un tempo allant _ oui, oui _, et avec un bel effet de dialogue entre le nautonier et sa belle.

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    Le programme est complété par Harold en Italie avec le jeune altiste britannique Timothy Ridout en soliste. Déjà protagoniste des deux intégrales d’opéra mentionnées plus haut, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg y livre également une fort belle prestation, John Nelson excellant à traduire les atmosphères évoquées par Berlioz, comme le montrait déjà « Au cimetière », décidément le sommet _ oui, avec L’île inconnue… _ de ces Nuits d’été. Ah, si monsieur Spyres avait bien voulu partager avec ses camarades…

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    Voici aussi un choix de quelques liens _ au nombre de 5 _ à un florilège de précédents articles miens à propos de diverses belles interprétations de ces sublimes berlioziennes « Nuits d’été » que j’aime tant… :

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    _ le 24 octobre 2011 : « « 

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    _ le 19 janvier 2019 : « « 

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    _ le 12 février 2019 : « « 

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    _ le 22 février 2019 : « « 

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    _ le 23 mai 2020 : « « 

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    Voilà.

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    Ce vendredi 14 avril 2022, Titus Curiosus – Francis Lippa

  • « Ut pictura musica », une clarissime recension du passionnant et très riche « Exposer la musique _ Le festival du Trocadéro (Paris, 1878) » d’Etienne Jardin, par Laurent Bury, sur son Wanderersite.com…

    En répose à mon vœu que son « riche « Exposer la musique » trouve son chemin effectif auprès de son lectorat potentiel…« ,

    Étienne Jardin vient de me faire parvenir une très belle première recension, intitulée « Ut pictura musica« , de ce passionnant « Exposer la musique _ Le festival du Trocadéro (Paris 1878)« , rédigée par Laurent Bury, sur son site wanderersite.com,

    que je m’empresse bien sûr de relayer ici _ avec mes propres menues farcissures, en vert…

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    Le titre intrigue tout d’abord _ en effet ! _ : que peut bien vouloir dire « exposer la musique » ? Exposer des instruments, comme cela se fait dans la plupart des capitales européennes ? Et le sous-titre rend plus perplexe encore : on croit se rappeler qu’il y eut bien, dans l’édifice qui précéda l’actuel Trocadéro, une gigantesque salle de concerts, mais qui a jamais entendu parler d’un « festival » en 1878 ? _ et ce terme, en effet, ne fut pas alors employé… Il y a une quinzaine d’années, la Cité de l’architecture et du patrimoine avait publié, en partenariat avec Actes Sud, un volume intitulé Le Palais de Chaillot, où le texte signé Pascal Ory était accompagné d’un CD-ROM permettant la visite virtuelle du bâtiment conçu par Gabriel Davioud, architecte du Théâtre du Châtelet, et dû à l’ingénieur Jules Bourdais, pour la troisième Exposition universelle organisée par la France _ après celles de 1855 et 1867, sous le Second Empire. Autrement dit, le livre que fait paraître Étienne Jardin aux éditions Horizons d’attente est consacré au rôle _ oui _ qu’a pu jouer la musique lors de cette manifestation, et l’on comprend très vite que son curieux titre est parfaitement justifié _ mais oui ! _, dans la mesure où les organisateurs dudit événement et leurs contemporains ont eux-mêmes employés l’expression très inhabituelle d’ « exposition musicale » (par exemple dans le journal Le Temps, en juin 1878), pour désigner ce que l’on qualifierait bien plutôt aujourd’hui de festival.

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    La formule apparaît d’autant plus judicieuse que, dans les discours de l’époque, un rapprochement ne cesse d’être fait entre deux arts fort diversement traités par l’État : les défenseurs de la musique invoquent en effet l’exemple des musées et des salons annuels, institutions financées par les autorités, qui estiment donc nécessaire d’encourager les « beaux-arts ». La musique semble alors être le parent pauvre _ voilà _, dans la mesure où, jusqu’au milieu du XIXe siècle, elle doit se contenter de l’initiative privée _ voilà _ pour subsister ; c’est surtout vrai des compositions non scéniques, mais même l’Académie royale ou impériale de musique n’a pas toujours été aussi soutenue que son nom pourrait le laisser penser. Autrement dit, il était urgent que le gouvernement consacre des fonds à aider la musique selon ses modalités spécifiques d’exposition : auditions périodiques permettant de découvrir la production des compositeurs vivants (équivalent du Salon annuel de peinture _ voilà _) et concerts historiques permettant de faire entendre les grandes œuvres du passé (équivalent du musée _ oui _). A l’approche des deux premières Expositions universelles parisiennes, celles de 1855 et de 1867, l’écrivain et dramaturge Ernest l’Épine remettait sur le tapis son projet, sans jamais trouver une oreille favorable. La troisième _ celle de 1878, donc _ allait lui accorder une revanche, puisqu’il fut décidé qu’une série de concerts accompagnerait l’exposition des arts, de l’artisanat et de l’industrie. Il ne manqua pas de journalistes hostiles à cette manifestation pour dénoncer le Salon des Refusés que constituaient ces auditions, où avaient trouvé place des compositeurs jugés « ratés » ou contaminés par l’école allemande.

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    Et si, comme l’annonce modestement Étienne Jardin à la fin de son livre, il reste à écrire une histoire musicale de la Salle des fêtes du Trocadéro de son inauguration 1878 jusqu’à sa démolition en 1937, son volume pose magnifiquement la première pierre de cette entreprise _ oui. Grâce à ses recherches exhaustives _ tout à fait : car il se trouve que des œuvres qui n’ont jamais été publiées par leurs auteurs, et dont les partitions manuscrites ou bien ont disparu, ou bien sont ne sont pas publiquement répertoriées _ dans les archives du Ministère de l’agriculture et du commerce, le musicologue attitré du Palazzetto Bru Zane propose en effet une vision panoramique _ oui ! _ de cette « Exposition musicale » injustement dédaignée (alors que l’Exposition de 1889 et ses gamelans balinais ayant influencé Debussy a bien davantage attiré l’attention). Après avoir montré que le terme « festival » _ utilisé d’abord et depuis longtemps en Angleterre _ était alors encore peu usité en France, et réservé aux exécutions musicales réunissant une foule _ parfois même « monstrueuse« … _ d’exécutants, Étienne Jardin retrace _ avec minutie, et c’est passionnant à suivre… _ les différentes étapes d’un processus qui fut, en lui-même, étonnamment rapide – le président MacMahon annonça en avril 1876 une manifestation qui ouvrirait le 1er mai 1878 et durerait cinq mois –, non sans remonter _ aussi, et c’est là aussi éclairant _ jusqu’aux origines de la forme du concert public et « savant » en France.

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    Une Commission des auditions musicales se réunit pour la première fois neuf mois _ seulement _ avant l’ouverture de l’exposition _ le 1er mai 1878 _, les deux mamelles de ses délibérations étant donc précipitation et confusion. Certaines problématiques alors primordiales sembleront aujourd’hui bien désuètes, comme ces débats sur la nationalité des compositeurs (fallait-il considérer comme françaises les œuvres crées à Paris mais écrites par des étrangers ? Ne fallait-il tolérer que les musiciens naturalisés ?), mais ce serait oublier que la capitulation de Sedan était encore présente dans tous les esprits, c’est pourquoi l’Allemagne ne fut évidemment pas conviée à participer à la fête musicale _ en effet ; de même que la chute de l’Empire napoléonien, en 1815, a déchaîné l’expansion des nationalismes en Europe, et en ses colonies. Il était hors de question d’interpréter le moindre morceau de Wagner, mais, non sans une certaine ironie, ce sont des Teutons qui dominèrent les programmes symphoniques _ via le off du Festival, et les iniatives des institutions invitées… _, le tiercé gagnant étant Mendelssohn-Bach-Haendel, suivis de loin, chez les vivants, par Verdi, Saint-Saëns et Gounod.

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    Faute de moyens financiers _ ainsi qu’au vu de la brièveté des délais impartis, aussi _, très peu d’orchestres étrangers purent faire le déplacement, certains pays devant se contenter d’envoyer un contingent de choristes, ou des représentants de cette « Musique pittoresque » _ censée intéresser (et drainer à l’Exposition) un plus large public… _, catégorie dans laquelle auraient dû se trouver réunis les chants bretons ou corses (grands absents en fin de compte), les tziganes et autres danseurs folkloriques.

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    Sur l’immense scène du Trocadéro, il fallait un orchestre doublé, mais comme l’immense salle (4700 places) ne devait servir que l’été et en plein jour, il ne parut pas nécessaire d’y installer éclairage ou chauffage – mais le système de ventilation fut complimenté. L’acoustique posait quelques problèmes de réverbération, et le grand orgue Cavaillé-Coll ne fut _ un peu tardivement _ livré qu’en août _ mais avec un grand succès de foule… Une programmation jugée trop sérieuse explique peut-être les résultats médiocres en termes de fréquentation, une fois passée l’excitation de l’inauguration. En marge des concerts officiels, un « festival off » comme on ne disait pas encore, sut davantage attirer les foules, en proposant une offre plus diversifiée _ ou éclectique _ mêlant théâtre parlé, fanfares militaires et musique légère.

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    Tout au long de ces trois cent cinquante pages, on suit avec plaisir le récit mené de main de maître _ oui ! _ par Étienne Jardin, truffé d’informations dûment référencées _ oui, Étienne Jardin est un chercheur très scrupuleux _, et émaillé de passages qui montrent un beau sens de la formule, où l’humour a lui aussi _ mais oui ! _ sa place. A une époque où il n’existe à Paris aucune salle véritablement destinée à accueillir les auditeurs, « Tel un bernard‑l’ermite, le concert se trouve des lieux de vie qui n’ont pas été conçus pour lui » (33). Comme le Salon du Livre encore récemment hébergé là où venait de se déroulait le Salon de l’Agriculture, les concerts donnés dans des cirques devaient _ jusqu’alors _ composer avec certains « désagréments olfactifs », mais en cherchant des sites dédiés, « la France tente de sortir du crottin » (119). Les organisateurs des concerts du Trocadéro ne savent bientôt plus où donner de la tête : « Entre les réflexions sur la date à laquelle débute la modernité musicale _ à établir… _ et les réclamations faites afin d’obtenir la gratuité des toilettes pour les artistes, le spectre des interventions de la commission est décidément bien vaste » (179). La manifestation ne vise qu’à édifier le public : « Là réside peut-être la plus grande originalité de l’expérience du Trocadéro en 1878 : l’audace – ou l’irresponsabilité – de penser une série de  concerts sans se soucier de sa rentabilité » (231). Ou encore, à propos du prestige dont jouissent les organistes bien qu’invisibles dans leur tribune, en partie comparable à celui des virtuoses de la première moitié du siècle : « Le compositeur-interprète n’est pas mort : il est simplement caché » (298).

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    S’il est curieux de désigner le baron Isidore Taylor par son deuxième prénom, d’où une homonyme surprenante avec le claveciniste Justin Taylor (note 28, page 89), le volume est remarquablement dénué de coquilles : tout au plus trouvera-t-on sur la même page 227 deux orthographes pour le compositeur Victor Verrimst, et une étrange féminisation du Théâtre de l’Ambigu-Comique, page 237 _ ainsi que trois autres, aux pages 254, 332 et 334.

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    On attend désormais _ mais oui ! _les éventuels prochains épisodes de cette riche histoire, mais on se déclare surtout prêt à suivre Étienne Jardin dans toute autre aventure où il lui plaira d’entraîner son lecteur _ voilà…

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    Cf aussi mon article du 22 juin dernier,

    et l’excellente métaphore du sismographe que met si judicieusement en œuvre Rémy Campos, en sa lumineuse Préface au travail d’Étienne Jardin :

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    « « …

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    Ce vendredi 1er juillet 2022, Titus Curiosus – Francis Lippa

  • La tragédie du « bad trip » de Tristan : une lecture acérée et moderne du chef d’oeuvre de Richard Wagner, « Tristan und Isolde », par Dmitri Tcherniakov et Daniel Barenboim, au Staatsoper Unter den Linden de Berlin, en avril 2018, un DVD sombre et lumineux de 254’…

    Le DVD _ Bel Air Classiques BAC 165 _ du « Tristan und Isolde » de Richard Wagner réalisé au mois d’avril 2018 au Staatsoper Unter den Linden de Berlin, sous la double direction de Daniel Barenboim et Dmitri Tcherniakov,

    propose une passionnante lecture acérée et moderne, extrêmement lisible _ dépoussiérée et dépourvue de maniérismes _, du magistral chef d’œuvre de Wagner,

    avec ces excellents chanteurs et excellents acteurs dramatiques que sont, dans les rôles-titres de Tristan et Isolde, Andrea Schager et Anja Kampe…

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    Cf, déjà, cet excellent article intitulé « On va jouer à s’aimer » de Laurent Bury, sur ForumOpera.com en date du dimanche 18 février 2018,

    non pas à propos de ce superbe DVD,

    mais à propos de la représentation de l’opéra lui-même sur la scène (et la fosse d’orchestre) à Berlin, sous la double direction de Dmitri Tcherniakov et Daniel Barenboim. 

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    On va jouer à s’aimer

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    5 / 9
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    Tristan und Isolde – Berlin (Staatsoper)

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    Par Laurent Bury | dim 18 Février 2018 |
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    De Dmitri Tcherniakov, on ne pouvait évidemment pas s’attendre à ce qu’il confère à Tristan et Isolde une quelconque dimension mythique ou mystique. Avec le metteur en scène russe, les amours malheureuses ne pouvaient que se dérouler dans un cadre réaliste : salon d’un luxueux navire moderne, dont on peut suivre la trajectoire en direct sur un écran ; salon d’une tout aussi luxueuse demeure, donnant à l’arrière-plan sur une salle à manger et dont la décoration évoque une forêt stylisée ; pièce à vivre défraîchie pour Karéol, avec alcove et buffet faux-Henri II. Mais dans ces décors somme toute conformes à l’esthétique habituelle de ses spectacles, Tcherniakov déconcerte par le traitement réservé à la relation entre les protagonistes. Une fois bu le philtre d’amour, Tristan et Isolde ne tombent pas dans les bras l’un de l’autre, mais à terre, tant ils sont exaltés par une joie irrépressible qui les fait éclater de rire (rire silencieux qui ne les empêche pas de chanter, heureusement). Au deuxième acte, Isolde attend, impatiente, et c’est elle-même qui éteint les lumières du salon pour donner le signal : mais quand Tristan arrive, flûtes de champagne et assiette de petits fours dans les mains, les deux amants s’amusent au jeu de la folle passion, comme si leur grand amour n’était que vaste blague : ils se livrent à un concours de superlatifs, de termes d’affection excessifs, qui les font rire, là encore. Jouent-ils à être des amants légendaires, comme cet été, à Aix-en-Provence, on jouait à être Carmen et Don José ? Autre piste qui apparaît ensuite : Tristan semble hypnotiser Isolde, qui répète après lui les phrases du duo qu’il lui suggère. Et pendant tout cet acte, très statique, ils restent assis, changeant seulement de fauteuil, et ils se touchent à peine ; à la fin, Melot se jette simplement sur Tristan mais ne semble pas lui faire grand-mal. Un peu plus d’action au dernier acte : même si sa blessure paraît mentale ou morale plus que physique, Tristan est en proie aux transports habituels, il a une vision du quotidien de ses parents avant sa naissance (la lumière change et deux figurants en tenue années 1930 apparaissent), mais le pâtre est ici dédoublé entre un chanteur et un instrumentiste qui vient jouer du cor anglais dans l’alcove, apparemment payé par Kurwenal pour berner Tristan avec cette histoire de bateau que l’on guette. A la toute fin, Isolde s’isole avec le cadavre dans la fameuse alcove où s’étaient précédemment isolés le père et la mère de Tristan. Si on ajoute la présence, d’un bout à l’autre de la représentation, d’un tulle noirâtre entre le plateau et la salle, pour permettre de rares instants de vidéo assez inutiles, on comprendra qu’une distance persiste, difficile à surmonter, entre ce spectacle et le spectateur.

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    © Monika Rittershaus

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    Heureusement, en parallèle à cette visualisation qui laisse perplexe, le versant musical nous porte sur les sommets. Par le soin prêté au détail autant que par le souffle portant l’œuvre d’un bout à l’autre, Daniel Barenboim montre que Tristan n’a plus guère de secrets pour lui, et tous les membres la Staatskapelle Berlin, montés sur scène pour les saluts, obtiennent un triomphe mérité. On reprochera tout au plus à l’orchestre un goût parfois immodéré pour la production de décibels, qui couvre allègrement les chanteurs à plusieurs reprises.

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    Pourtant, c’est surtout sur le plan vocal que ce Tristan berlinois atteint un niveau devenu hélas bien rare, y compris là où Wagner devrait être le mieux servi. Le Staatsoper a réussi à réunir pour les rôles-titres deux des meilleurs titulaires actuels, et ils ne sont pas légion. Il n’est pas certain qu’il existe aujourd’hui un Tristan plus complet qu’Andreas Schager, il est en tout cas bien agréable d’entendre enfin dans ce rôle un vrai ténor, un chanteur au timbre claironnant de héros, et qui ne donne pas la sensation de devoir s’économiser pendant deux actes en prévision du troisième. Ce que la production refuse de lui accorder en prestance physique est plus que compensé par l’éclat de la voix et par la qualité du jeu de l’acteur _ les deux, en effet _, qui se livre aux bonds les plus insensés lors de sa folie du dernier acte. Quant à Anja Kampe, il semble bien que madame Stemme doive désormais partager le titre d’Isolde du siècle avec sa consœur native de Thuringe. Ni mezzo péniblement changée en soprano dramatique, ni virago terrifiante, ni gentille jeune personne gênée par l’ampleur du personnage, Anja Kampe assume avec bonheur toutes les facettes du rôle, capable de pianos admirablement maîtrisés autant que de véhémence dans les imprécations. Et chez elle comme chez son partenaire, on ne perd pas un mot du texte _ voilà, et c’est très important ! _, parfaitement articulé _ et les sous-titrages de la vidéo du DVD ajoutant à cette lisibilité… Malgré une légère impression de fatigue à la fin du deuxième acte, son Isolde revient ensuite en force, avec une superbe Liebestod prise à un tempo très retenu.

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    Autour d’eux, l’excellence caractérise aussi la Brangäne d’Ekaterina Gubanova, au timbre riche et au personnage moins protecteur que ce n’est souvent le cas, ou le roi Marke de Stephen Milling, même si la mise en scène prive cette somptueuse voix de basse d’atteindre le degré d’émotion dont elle serait sans doute capable. Kurwenal plus à l’aise en treillis et rangers qu’en costume-cravate, Boaz Daniel se situe un cran en dessous en termes de qualité vocale. De la séduction sonore, le matelot de Linard Vrielink n’en manque pas, en revanche. On rêve dès lors à ce qu’aurait donné un tel cast dans une production plus à même d’émouvoir.

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    Un avis très intéressant.

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    Puis maintenant,

    et cette fois à propos du DVD _ du label Bel Air Classiques _ de ce passionnant spectacle de 254′,

    cet article « Dmitri Tcherniakov : la Mort d’amour de Tristan » de Jean-Luc Clairet, sur le site de ResMusica :

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    Dmitri Tcherniakov : la Mort d’amour de Tristan

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    Le 11 juin 2022 par Jean-Luc Clairet
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    Dmitri Tcherniakov remonte à la source de l’amour impossible de Tristan et Isolde. Un formidable travail d’équipe _ voilà ! _ que ce spectacle venu du Staastoper unter den Linden.

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    L’Acte I séduit sans temps mort dans le salon Grand Voyageur du paquebot de luxe où Marke a convié les premiers de cordée de son entreprise. La météo de type Mer calme et heureux voyage s’affiche sur un écran de contrôle… Tout commence sous les meilleurs auspices pour les héros wagnériens magnifiés _ oui _ par les costumes griffés par Elena Zaytseva. Puissamment investis dans une direction d’acteurs millimétrée, les interprètes fascinent d’emblée _ oui. L’absorption du philtre, inédite, est un grand moment de jubilation : les héros sous substance, délestés de tout tabou, rient à gorges déployées, prêts au grand amour.

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    Le II, dans le salon de Marke tapissé de papier peint sylvestre, n’est pas moins captivant : Tristan joue comme un enfant surexcité avec Isolde qu’il finit par mettre sous hypnose ; Mark, environné de figurants tchernakoviens bien glaçants, adresse les premiers mots de son monologue à Melot et non à Tristan, lequel n’est même pas mortellement blessé plus loin par le traître. Alors de quoi Tristan va-t’il mourir ?

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    Le III répond : Tcherniakov a lu attentivement _ voilà ! et lire ainsi très attentivement est absolument nécessaire ! _ le monologue le plus long du héros, celui de l’alte ernste Weise (la vieille chanson grave), celui où Tristan raconte comment le Désir a donné la Mort. Tcherniakov plonge Tristan dans un autre papier peint, celui de Karéol, afin de faire remonter à la surface son enfance endeuillée : le père engendra et mourut ; la mère enfanta et mourut. Tcherniakov a bien lu : Tristan est de fait inapte à l’amour _ telle est donc la clé de Tristan. Même sans Marke, même sans philtre, ça n’aurait pas marché. On parle de la Liebestod d’Isolde. Tcherniakov met en scène la Liebestod de Tristan _ voilà i

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    Anja Kampe et Andreas Schager sont étonnants de naturel _ et d’évidence ultra-éloquente _ dans ce Tristan et Isolde, certainement le plus humain vu à ce jour. Paysages à eux seuls, ils sont constamment émouvants _ oui. Outre qu’ils possèdent les écrasants moyens de leur rôle respectif (lui Heldentenor incontesté ; elle, de type incendiaire jusqu’au-boutiste), loin des époux Schnorr von Carosfeld, ils balaient tous les stéréotypes _ oui. Les sauts de cabri du premier font oublier que la performance est en principe surhumaine. L’émotion subtile de la seconde, dans le droit fil de celle d’Iréne Theorin à Bayreuth avec Marthaler, touche au cœur. D’une santé vocale soyeuse, d’une beauté fascinante, la Brangäne d’Ekaterina Gubanova capte tous les regards : on passe une partie de son temps à se demander quelle partie cette fausse suivante joue dans l’histoire. Jusqu’à ce que Tcherniakov réponde d’un plan sur le bras qu’au finale, elle a passé sans crier gare sous celui de Marke, incarné avec l’effroi glacial qui sied aux patrons d’entreprises, par un Stephen Milling proche de l’idéal. Boaz Daniel, Kurwenal prêt à tout (engager sur le plateau, à peu près tout l’acte durant, un hautboïste de l’Orchestre de la Staatskapelle Berlin pour accompagner de son cor anglais le spleen de son ami handicapé de l’amour), complète cette magnifique distribution où l’on remarque aussi le Melot gorgé de jalousie de Stephan Rügamer et déjà, avant Aix 2021, le Jeune marin et le Pâtre de Linard Vrielink.

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    Le DVD permet d’être au plus proche _ mais oui, et c’est bien sûr capital !!! _ de la dramaturgie questionneuse de Tcherniakov, menée au sommet _ oui _ par Daniel Barenboim. Plus de quarante années de travail (les Tristan de Ponnelle, de Müller, de Chéreau !) ont abouti à cette direction patiente (plus de quatre heures), enveloppante et incandescente, d’une profondeur inouïe _ c’est parfaitement exprimé ici. La Staatskapelle Berlin, magnifiquement captée, soulève la noire houle du chef-d’œuvre dévastateur _ oui… Le voyage en sac à dos du Parsifal de Tcherniakov ne nous avait pas donné envie de reprendre la route avec lui. Il en ira différemment avec le voyage en bateau qu’il a imaginé pour Tristan et Isolde.

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    Richard Wagner (1813-1883) : Tristan und Isolde, action en trois actes sur un livret du compositeur.

    Mise en scène et décors : Dmitri Tcherniakov.

    Costumes : Elena Zaytseva.

    Lumières : Gleb Filshtinsky.

    Avec : Andreas Schager, ténor (Tristan) ; Stephen Milling, basse (le roi Marke) ; Anja Kampe, soprano (Isolde) ; Boaz Daniel, baryton (Kurwenal) ; Stephan Rügamer, ténor (Melot) ; Ekaterina Gubanova, mezzo-soprano (Brangäne) ; Linard Vrielink, ténor (un Berger/un Jeune marin) ; Adam Kutny, baryton (un Timonier) ;

    Chœur du Staatsoper (chef de chœur : Raymond Hughes)

    et Staatskapelle Berlin, direction : Daniel Barenboim.

    Réalisation : Andy Sommer.

    2 DVD Bel Air Classiques.

    Enregistrés en avril 2018.

    Notice de 24 pages en anglais, français et allemand.

    Durée totale : 254:00

     

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    Un DVD indispensable !!!

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    Ce dimanche 12 juin 2022, Titus Curiosus – Francis Lippa

  • A la recherche d’oeuvres d’Etienne-Nicolas Méhul dans ma discothèque…

    En relisant mon article de dimanche dernier, 23 octobre, ,

    et tout à mon regret d’avoir pu penser ne pas disposer de CDs d’œuvres vocales d’Etienne-Nicolas Méhul (Givet, 22 juin 1763 – Paris, 18 octobre 1817),

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    je m’aperçois rétrospectivement, ce jour, que j’avais négligé, en ma mémoire, un livre-disque d’un opéra-comique de Méhul, Uthal, créé à Paris le 17 mai 1806,

    que je m’étais pourtant procuré dès sa parution, dans la collection « Opéra français » de la bibliothèque du Palazzetto Bru-Zane, en octobre 2016 ;

    et que j’avais rangé ailleurs que parmi mes CDs et DVDs…

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    Dans la distribution des interprètes qu’a réunis Christophe Rousset, à la tête de ses Talens lyriques et du Chœur de chambre de Namur, pour cette réalisation, 

    figurent quelques chanteurs que j’apprécie,

    au premier rang desquels l’excellent ténor Yann Beuron, en Uthal ;

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    mais pas Michael Spyres :

    c’est le baryton Jean-Sébastien Bou qui tient ici le rôle de Larmor,

    interprété à la création par Jean-Pierre Solié…

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    Même si il est arrivé à Michael Spyres, d’interpréter, ailleurs, quelque air de Méhul,

    extrait d’Ariodant (créé à Paris le 11 octobre 1799),

    ou d’Euphrosine, ou le tyran corrigé (créé à Paris le 4 septembre 1790) ;

    airs interprétés, chacun d’eux, eux aussi, à leur création, par le même baryton Jean-Pierre Solié (Nîmes, 1755 – Paris, 6 août 1812)…

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    La critique que donne de cette interprétation d’Uthal, Laurent Bury, le 10 février 2017, sur le site de Forumopera.com, est à la fois intéressante,

    et juste :

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    CD
    Uthal
    Par Laurent Bury | ven 10 Février 2017 |
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    Dans une lettre à Sigmund Freud, Romain Rolland qualifiait d’océanique le sentiment religieux spontané, sensation de dépassement, d’illimité. Le genre ossianique paraît lui aussi sans bornes lorsqu’on se penche sur l’histoire des arts entre les dernières décennies du XVIIIe siècle et les premières du XIXe. On a du mal aujourd’hui à se représenter le succès phénoménal que remporta James Macpherson avec sa prétendue traduction en anglais moderne de prétendus (!) poèmes gaéliques remontant au tout début de l’ère chrétienne. Et même quand la supercherie eut été incontestablement démasquée, la vogue du barde Ossian ne s’éteignit pas pour autant. L’entrelacement de la littérature, de la peinture et de la musique autour de ce mythe imaginaire est d’ailleurs reflété par la dédicace que le librettiste de Méhul, Saint-Victor, adresse au peintre Girodet, qui avait « tracé des images immortelles » des héros d’Uthal.

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    Pourtant, il n’est peut-être pas immédiatement clair que les aventures de Fingal ou de Malvina ait transformé la musique que l’on composait alors. Bien sûr, l’ouverture frappe par son âpreté, parfaitement mise en relief par la direction de Christophe Rousset. On le sait, Uthal étonna _ notamment Grétry _ par l’absence de violons dans son orchestration ; c’est sans doute la principale originalité d’une partition qui se situe clairement dans l’héritage gluckiste, et l’on comprend que le fondateur des Talens lyriques ait accepté, sur la suggestion du Palazzetto Bru Zane, de prolonger ainsi une exploration entreprise avec notamment Les Danaïdes et Les Horaces de Salieri. Si l’on y entend pourtant passer quelques éclats pré-romantiques, on y retrouve aussi ces chœurs martiaux chers au public de l’époque _ Méhul est aussi le compositeur du très célèbre Chant du Départ… _, et le chant se caractérise surtout par un refus de la virtuosité au profit de l’expressivité. N’attendez ici aucun air de bravoure, aucune acrobatie, mais plutôt de la déclamation _ oui.

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    Autrement dit, la tâche des chanteurs n’a ici rien de bien redoutable _ en effet… _ sur le plan purement vocal. L’équipe réunie, entièrement francophone pour les principaux personnages, est tout à fait délectable à écouter, chacun étant à sa place _ oui. Karine Deshayes trouve un rôle dont la tessiture lui convient fort bien, et dans lequel elle s’investit pleinement. Jean-Sébastien Bou possède toute l’autorité requise pour Larmor, Yann Beuron est un Uthal vaillant mais sensible, et le reste de la distribution s’avère tout aussi adéquat. Le Chœur de Chambre de Namur, réduit à ses pupitres masculins, leur donne la réplique avec sa fluidité habituelle. L’œuvre dure à peine une heure, avec pour seule pierre d’achoppement le texte parlé _ ou déclamé _ en alexandrins _ oui _, que les meilleurs chanteurs du moment ne sont pas nécessairement les mieux armés pour interpréter. Tous ne sont pas égaux devant la tragédie, certains s’en tirent mieux que d’autres, mais cela n’enlève rien à l’intérêt historique _ voilà… _ de cette résurrection. Et maintenant, le PBZ nous rendra-t-il Ossian ou les Bardes, le chef-d’œuvre de Lesueur, ou faudra-t-il attendre 2037, année du bicentenaire de la mort du compositeur ?

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    L’essentiel est dit là…

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    Ce mardi 26 octobre 2021, Titus Curiosus – Francis Lippa