la magie de l’enchantement est bien présente – et très prégnante : radieuse ! – au rendez-vous de l’écoute de ce CD Machaut magnifique, stupéfiant de beauté…
Cf aussi l’excellent article, parfaitement détaillé et éclairant, d’Yves Beuvard dans l’article « MACHAUT, Messe et pièces profanes – une approche essentielle, renouvelée et gratifiante » de Forumopera.com , hier 28 septembre :
Le XIVe siècle, celui de la guerre de Cent ans, de la peste à Marseille et de la papauté en Avignon, est aussi celui de l’Ars Nova. Fascinant par sa vie aventureuse, par ses écrits comme par sa musique, Guillaume de Machault est une figure, sinon la figure, centrale de ces temps tourmentés et on s’étonne – oui – qu’hormis le cercle restreint des spécialistes, il soit si peu connu, chanté et célébré, particulièrement en France. La Messe, première messe unitaire signée du même compositeur – et c’est à relever – , est justement célèbre, bien que rare au concert. Celle-ci, un motet, deux rondeaux, deux ballades et un virelai figurent au programme, éclairant bien l’œuvre de Machault, immense, même si aucun lai n’a été retenu. Non content de s’être hissé au meilleur niveau dans le répertoire de la Renaissance, Chanticleer a élargi celui-ci à toutes les expressions, du jazz aux musiques actuelles. Il ose maintenant aborder Machault (*), toujours si neuf malgré le temps qui nous sépare. L’ensemble fut fondé dès 1978 par un musicologue (**) avec le concours de quelques chanteurs de ses amis.
…
La messe de Nostre Dame (Ci commence la messe de Nostre Dame, précise le manuscrit de Voguë ***) fut écrite pour une circonstance précise : elle devait être chantée tous les samedis à l’autel de la Rouelle, de la récente cathédrale de Reims, dont Machault et son frère Jean étaient chanoines, dans la dernière partie de leur existence. L’exiguïté de la chapelle limitait le nombre de chanteurs, et les treize voix de Chanticleer correspondent à l’effectif des chantres de l’édifice. Chantée strictement a cappella, donc dépourvue de toute doublure instrumentale – voilà – , la messe qui nous est offerte – en cet admirable CD Delos – suit scrupuleusement la partition, sans que l’on sache à quelle transcription moderne l’ensemble se réfère (****), d’autant que la musica ficta invite à des lectures parfois différentes.
…
Les parties supérieures, triple et motet, à l’ambitus large, sont confiées à des falsettistes et à des ténors. Les deux autres, teneur et contreteneur à des barytons et basses. Sans transposition, heureusement dépourvu de toute doublure instrumentale – re-sic – , l’ensemble trouve une homogénéité de timbre, des équilibres et une lisibilité – limpidissime – hors du commun. Parfois légèrement nasalisée (les intonations), sans jamais tomber dans les outrances du Clemencic Consort, l’intonation ajoute à l’étrangeté de cette musique. Sans oublier les entrées polyphoniques, où, délibérément, chacun attaque sa note par une brève inflexion, sorte d’appoggiature, avant que l’accord s’impose. A la différence des Hilliard, dont la lecture accentuait la rythmique, le legato de chaque partie, d’une parfaite précision, confère une linéarité, une souplesse – voilà, voilà… – admirables à l’ensemble. La lisibilité, certainement favorisée par la prise de son, est exceptionnelle – absolument ! C’est bluffant.
…
Si l’alternance du plain-chant avec les Kyrie (ici scrupuleusement répété trois fois) et le Christe fait défaut, nous ne sommes pas moins plongés dans cet univers fascinant – oui. A la différence des autres parties, relevant du style de motet (isorythmique), le Gloria et le Credo font appel à une écriture syllabique, née du conduit (ainsi dépourvu de hoquets). Leur progression fluide, est ponctuée par la lente déclamation de Jesu Christe, puis de Maria Virgine, discrètement ornée, comme le suggèrent les recherches les plus récentes, avec les césures voulues par Machault. Pour conclure chacun de ces deux mouvements, l’intériorité aérienne des Amen est stupéfiante de beauté – oui. La plénitude contemplative, empreinte de ferveur, du Sanctus et de l’Agnus emportent l’adhésion – aussi.
…
Même si aucune version ne laisse indifférent, c’était à Parrot puis à Dominique Vellard que l’on devait l’essentiel de l’écoute la plus convaincante, de la hauteur à la prononciation latine (bien différente de celle, italienne, que nous connaissons depuis seulement 150 ans). Il faudra maintenant compter avec Chanticleer. Une plongée où la spiritualité, le recueillement s’éclairent d’une approche musicale aussi fondée que lumineuse et vivante – oui, oui, oui.
…
Seuls regrets, qui n’altèrent pas la qualité de l’enregistrement : l’absence du propre de la messe, dont la monodie éclaire la polyphonie dans un contraste valorisant, et la notice, exclusivement en anglais.
…
S’il est un virelai populaire, souvent enregistré, c’est bien Douce dame jolie. Il est ici confié à trois solistes, dialoguant, sur une percussion soulignant le caractère dansant du virelai. Les cinq autres pièces seront chantées a cappella, avec les qualités confirmées de chacun des chanteurs. Deux, trois, voire quatre d’entre eux, vont tisser les textures polyphoniques avec art. La prononciation, très travaillée, selon les informations les plus pertinentes, en est exemplaire. La lisibilité – toujours – itou.
…
Un constant bonheur – voilà – que cette immersion dans un univers fascinant – oui – , tant religieux que profane.
…
(*) Malgré l’argumentaire de Machabey (I, pp. 13 sqq), l’orthographe de Machaut (sans « l ») [aime assez à chahuter sans elle] semble avoir supplanté celle de Machault, dont les graphies du temps sont variées.
(**) Louis Botto, victime du SIDA en 1997, âgé de 45 ans seulement.
(***) L’intitulé « Messe du sacre de Charles IV », dû à l’abbé Lebeuf (XVIIIe S), non fondé, a été abandonné.
(****) Chailley, Cross, De Van, Gennrich, Hübsch, Ludwig, Machabey, Schrade, Stevens, pardon pour les oublis, les transcriptions modernes de la Messe sont nombreuses, indispensables, faute de lire dans le livre une notation complexe.
…
Une merveille d’interprétation-incarnation limpidissime, en effet, par Chanticleer, à San Francisco…
…
Ce mardi 29 septembre 2026, Titus Curiosus – Francis Lippa
Apprenant par ma lecture matinale du Figaro le décès de Michael Tilson-Thomas (Los Angeles, 21 décembre 1944 – San Francisco, 22 avril 2026), avec le bel article d’hommage « Le chef d’orchestre américain Michael Tilson Thomas est mort » sous la plume de l’excellent Christian Merlin, attentif à mettre bien en lumière les diverses facettes de la personnalité passionnante de ce très grand artiste,
….
Michael Tilson Thomas, en 2009 à New York. STAN HONDA / AFP
…
DISPARITION –L’ancien directeur musical de l’Orchestre symphonique de San Francisco est décédé à l’âge de 81 ans des suites d’un cancer du cerveau.
…
Affectueusement surnommé MTT, le chef américain Michael Tilson Thomas, s’est éteint ce 22 avril à 81 ans. Il aura encore vécu cinq ans après une lourde opération due à une forme particulièrement agressive de cancer du cerveau, un glioblastome multiforme. Il avait repris la direction, choisissant symboliquement la Symphonie Résurrection de Mahler pour son 80e anniversaire à Londres. Mais il n’aura survécu que deux mois à son mari, Joshua Robison, qu’il connaissait depuis qu’ils avaient respectivement 12 et 11 ans : compagnon de toute une vie, son manager et conseiller était mort le 22 février dernier.
…
Mélange très californien d’intello et d’homme de spectacle, MTT était un disciple de Leonard Bernstein. Né en 1944 à Los Angeles, il était le petit-fils de deux acteurs vedettes du théâtre yiddish à Manhattan – Boris (1868 – 1939) et Bessie (1873 – 1962) Thomashefsky : sur eux, lire ceci… Ses parents – mariés en 1937 – ? Un producteur de cinéma un peu bohème – Ted Thomas (New-York, 4 juillet 1904 – Van Nuys, 28 octobre 1992) – et une professeur d’anglais et de sociologie – Roberta Meritzer (Sea Cliff, 30 octobre 1910 – Van Nuys, 18 décembre 1992) – bien les pieds sur terre. Après des études de piano, composition et direction d’orchestre en Californie, le tremplin vient en 1968 avec la participation à l’académie de Tanglewood, résidence d’été de l’Orchestre symphonique de Boston : c’est là que Bernstein devient son modèle et son mentor. Prix Koussevtizky l’année suivante, il est engagé comme chef associé au Boston Symphony. Lorsque le directeur musical William Steinberg se retire pour raisons de santé, beaucoup pensent que l’on va proposer lui le poste, mais Seiji Ozawa lui est préféré : la sauce n’a pas pris avec les musiciens qui trouvent MTT arrogant, quand lui les juge endormis sur leurs lauriers.
…
C’est à Buffalo qu’il obtient son premier poste, de 1971 à 1979. Au même moment, il reprend la série des Young People Concerts du New York Philharmonic, rendue légendaire par Bernstein. Avec ce dernier il partage plusieurs points communs : amour inconditionnel pour Mahler, engagement pour la musique américaine, talent de pianiste, activité de compositeur, passion de la transmission, racines juives – tout cela, décisif… En 1987, pour succéder à Claudio Abbado, c’est à MTT que fait appel l’Orchestre symphonique de Londres. Aussi communicant qu’Abbado était introverti, il y reste jusqu’en 1995, développant une action pédagogique et sociale de grande ampleur.
…
J’ai appris Mahler avec des réfugiés d’Europe centrale qui l’avaient connu, et Tchaïkovski avec des musiciens tsaristes et non soviétiques
…
En 1995 il devient directeur musical de l’Orchestre symphonique de San Francisco, dans sa Californie natale. Il y reste 25 ans d’un mandat emblématique. Programmant un compositeur américain à chaque concert durant sa première saison, il ne se lasse jamais d’explorer – voilà ! – de nouveaux moyens de popularisation : sa série de documentaires, Keeping Score, est vue par 4,5 millions de spectateurs. Il s’y met au piano ou face à l’orchestre pour expliquer les œuvres, se transporte à Saint-Pétersbourg sur les traces de Chostakovitch, ou à La Côte-Saint-André sur celles de Berlioz. Très américain, il revendique des influences européennes : « J’ai appris Mahler avec des réfugiés d’Europe centrale qui l’avaient connu, et Tchaïkovski avec des musiciens tsaristes et non soviétiques ! » Résolument américaine, en revanche, sa conception du rôle de directeur musical : « aux États-Unis, le directeur musical a d’énormes responsabilités exécutives et même financières. Cela ne me choque pas : je ne connais pas un patron de compagnie théâtrale ou un réalisateur de cinéma qui ne sache à tout moment où en est son budget. »
…
Sa grande fierté aura été d’avoir fondé en 1987 à Miami le New World Symphony, orchestre de jeunes faisant office d’académie de haut niveau pour les futurs musiciens d’orchestre du monde entier. Il ne cessa jamais de composer, obtenant des prix pour son Journal d’Anne Frank ou ses Méditations sur Rilke. Plus intellectuel, moins charmeur que son modèle Bernstein, son style était un mélange de brillant et d’objectivité, qui fit de lui une figure majeure de la vie musicale américaine.
Michael Tilson Thomas s’est éteint le 22 avril 2026 à son domicile de San Francisco, à l’âge de 81 ans, emporté par le glioblastome qu’il affrontait publiquement depuis 2021. Deux mois après la disparition de son époux Joshua Robison, compagnon de toute une vie – ils avaient 12 et 11 ans quand il se sont connus, et se sont mariés le 2 novembre 2014, après 38 ans de vie commune (depuis 1976)… – et architecte discret de sa carrière, celui que ses proches et le public appelaient simplement « MTT » laisse derrière lui un héritage dont l’ampleur et la singularité – voilà, voilà ! – débordent largement le cadre ordinaire de la direction d’orchestre américaine. Avec lui s’éteint une figure qui aura incarné, mieux que quiconque de sa génération, l’idée que la musique n’a pas – et c’est bien sûr capital ! – de frontières — ni entre les époques, ni entre les genres, ni entre les publics.
…
Un héritage, une fluidité
…
Né à Los Angeles le 21 décembre 1944, petit-fils de Boris et Bessie Thomashefsky, étoiles du théâtre yiddish new-yorkais du début du XXe siècle, Tilson Thomas grandit dans un creuset – voilà ! – où se rencontraient la tradition savante européenne, le théâtre populaire, le Broadway naissant et la culture américaine des marges. Cette généalogie éclaire sans doute ce qui fut la constante de toute son existence musicale : la conviction jamais démentie que la musique dite savante et les musiques vernaculaires appartiennent au même continuum – voilà. Pianiste redoutable, accompagnateur instinctif, improvisateur né, il circulait entre le jazz, la chanson, le musical, Mahler et Copland avec une aisance sans pose, sans surplomb – oui – , sans l’embarras que mettent tant de chefs à revendiquer leurs curiosités extra-classiques.
…
Formé à l’Université de Californie du Sud auprès d’Ingolf Dahl, il fréquente très jeune Igor Stravinsky et Aaron Copland, relais vivants d’une modernité qu’il portera sa vie durant – c’est en effet important. Stravinsky, d’ailleurs, ne fut sans doute pas choisi au hasard : il y avait dans ce maître du XXe siècle — capable de passer du primitivisme rugissant du Sacre au néoclassicisme le plus épuré, puis au sérialisme tardif — une figure en miroir – voilà – de ce que MTT allait lui-même devenir. Un artiste de la navigation entre les styles, de la surprise continuelle, de la réinvention comme méthode. Son irruption sur la scène internationale est foudroyante : assistant du Boston Symphony à vingt-quatre ans, il se révèle lors d’un remplacement au pied levé, puis scandalise New York en y dirigeant les Four Organs de Steve Reich — l’un des premiers gestes d’un chef de premier plan en faveur du minimalisme américain dans une salle de concert traditionnelle. L’épisode dit tout : le goût du risque, le refus des hiérarchies, la certitude qu’une grande institution peut et doit accueillir l’inattendu.
…
Cette même audace, il la portera aussi au cœur du répertoire le plus canonique. Dès l’orée des années 1980, il entreprend à Londres avec l’English Chamber Orchestra, pour CBS Masterworks, l’une des toutes premières intégrales des symphonies de Beethoven confiées à un orchestre de chambre — pari rare à l’époque, qui anticipait d’une décennie les ambitions d’allégement d’effectifs popularisées par la mouvance historiquement informée. Gramophone soulignait alors combien ces lectures rééquilibraient la relation entre cordes et vents, offrant quelque chose de plus proche de ce que Beethoven lui-même avait probablement en tête. L’intégrale, couronnée par une Neuvième devenue référence, montre combien MTT pensait le classique et le contemporain dans un même geste de réinvention – voilà.
…
Les avant-gardes américaines comme patrie
…
Il n’est sans doute pas de chef de sa génération qui ait autant fait pour imposer à la légitimité symphonique les francs-tireurs américains du XXe siècle. Dès son mandat à la tête du Buffalo Philharmonic (1971-1979), il y grave en 1980, pour CBS Masterworks, la toute première intégrale de l’œuvre symphonique de Carl Ruggles — musique âpre, granitique, d’un contrapuntisme dissonant sans concession, que personne n’avait osé affronter dans son intégralité. Ce double album demeure, plus de quarante-cinq ans après sa parution, l’étalon indépassable de la discographie ruggelsienne. Dans la foulée, il entreprend une intégrale des symphonies de Charles Ives, chantier au long cours partagé, chose remarquable, entre le Chicago Symphony (Symphonies n°1 et n°4, gravées 1986-1989) et le Concertgebouw d’Amsterdam (Symphonies n°2 et n°3, 1981-1982), ainsi que les œuvres orchestrales majeures. Jamais avant lui la musique d’Ives n’avait reçu pareille attention : un travail d’orfèvre sur les strates polytextures, sur l’art ivesien de faire cohabiter plusieurs musiques simultanées, exécuté avec une précision et une ferveur qui firent d’un coup entrer ce compositeur, jusqu’alors tenu à distance, dans le grand répertoire international. Henry Cowell, Morton Feldman, Lou Harrison, Meredith Monk, John Cage, Edgard Varèse, David Del Tredici, Charles Wuorinen, Steven Mackey, Mason Bates, Samuel Carl Adams, plus tard, viendront allonger cette lignée — une « grande tente » esthétique que personne avant lui n’avait dressée avec une telle conviction.
…
Les années londoniennes : un sommet discographique
…
Parallèlement à cette ferveur américaine, les années à la tête du London Symphony Orchestra (1988-1995) laissent un legs discographique d’une richesse exceptionnelle, trop souvent éclipsé par la suite san-franciscaine. C’est là qu’il grave, pour CBS et Sony Classical, quelques-unes des pierres angulaires de sa carrière. Un Ein Heldenleben absolument légendaire, capté en 1995, que Gramophone saluait comme « l’Heldenleben le plus émotionnellement somptueux » qu’il ait entendu depuis celui de Barbirolli avec le même orchestre vingt ans plus tôt : noblesse, tendresse, maîtrise architecturale totale, scène de bataille d’une clarté inédite. Son pendant, un Till Eulenspiegel ciselé, prolongé par un Also sprach Zarathustra et un Don Juan de même étoffe, et par un ensemble de Lieder de Strauss avec Lucia Popp (Vier letzte Lieder inoubliables), Edita Gruberova et Karita Mattila. Côté français, les disques Ravel — Ma Mère l’Oye, Rapsodie espagnole, Shéhérazade, Pavane pour une infante défunte, Bolero, La Valse — restent des étalons de la discographie ravélienne, d’une transparence d’orchestration et d’une justesse rythmique remarquables ; tout comme un Debussy phénoménal, entre le triptyque Prélude à l’après-midi d’un faune / La Boîte à joujoux / Jeux et un Martyre de Saint-Sébastien intégral nominé aux Grammy. À quoi s’ajoutent des Mahler (Symphonies n°3 et n°7déjà grandioses, une Manfred tchaïkovskienne incandescente, des Prokofiev, des Janáček, des Stravinsky d’une tenue souveraine.
…
L’ère de San Francisco et la geste des Mavericks
…
C’est à la tête du San Francisco Symphony, de 1995 à 2020, que MTT donne toutefois la pleine mesure de son génie visionnaire. Vingt-cinq années durant lesquelles il fait entrer l’orchestre dans le premier cercle mondial et lance, dès 2001, SFS Media, l’un des tout premiers labels initiés par un orchestre symphonique — initiative alors pionnière, qui préfigurait le mouvement d’émancipation discographique des grandes phalanges au moment où les majors se désengageaient du classique. Sur cette étiquette, il grave un cycle Mahler qui demeure une référence absolue de la discographie, et impose sa marque : programmer Beethoven, Schumann et Mahler au plus haut niveau tout en inscrivant, presque chaque semaine, une œuvre américaine ou contemporaine. Pour lui, ce n’était pas un équilibre à trouver mais une évidence à assumer.
…
Les festivals American Mavericks (2000, 2012) resteront comme son manifeste esthétique : une célébration des francs-tireurs de la musique américaine du XXe siècle — Ives, Cowell, Cage, Varèse, Ruggles, Harrison, Feldman, Monk, Reich, Riley — traitée avec la même rigueur, la même ambition interprétative qu’il réservait à Mahler. Un geste aussi simple qu’il était radical : accorder aux inventeurs de la modernité américaine la dignité symphonique qui leur avait été refusée. John Adams, Mason Bates, Steven Mackey, lui doivent des créations majeures. Son lien avec John Adams était très fort et les Short Ride in a Fast Machine et My Father Knew Charles Ives d’Adams lui sont d’ailleurs intimement liés.
…
…
Pédagogue, bâtisseur, inventeur de formes
…
La postérité retiendra autant le bâtisseur que le chef. En 1987, il co-fonde à Miami Beach le New World Symphony, académie orchestrale post-diplôme d’une ambition unique au monde, qui aura formé plus de 1 200 jeunes musiciens, désormais dispersés dans les phalanges américaines et internationales. À partir de 2011, il inscrit l’orchestre dans l’ère numérique avec la YouTube Symphony Orchestra, premier ensemble au monde recruté par auditions vidéo, et la série Keeping Score, sommet de médiation musicale télévisuelle. Là encore, la vision – voilà – précède de loin l’usage : bien avant que le secteur ne s’empare du streaming, de la transmission ou de la diversité des recrutements, MTT en avait fait des chantiers.
…
Compositeur enfin — dimension parfois sous-estimée de son œuvre —, il signe des partitions habitées par une gravité lyrique singulière : From the Diary of Anne Frank, créé avec Audrey Hepburn pour récitante, Meditations on Rilke, Urban Legend, et ce You Come Here Often ? gravé par Yuja Wang et Teddy Abrams en 2023, couronné d’un Grammy. Trois coffrets publiés en 2024 pour son quatre-vingtième anniversaire — GRACE (Pentatone).
…
Un art de la conversation
…
Douze Grammy Awards, Officier des Arts et des Lettres, Médaille nationale des Arts, Kennedy Center Honoree : les distinctions ne manquent pas, mais elles peinent à dire l’essentiel. Michael Tilson Thomas aura été, dans le paysage symphonique du dernier demi-siècle, l’un des très rares chefs à refuser de choisir. Entre Mahler et Reich, entre la symphonie et la chanson, entre la tradition et l’expérimentation, entre l’Europe et l’Amérique, il a toujours préféré la conjonction de coordination à la préposition d’exclusion. C’est cette générosité-là, cette hospitalité d’esprit, qui fonde son héritage.
…
Ceux qui l’ont approché savent qu’elle s’étendait aussi – cette hospitalité d’accueil – , et de manière très revendiquée, à ses chiens — compagnons de toute une vie, des caniches Sheyna et Banda de l’époque San Francisco à Nissei qui partagea ses années de Buffalo. Administrateur de la SPCA de San Francisco, il considérait la compagnie canine comme une forme d’hygiène mentale indispensable au travail artistique : « les chiens vous distraient des problèmes, confiait-il, ils vous rappellent qu’il est temps de faire attention à autre chose. » Il leur rendit un hommage musical explicite en 2018 avec Lope, courte pièce de dix minutes créée au New World Symphony, méditation sur la promenade, la cadence partagée de l’humain et de l’animal, la manière dont ces êtres silencieux nous ramènent au pur présent des sens – voilà. Ce n’est pas un détail biographique anecdotique : il y a dans cette disponibilité à l’instant, dans ce refus du surplomb, quelque chose qui dit tout de son rapport à la musique.
…
Avec Michael Tilson Thomas disparaît un certain art de la conversation musicale, libre et décomplexé, dont nos salles de concert auraient, plus que jamais, besoin. Par l’ampleur de sa curiosité, par la cohérence de ses engagements, par la joie communicative qu’il mettait à partager chaque découverte, il demeure aujourd’hui — et demeurera longtemps — l’une des personnalités les plus inspirantes de notre temps pour la musique classique. Une inspiration dont les jeunes musiciens qu’il a formés, les compositeurs qu’il a créés, les auditeurs qu’il a conquis, porteront durablement la trace.
…
Deux portraits hyper-sensibles d’une personnalité musicale aussi attachante qu’importante…
…
Auxquels deux portraits, et sur la recommandation expresse, sur son blog, de Jean-Pierre Rousseau, je m’empresse de joindre aussi ce superbe article-ci « Michael Tilson Thomas (1944-2026), de vive voix » de Sylvain Fort sur ForumOpera.com : il va loin…
Toute sa vie, sur le podium, au clavier, à la table de composition, Michael Tilson Thomas (MTT), aura servi la voix humaine avec une fidélité qui ressemble à une vocation.
Chez la plupart des grands chefs d’orchestre, la voix humaine est un instrument parmi d’autres, parfois le plus beau, souvent le plus encombrant. Chez MTT, elle était un centre de gravité, ce point où convergent le mot, le souffle, le timbre, l’émotion nue. Et c’est peut-être un point d’accès essentiel pour comprendre ce musicien singulier, disparu le 22 avril 2026 à San Francisco, à l’âge de 81 ans.
…
Viva voce : c’est le titre du livre d’entretiens réalisés par Michael Tilson Thomas Edward Seckerson, publié en 1995[1]. Voix des compositeurs disparus, voix de ses grands-parents et parents, voix des artistes aimés : la voix humaine aura joué dans la vie et le travail de Tilson Thomas un rôle essentiel, que l’on sous-estime parfois, au prétexte qu’il n’aura pas d’abord été un chef d’opéra.
…
Les voix, il les avait entendues avant même de savoir ce qu’était un orchestre. Ses grands-parents paternels, Boris et Bessie Thomashefsky, avaient fondé le théâtre yiddish en Amérique. Émigrés d’Ukraine dans les années 1880, ils s’étaient inventés comédiens, chanteurs, directeurs de salle dans le Lower East Side de New York. Le théâtre yiddish, c’est un art de la voix totale : on y parle, on y chante, on y déclame, on y sanglote, on y rit souvent dans la même tirade, sans frontière entre le parlé et le chanté. Tout le monde, dans la famille Thomashefsky, était musicien, précisait MTT : musiciens de fortune qui jouaient d’oreille, improvisaient, trouvaient une chanson neuve au débotté. George Gershwin en personne avait donné au père de MTT – Ted Thomas– , alors âgé de huit ans, ses premières leçons de piano. L’enfant avait donc grandi dans un monde où la voix était la matière première de tout art, et où la distinction entre musique populaire et musique savante n’avait aucun sens.
…
Cette empreinte originelle ne l’a jamais quitté. Quand MTT, en 1998, fonde le Thomashefsky Project (The Thomashefskys : Music and Memories of a Life in the Yiddish Theater) pour sauver la mémoire de ses grands-parents, il revendique cet héritage vocal. Le spectacle qu’il en tire, donné à Carnegie Hall en 2005, et repris par les plus grands orchestres américains, filmé pour PBS en 2012 avec les chanteurs de Broadway Judy Blazer et Shuler Hensley, est un acte de foi dans la voix comme vecteur de mémoire collective. C’est aussi, à sa manière, une démonstration : l’orchestre symphonique peut porter les accents d’un cabaret de Second Avenue avec la même dignité qu’un Lied de Mahler, parce que dans les deux cas c’est la voix humaine qui commande[2].
…
Mahler, justement. Le « Mahler Project » avec le San Francisco Symphony, enregistré en concert entre 2001 et 2009, ne se réduit pas aux neuf symphonies. S’il est devenu l’un des grands cycles mahleriens de notre temps, c’est parce que MTT a voulu y inclure l’intégralité de l’œuvre vocale : Das Lied von der Erde avec Thomas Hampson et Stuart Skelton, les Kindertotenlieder, les Rückert-Lieder, Das klagende Lied, tous les Lieder avec orchestre. Pour MTT, on ne pouvait pas comprendre les symphonies de Mahler si on ne les entendait pas comme des chants sans paroles, si on ne perçoit pas le Lied qui germe au cœur de chaque mouvement symphonique et la symphonie qui aspire, sans cesse, à redevenir voix – voilà ! Diriger Mahler, pour le petit-fils des Thomashefsky, c’était retrouver cette continuité entre la parole et le chant, entre le cri et la mélodie, qu’il avait connue dès l’enfance.
…
Le rapport à la voix chez MTT avait précédé la direction d’orchestre. Avant le podium, il y avait eu le clavier et, au clavier, l’accompagnement – des voix. Dès l’adolescence, MTT tenait le piano dans les masterclasses de Jascha Heifetz et Gregor Piatigorsky : une école d’écoute où l’on apprend à respirer avec le soliste, à anticiper ses inflexions, à soutenir son phrasé comme on soutient une voix. Le violon de Heifetz, le violoncelle de Piatigorsky ne sont certes pas des voix humaines, mais l’art de les accompagner est le même que celui de l’accompagnateur de Lieder : il s’agit toujours de se mettre au service d’une ligne qui chante.
…
Science de l’accompagnement, goût de la voix, indifférence aux genres (nobles ? bas ?) : tout cela éclate dans Gershwin Live ! (1982), le disque en concert avec Sarah Vaughan et le Los Angeles Philharmonic. Sarah Vaughan : une voix qui, à elle seule, justifierait un enttier développement sur ce que chanter veut dire. Quatre octaves dans la voix, timbre d’une richesse inouïe, vibrato contrôlé au millimètre, capacité à passer du murmure le plus intime à la projection la plus souveraine, « The Divine One » n’a pas volé son épithète. Ce soir-là, au Hollywood Bowl, Vaughan chantait Gershwin (entre autres Summertime, Embraceable You, Someone to Watch Over Me, ‘S Wonderful, et en bis A Foggy Day) accompagnée non pas par un trio de jazz mais par un orchestre symphonique au grand complet, dans des arrangements de Marty Paich. Le pari était risqué : la voix de jazz, avec ses libertés rythmiques, ses retards, ses anticipations, ses ornements spontanés, supporte mal le cadre rigide d’un orchestre classique. Mais MTT ne redoutait pas l’exercice. Au contraire, son sens unique du rubato, du rythme, de ces très légers décalages qui donnent vie à la musique sont aussi son secret de chef symphonique – voilà ! – , et font merveille par exemple dans les Debussy admirables qu’il a enregistrés – à vrai dire parmi les plus beaux de la discographie (y compris en 1993 le rare Martyre de Saint Sébastien avec comme récitante pas moins que Leslie Caron, et une jeune Nathalie Stutzmann dont, quarante ans plus tard, il guiderait les pas vers la direction d’orchestre). Chef et complice, il savait respirer avec Vaughan, laisser l’orchestre flotter autour de sa voix comme un halo plutôt que comme un carcan. Le Grammy décerné à Vaughan – meilleure performance vocale jazz féminine – récompensait aussi, implicitement, un partenaire qui savait le secret de tout bon accompagnateur : faire passer la voix avant soi-même, et en tirer ce qu’elle-même ne savait pouvoir offrir. Ce n’est pas un hasard si MTT et Vaughan ont collaboré régulièrement pendant quinze ans, de 1975 jusqu’à la mort de la chanteuse en 1990. Et ce n’est pas un hasard non plus si, après sa disparition, MTT a composé Sentimental Again, pièce de sept minutes pour soprano et orchestre, dédiée à la mémoire de Vaughan, créée le soir du réveillon de l’an 2000 par Audra McDonald et le San Francisco Symphony. Un hommage vocal à une voix disparue, dans un style qui assume le blues, le jazz et le style Tin Pan Alley : MTT payait sa dette à la chanteuse qui lui avait appris, mieux que quiconque, que la voix humaine abolit les frontières tracées par les savants.
…
L’oreille de MTT pour la voix ne se limitait pas aux chanteurs qu’il dirigeait ou accompagnait. Il écoutait tout, et il écoutait avec le même sérieux un ténor wagnérien et un chanteur de funk. L’épisode le plus révélateur est sa rencontre avec James Brown. MTT avait découvert Cold Sweat à la fin des années 1960, alors qu’il était encore étudiant – expliquant qu’il avait dû garer sa voiture pour l’écouter ! L’impact avait été celui d’une révélation : l’énergie, les attaques, la précision, la syncope, les silences et surtout la voix, cette voix qui n’était ni du chant ni du cri ni du parlé mais tout cela à la fois, une voix-corps, une voix-rythme, capable de transformer une seule syllabe en une expérience totale. MTT avait voulu partager la découverte avec ses camarades de conservatoire : les plus aventureux connaissaient déjà. En avril 2006, huit mois avant la mort de Brown, MTT put enfin le rencontrer chez lui, en Caroline du Sud, assis à côté de son orgue Hammond B-3. L’entretien, filmé pour le documentaire American Masters (Michael Tilson Thomas : Where Now Is, PBS, 2020), est un sommet. Les deux hommes parlent du temps musical, dont MTT admirait le sens aigu chez James Brown. Ils évoquent ce que signifie le mot « maintenant » dans la musique. Brown dit cette phrase extraordinaire : « Si je dis « maintenant », je viens de le manquer, parce que quand j’ai dit « maintenant », c’était maintenant. » MTT en a tiré le titre même du documentaire qui lui est consacré, Where Now Is, et une leçon de direction d’orchestre : obtenir de cent musiciens qu’ils s’accordent sur l’endroit exact où se trouve le « maintenant »[3]. C’est une leçon qu’il avait apprise de James Brown autant que de Stravinsky. Et c’est, au fond, une leçon de voix : parce que la voix, plus qu’aucun instrument, vit dans l’instant, dans le « maintenant » du souffle.
…
Comme compositeur, MTT a placé la voix au centre de presque tout ce qu’il a écrit – voilà. Son catalogue, modeste en nombre – une vingtaine d’œuvres en cinquante ans – est en réalité un long dialogue avec le mot – poétique, habité, chanté ou dit. Les Whitman Songs(1993-94), créées par Thomas Hampson, sont un hommage à la prosodie américaine : MTT y suit les rythmes de la langue de Whitman, ses longues respirations, ses élans – magnifiques… – , avec ce chant intérieur qui vient de Copland. Le choix de Hampson dit assez l’intention de MTT : il lui fallait une voix qui soit à la fois grande et naturelle, lyrique et parlante – voilà, voilà... – , capable de faire sonner le vers libre de Whitman comme s’il avait toujours été destiné au chant. Les Poems of Emily Dickinson (2002), composées en quelques jours de fièvre créatrice après une conversation avec Renée Fleming, sont le versant intime de la même obsession : sept mélodies d’une transparence chambriste délicate, où l’orchestre se fait si discret que la voix semble suspendue dans l’air, seule avec le poème. Fleming, qui venait du grand répertoire lyrique trouva dans ces mélodies un espace de liberté inattendu : MTT écrivait pour sa voix à elle, pas pour une soprano abstraite, et l’on entend dans chaque phrase la connaissance intime qu’il avait de son timbre, de ses couleurs et même de sa diction. En 2020, il offrirait à Measha Brueggergosman-Lee un autre bouquet de mélodies sur des poèmes de Dickinson, « I’m nobody ! Who are you ? » (repris dans Grace).
…
LesFour Preludes on Playthings of the Wind, sur un texte de Carl Sandburg, portent en eux quarante ans de gestation et mêlent soprano solo, chanteurs de bar-band et orchestre de chambre : c’est MTT au plus libre, laissant la voix passer du parlando au blues, du rockabilly au lyrisme, comme si toutes les manières de chanter étaient une seule et même chose. Les Meditations on Rilke (2019), pour mezzo-soprano et baryton-basse (Sasha Cooke et Ryan McKinny), sont peut-être l’œuvre où MTT s’est approché au plus près du mystère vocal qu’il poursuivait : deux voix qui se croisent, se répondent, s’éloignent, portant les saisons de Rilke comme un arrière-pays. Six mouvements, de Herbsttag à Herbst, de l’automne à l’automne, avec entre les deux tout l’arc d’une vie humaine. Il y a dans ces pages une retenue et une suggestion qui mènent au cœur de l’idée que MTT se faisait de la voix humaine – un guide vers une autre dimension de l’existence.
…
Et puis il y a From the Diary of Anne Frank (1990), l’œuvre la plus connue de MTT, et celle où son rapport à la voix atteint son point le plus radical. Car ici, il n’y a plus de chant du tout. C’est un mélodrame : une voix parlée – celle d’Audrey Hepburn, pour qui et avec qui la pièce fut écrite – portée par un orchestre dont les thèmes dérivent du Kaddish. Hepburn avait grandi dans la Hollande occupée, elle était née la même année qu’Anne Frank et se sentait avec elle une mystérieuse proximité. MTT a écrit que la simplicité d’Audrey Hepburn, le phrasé ingénu de sa voix étaient inscrits dans les contours mélodiques de l’orchestre. La voix nue, ici, sans le bouclier du chant, sans la protection de la mélodie, porte tout le poids de l’Histoire. En 2021, c’est la mezzo-soprano Isabel Leonard qui reprend le rôle de récitante (et de la mezzo des Rilke), qui lui vaut un Grammy en 2021.
…
Dans le domaine lyrique, MTT n’a été – certes – qu’un visiteur, mais un visiteur qui savait exactement quelles voix il cherchait. C’est lui qui donna la première américaine de la version en trois actes de Lulu de Berg, au Santa Fe Opera en 1979. LePeter Grimes semi-scénique monté avec le SFS en 2014, avec Stuart Skelton dans le rôle-titre, témoigne de cette capacité sensible déjà dans le répertoire symphonique à tirer de l’orchestre une intensité dramatique extrême.
…
C’est dans le « musical » américain que la question de la voix se pose, chez MTT, avec le plus de netteté polémique. Son West Side Story avec le SFS (2013) – premier concert intégral de la partition de Broadway avec dialogues – était un manifeste vocal autant qu’un événement musical. En choisissant des chanteurs de Broadway (les très remarquables Cheyenne Jackson et Alexandra Silber) plutôt que des voix d’opéra, MTT prenait le contre-pied de l’enregistrement « définitif » de Bernstein lui-même chez DG, dont les voix lyriques Carreras, Te Kanawa avaient toujours paru – en effet… – un peu déplacées. Le message était clair : chaque musique appelle sa voix propre – voilà ! – , et la voix juste pour West Side Story est une voix de rue, de gymnase, de drugstore – oui, oui – , pas une voix – apprêtée – de conservatoire. Pour autant, la qualité de l’orchestre et des voix elles-mêmes ne cède rien à la facilité, encore moins à la vulgarité : tout au contraire est à la fois incandescent et tenu, faisant de cette version la meilleure de toute la discographie – voilà ! La même conviction animait son On the Town londonien de 1992. Tyne Daly, Cleo Laine, Frederica von Stade, Samuel Ramey, Kurt Ollmann, Thomas Hampson : des voix disparates – en effet – , comme la ville qu’elles chantent – exactement ! – , réunies par un chef qui savait que l’Amérique de Bernstein, comme celle de Gershwin, est un pays où toutes les voix se mélangent et résonnent – en effervescent melting pot. Une interprétation irremplaçable. Et c’est MTT qui, en 1988, avait tenu le piano aux côtés de Bernstein lui-même pour la création d’Arias and Barcarolles, cycle pour quatre voix et piano à quatre mains qui est, à sa façon, un traité sur la voix dans tous ses états : lyrique, ironique, tendre, féroce. Une version orchestrée sera plus tard enregistrée pour DGG.
…
À Juilliard, en mai 2022, déjà marqué par la terrible maladie à laquelle il devait miraculeusement survivre pendant quelques précieuses années, MTT avait exhorté les jeunes musiciens à « garder farouchement leur émerveillement, leur exigence, leur sens de l’humour et leur enthousiasme pour le travail des autres ». Car « ce qui est en jeu, c’est une tradition humaniste vieille de plus de mille ans, qui a soutenu les gens, leur a donné réconfort et courage, et les a ramenés à une façon de célébrer et de se réjouir ». Une tradition de plus de mille ans : c’est-à-dire, si l’on y pense, à peu près l’âge du chant occidental, depuis les premiers neumes grégoriens jusqu’aux vocalises de Sarah Vaughan et aux cris de James Brown. MTT ne le disait pas explicitement, mais tout son parcours le disait pour lui : cette tradition, c’est d’abord une tradition de voix – voilà, voilà, voilà.
…
Le coffret GRACE : The Music of Michael Tilson Thomas, paru chez Pentatone en octobre 2024 pour ses 80 ans, rassemble dix-huit œuvres en quatre disques. On y entend Renée Fleming, Thomas Hampson, Sasha Cooke, Isabel Leonard, Audra McDonald, Measha Brueggergosman, Ryan McKinny : une constellation de voix que MTT avait choisies, inspirées, accompagnées, portées tout au long de sa vie. Le titre du coffret n’est pas seulement celui d’une pièce composée en hommage à Leonard Bernstein pour ses 70 ans (et créée par Roberta Alexander). C’est un mot qui dit la nature même de son rapport à la voix humaine : la grâce, celle du geste qui libère le chanteur, de l’écoute qui précède toujours la direction. Celle aussi du silence particulier dont naît tout chant.
…
Il y aurait, en vérité, tant à dire encore de Michael Tilson Thomas. De sa croyance intime en la musique comme acte de compassion. De ses nombreux projets qui ont façonné la vie musicale américaine. De sa générosité avec les jeunes générations née de la générosité qu’il avait rencontrée chez ses aînés (de la part de Leonard Bernstein, certes, mais de tant d’autres aussi), de sa relation à la fois ludique et métaphysique avec la musique. Contentons-nous, à l’heure où ce musicien nous quitte, de constater que de l’enfant qui écoutait les voix du théâtre yiddish au jeune homme sidéré par Cold Sweat, du pianiste respirant avec Sarah Vaughan au compositeur inscrivant le chant d’Audrey Hepburn dans la trame de l’orchestre, du chef offrant à Thomas Hampson les vers de Whitman et à Renée Fleming les poèmes de Dickinson au vieux maître dirigeant encore, malade, les voix croisées de Rilke, le fil – de la voix – n’a jamais été rompu. MTT fut un maître du chant, sans hiérarchie ni frontière, parce qu’il savait, il l’avait toujours su, que la musique commence là où une voix se lève, et que tout le reste n’est que l’écho de cette naissance première.
…
[1] Texte en libre accès (en anglais) ici : https://michaeltilsonthomas.com/writings/viva-voce/
[2] A écouter : https://www.npr.org/2012/03/28/148612823/the-thomashefskys-stars-of-the-yiddish-stage
[3] A visionner ici (à partir de 31’10’’) : https://michaeltilsonthomas.com/projects/michael-tilson-thomas-where-now-is/
vient de paraître le CD Pentatone PTC 5187 029 « Bartok Piano Concertos«
des 3 Concertos pour piano et orchestre (de 1926 _ créé à Francfort le 1er juillet 1927 _, de 1931 _ créé à Francfort le 23 janvier 1933 _ et de 1945 _ créé à Philadelphie le 8 février 1946 _) de Bela Bartok (Nagyszentmiklós, 25 mars 1881 – New-York, 26 septembre 1945),
par Pierre-Laurent Aimard, le San Francisco Symphony et Esa-Pekka Salonen _ soient, Aimard (né à Lyon le 9 septembre 1957), un pianiste excellent bartokien et, Salonen (né à Helsinki, le 30 juin 1958), un chef somptueux !
…
…
De ces 3 œuvres réunies interprétées par un même pianiste et un même chef,
ma discothèque comporte déjà les interprétations superbes de :
…
_ Geza Anda et Ferenc Fricsay,
avec le Radio-Orchester Symphonie Berlin,
soit le double CD Deutsche Grammophon 427 410-2, enregistré à Berlin, en septembre 1959 et octobre 1960 _ un enregistrement toujours de référence, de deux hongrois tous deux formés à l’ultra-brillanta Académie Franz Liszt de Budapest (par laquelle est lui aussi passé Bela Bartok : il y a enseigné de 1907 à 1934…): Geza Anda, né à Budapest le 19 novembre 1921, et décédé à Zurich le 13 juin 1976 ; Ferenc Fricsay, né à Budapest le 9 août 1914, et décédé à Bâle le 20 février 1963… _ ;
…
_ Stephen Kovacevich et Colin Davis,
avec le London Symphony Orchestra et le BBC Symphony Orchestra,
soit le CD Philips 675 8690, enregistré à Londres en décembre 1968, et Watford en avril et mai 1975 _ j’aime beaucoup, beaucoup, Kovacevich, né le 17 octobre 1940 à San Pedro, en Californie, d’un père serbe et d’une mère américaine ; Sir Colin Davis, lui; est né le 25 septembre 1927 à Weybridge, et est décédé le 14 avril 2013, à Londres _ ;
…
_ Zoltan Kocsis et Ivan Fischer,
avec le Budapest Festival Orchestra,
soit un CD (présent dans le coffret de 26 CDs « Zoltan Kocsis » Philips 485 1589), enregistré à Budapest en décembre 1984, décembre 1985 et décembre 1986 _ Kocsis (né le 30 mai 1952 à Budapest, et décédé, dans la même ville, le 6 novembre 2016), formé lui aussi à l’Académie Franz Liszt de Budapest, est un pianiste fabuleux, tout spécialement dans Bartok ; et Fischer, hongrois lui aussi, né le 20 janvier 1951 à Budapest, est un immense chef bartokien… _ ;
…
et
_ Andras Schiff et Ivan Fischer,
avec le Budapest Festival Orchestra,
soit un CD (présent dans le coffret de 20 CDs « Bela Bartok » 0190296729817), enregistré à Budapest en avril 1996 _ j’aime énormément aussi le magnifique Andras Schiff, né le 21 décembre 1953 à Budapest, et formé, lui encore, à l’Académie Franz Liszt de Budapest…
…
…
…
…
Ce dimanche 8 octobre 2023, Titus Curiosus – Francis Lippa
