En réponse à l’envoi de mon message « Tristesse » adressé à l’ami René de Ceccatty, à la nouvelle du décès de son amie Claudia Cardinale,

l’envoi immédiat, par René, de ce bel et très émouvant entretien de Claudia et René, en date du 15 janvier 2004, intitulé « Toujours Angelica sur l’île la plus lointaine« , qui creuse loin et très profond dans le regard sur elle-même, tant la personne que l’actrice et comédienne, qu’est la vraie Claudia Cardinale :

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Toujours Angelica sur l’île la plus lointaine

(Pour le Magic-Cinéma, Bobigny, Théâtre-cinéma, festival D’Annunzio/Visconti)

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Peu avant la fin de l’année 1999, j’ai reçu un coup de téléphone du metteur en scène de théâtre Maurizio Scaparro. Il me proposait de traduire la Venexiana, pièce de théâtre anonyme du XVIe siècle,  écrite en dialecte vénitien, pour les débuts sur les planches de Claudia Cardinale. Quelques jours plus tard, je faisais la connaissance de Claudia et de son compagnon Pasquale Squitieri. Nous avons parlé tout de suite de littérature et de cinéma, de Moravia dont j’avais traduit les derniers livres, de Pasolini que Claudia et Pasquale admiraient beaucoup et dont ils avaient été proches. Claudia me cita de mémoire quelques phrases que Pasolini avaient écrites sur elle quand il avait vu le film que Pietro Germi tira du roman de Carlo Emilio Gadda, Cet affreux pastis de la rue des Merles, sorti en France sous le titre Meurtre à l’italienne : « Et surtout une Claudia Cardinale dont je me souviendrai longtemps. Ces yeux si rapprochés quand ils fixent obstinément, ces cheveux bruns dépeignés (seule véritable citation gaddienne), ce visage humble, d’animal domestique, et si sauvagement perdu dans sa tragédie : tout cela donnerait raison à l’impétuosité irrationnelle de Germi. » (Il Reporter, 29 décembre 1959, traduit par Hervé Joubert-Laurencin, in Pier Paolo Pasolini, Écrits sur le cinéma, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2000).

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Elle me parla aussi longuement de l’interview que fit d’elle Alberto Moravia. Entretien sur son corps, son visage, son apparence physique. Très étrange dialogue qu’il se trouve que j’avais traduit en 1985, pour la revue Femme (n°9, octobre 1985), au moment de la sortie en France du film de Comencini, La Storia, d’après le roman d’Elsa Morante. Moravia lui disait que ce qui l’intéressait n’était ni sa vie, ni ses opinions politiques, mais ce qu’elle était « en tant qu’objet naturel, en tant qu’apparition ». Déjà, Claudia, tout en se prêtant docilement à l’interrogatoire presque anatomique (vieille obsession moravienne) exprimait un credo (à propos de sa démarche de mannequin) : « Cela me plaît d’être vue telle que je ne suis pas dans la vie. Dans la vie je suis une fille ordinaire, comme les autres. Je ne me déplais pas, mais je ne m’adore pas. Je ne suis pas narcissique. » 

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Pasolini, Moravia… Un autre élément allait nous réunir et même nous rapprocher : notre naissance commune en Tunisie. Peut-être est-ce ce qui nous a valu de rester en contact depuis les répresentations de La Vénitienne. Claudia a un tempérament fidèle, qualité exceptionnelle dans le milieu du cinéma et du théâtre. Ce don pour l’amitié, accompagné d’une tendre ironie, est sa force et sa manière de triompher du temps. Elle a suivi mon travail au théâtre. Elle a toujours pris le temps d’assister aux spectacles d’Alfredo Arias auxquels j’ai collaboré, se mêlant discrètement au public, sans réclamer le moindre égard, quand tant d’actrices de moindre notoriété exigeraient un protocole paralysant. Elle m’a toujours donné des petits signes amicaux au cours de ses tournées et de ses voyages. Son compagnon et elle ont voulu m’associer au projet de l’adaptation télévisée de la Vénitienne (finalement tournée en italien pour la RAI, à Venise). Lorsque nous avons organisé en mars 2000 le festival Pasolini-Moravia, ici même, à Bobigny, au Magic Cinéma, elle est venue avec une totale humilité, qui prouve à quel point elle respecte l’histoire du cinéma et le travail souvent simple de ceux qui entretiennent le culte des grands créateurs, présenter les Indifférents, le film de Francesco Maselli, dont elle est la protagoniste.

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Quand elle est montée sur les planches pour la deuxième fois, en interprétant le rôle de l’Inconnue (l’Ignota) dans Comme tu me veux, l’une des pièces les plus troublantes de Pirandello ( et que Greta Garbo avait jouée au cinéma), elle m’a proposé de venir la voir à Naples, en décembre 2002. Pasquale Squitieri avait fait projeter des extraits de la Viaccia, pour évoquer le passé du personnage. Le public était extraordinairement déconcerté et ému de voir la star qu’est Claudia Cardinale sur scène et sur l’écran, dans ce mélange des strates temporelles et des modes d’apparition. Les spectateurs voyaient une personne, une image et un personnage d’amnésique : devant leurs yeux, se rencontraient la mémoire du cinéma et la présence corporelle d’une comédienne. J’ai adapté en français cette pièce qui finalement n’a pas été montée à Paris. Mais le lien n’a jamais été rompu.

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Bien que nous nous parlions souvent, sous un prétexte ou un autre, nous n’avions jamais fait d’entretien professionnel. Consciente d’appartenir à l’histoire du cinéma, — car les films mythiques sont là,  qu’il s’agisse des chefs-d’œuvre que sont le Guépard et Huit et demi, ou de grands films émouvants comme ceux de Bolognini, Zurlini – La Fille à la Valise… – , Comencini, ou d’événements spectaculaires comme Il était une fois dans l’Ouest, la Panthère rose, les Professionnels, Cartouche, Austerlitz, Fitzcarraldo,  ou des films politiquement et historiquement engagés de Pasquale —, Claudia n’aime pas évoquer son statut de star. Quand elle se souvient d’une rencontre avec une autre star (Rock Hudson,  Marlon Brando, Ava Gardner, Rita Hayworth, Steve Mc Queen ou même Brigitte Bardot), elle oublie, sincèrement, qu’elle en est une elle-même, parce que ce qui l’intéresse et l’inquiète est la fragilité de l’être humain derrière l’image. Elle sait le combat qu’il faut mener pour se préserver.

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Elle a été l’amie de réalisateurs qui parfois ne l’ont pas dirigée : Pasolini, Fassbinder. Pasolini avait collaboré à des scénarios de films qu’elle a tournés (Le bel Antonio, entre autres), mais il ne l’a jamais filmée. Quand elle a appris la nouvelle de son assassinat, le 2 novembre 1975, elle a vécu ce meurtre comme une tragédie humaine et artistique. Elle se rappelle la nuit blanche qu’elle a passée avec Pasquale Squitieri. Les pleurs versés. Ils ont rejoint alors Michelangelo Antonioni et Monica Vitti, dans une sorte de mouvement naturel de solidarité, de résistance artistique à la fatalité. C’était, plus qu’un fait divers crapuleux, la fin d’une ère morale, culturelle, politique.

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Avant de rencontrer Claudia, j’avais travaillé également sur Visconti, dont, grâce à mon amie, l’archiviste Bruna Conti, j’avais retrouvé le manuscrit d’Angelo, que j’ai édité en Italie et en France. Mais jamais, sauf un jour, où je m’étais glissé dans les coulisses du Théâtre du Rond-Point, pour l’embrasser avant qu’elle n’entre en scène dans la Vénitienne, elle ne m’avait raconté son travail avec Luchino. Ce jour-là, j’étais assis près d’elle. Elle était enveloppée dans une couverture avec laquelle elle devait apparaître sur scène. Elle se concentrait, bien avant les autres. Et elle m’a parlé du tournage de Sandra. De la gentillesse et de la sévérité de Visconti. Et je sentais que ces confidences et ces réminiscences, loin de la distraire de son personnage d’Anzola, lui donnaient une force secrète, comme des images venues de l’enfance, ces mêmes images tunisiennes qui sont toujours prêtes à resurgir pour animer son visage à la fois sombre et radieux.

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Votre toute première rencontre avec l’œuvre de Visconti, comment a-t-elle eu lieu ?

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Absolument incroyable. J’arrive de Tunis, je suis invitée au festival de Venise, parce que j’ai gagné un prix dans un concours auquel je ne m’étais pas présentée : j’aidais ma maman dans une fête de bienfaisance, à la Tour Blanche, à Gamarth, où l’on élisait la plus belle Italienne de Tunisie. Je regardais la compétition avec ma sœur Blanche et soudain quelqu’un m’a tirée par le bras et moi je me raccrochais à ma sœur. On m’a propulsée sur la scène et j’ai été élue la plus belle Italienne. Il y avait dans l’audience des envoyés de l’Italiafilm, une filiale d’Unifrance, qui m’a offert un voyage à Venise. Nous étions en 1957. Le premier film que j’ai vu au festival, c’était Les nuits blanches de Luchino Visconti. Il n’a pas obtenu le Lion d’or, mais le Lion d’argent. Et son seul commentaire, en recevant ce deuxième prix, a été : « La parole est d’argent et le silence est d’or. » Et puis il s’est tu. Je ne l’ai pas rencontré évidemment, mais au moins je l’ai vu. Et ensuite, j’ai commencé ma carrière cinématographique en 1958. Il m’a sans doute remarquée dans mes premiers films et m’a proposé un tout petit rôle, celui de Ginetta, dans Rocco et ses frères. Je pensais, pendant le tournage, qu’il ne faisait même pas attention à moi. Mais un jour, alors qu’on tournait une scène à la sortie d’un match de boxe, avec une bagarre dans la foule où je me trouvais bousculée, j’ai soudain entendu sa voix au mégaphone : « Non mi ammazzate la Cardinale ! » (Ne me tuez pas la Cardinale !) J’ai cru m’évanouir : cela voulait donc dire qu’il avait ses yeux sur moi, alors que mon rôle était minuscule. A partir de là, notre rapport s’est approfondi. J’ai tourné le Guépard, bien sûr.

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Quand vous avez tourné Rocco, avez-vous eu le sentiment que vous alliez devenir quelqu’un d’essentiel dans son monde ?

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Au début, je ne comprenais pas. Les rôles importants, c’étaient  quand même ceux d’Alain Delon et d’Annie Girardot. Mais progressivement, j’ai commencé à me rendre compte que j’étais un peu à part pour lui : il me parlait en français et il m’appelait Claudine. A la fin de Rocco, oui, je me suis aperçue que quelque chose allait se produire. Dès le début du tournage du Guépard, il a manifesté à mon égard une tendresse extraordinaire. Il m’a tout appris : à parler, à marcher, à prendre possession du terrain, à regarder. La première fois où je rencontre le Prince, je dois aller droit vers la Princesse, sans regarder les autres. Tout le monde me regarde, le Prince Salina, Tancrède… Mais je les ignore, c’est elle, la Princesse, que je dois séduire : la femme ! J’adore cette scène ! Il était toujours près de moi, il voulait tout contrôler, dans la préparation des scènes : le maquillage, l’habillage. Il faut dire qu’à la fin du tournage, la maquilleuse et la coiffeuse sont tombées en dépression. Il avait modifié le dessin de mes sourcils, il avait accentué par des ombres mauves mes cernes. Quand le film est sorti, d’ailleurs, les critiques avaient été choqués : ils prétendaient que j’avais été esquintée par Visconti ! La fameuse scène du rire à table — quand Alain raconte l’anecdote sur les fleurs et où j’éclate de rire — a été jugée vulgaire, mais cette vulgarité était voulue. Un acteur fait ce que le metteur en scène lui demande de faire : il agit sous son regard.

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En quoi votre rapport avec lui était spécial ?

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J’ai tourné, peu de temps après, Vaghe stelle dell’Orsa  (Sandra) et puis il m’a confié le rôle de la femme de Burt Lancaster dans un court flashback de Gruppo di famiglia in un interno (Violence et passion). Je fais cette apparition en mariée. Pour cette brève image, il me couvrait de cadeaux. Comme toujours. J’ai encore le carnet de bal qu’il m’a dédicacé à la fin du tournage du Guépard, il ne me quitte pas. Luchino me tenait toujours par la main, il m’entraînait dans ses voyages. Par exemple, je me souviens d’un voyage à Londres, avec Noureïev et Helmut Berger. Nous allions assister au dernier récital de Marlene Dietrich. Marlene avait une passion pour Luchino qui gardait sur son bureau une photo dédicacée : « I love you ». Cette équipée a été, à vrai dire, assez dramatique, parce que Rudolf et Helmut se moquaient de Luchino. J’étais entre les trois. Moi, j’avoue que je me sentais un peu… comme ça. Vous savez, beaucoup de gens m’avaient dit que Luchino n’aimait pas les femmes, les détruisait. C’est n’importe quoi ! Il a été avec moi d’une tendresse infinie et constante. Quand nous mangions ensemble, je trouvais toujours sous la serviette un cadeau de sa part. Un foulard, un bijou, une petite pensée. J’allais souvent chez lui via Salaria. Et encore maintenant, quand je passe devant sa maison, j’ai un pincement au cœur. C’était un maître. Pas seulement pour les acteurs, mais pour les techniciens, les directeurs photos. Il avait l’œil, bien sûr, mais pas seulement dans le domaine du cinéma. On pouvait parler avec lui de tout avec passion et drôlerie : des chansons du festival de San Remo, du maquillage, de la mode, de la peinture, de la musique, de l’opéra… Sa culture s’étendait sur tous les plans. Il avait une classe et un charme qui fascinaient tout le monde, avec son écharpe de soie que tant de réalisateurs ont voulu avoir pour l’imiter… Je me rappelle que le soir, pendant tout le tournage du Guépard,  toute l’équipe espérait être invitée par lui à dîner, dans sa maison, sur la route qui allait vers Mondello. C’était à mourir de rire ! C’était un grand privilège de passer la soirée avec lui.

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Quand il vous a engagée pour le rôle d’Angelica, était-il conscient de la particularité de votre parcours, de votre origine ? Vous aviez été projetée très jeune dans un monde si lointain de votre enfance…

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Il disait de moi : « Vous croyez que c’est un petit chat qu’on peut caresser, mais méfiez-vous, ce chaton peut se transformer en tigresse. » J’étais d’accord ! J’étais très timide, très sauvage. Mais il avait une manière d’obtenir une concentration de tout le plateau. On a souvent raconté la première scène de tournage, où Burt Lancaster avait un genou gonflé et avait eu du mal à danser avec moi. Alors, Luchino m’a entraînée dans une pièce et a demandé du champagne, en disant qu’on attendrait que M. Lancaster soit prêt. C’était violent, mais tout le monde a alors compris qui était le maître sur le plateau. Il savait exactement ce qu’il voulait, où placer les caméras, les projecteurs. Il m’a appris comment s’organisent les lumières pendant un tournage. Avant je ne disais rien, je ne protestais jamais, mais maintenant j’ose donner mon avis pendant les tournages, quand je constate qu’une lumière ou une caméra sont mal placées. C’est lui qui m’a enseigné tout cela.

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Vous avez tout de suite perçu la différence entre Visconti et les autres ?

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Mais vous savez, il se trouve que je tournais en même temps le Guépard et Huit et demi : autrement dit, je me partageais entre les deux divinités du moment, Visconti et Fellini. C’était les deux extrêmes. D’un côté, la concentration. De l’autre, le chaos intégral, pas de scénario, improvisation… Quand nous tournions, Federico me donnait la réplique à la place de Marcello… Plus il y avait du bruit, plus il était stimulé pour créer. Et avec cela, l’un me voulait brune, l’autre me voulait blonde. Je devais me teindre les cheveux tous les dix jours ! Il y a eu un mois de tournage commun. Il est vrai que ça n’arrive pas à toutes les actrices de jouer la muse d’un génie comme Fellini. Il me parlait dans la voiture comme si j’étais son inspiratrice. Je l’écoutais, muette, paralysée. Il me racontait ses créations, ses problèmes, ses angoisses. Bref, c’ était son film lui-même qui se poursuivait hors tournage. Ils se respectaient beaucoup, Visconti et lui. Je n’ai plus jamais refait deux films en même temps. C’était le moment magique de ma carrière. J’ai eu la chance que mon tout premier film italien, Le pigeon de Monicelli, ait été un énorme succès. Et pourtant, je ne parlais pas encore italien, j’étais doublée et je devais jouer le rôle d’une Sicilienne ! Je ne sais même pas dans quel film Visconti m’a vue… J’avais tourné deux films en Tunisie, une dizaine de films en Italie, un film à Londres, un à Paris, Austerlitz d’Abel Gance… plus de quatre par an. Visconti avait dû voir Meurtre à l’italienne, de Piero Germi, qui m’avait valu un article magnifique de Pasolini.

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Aviez-vous eu des projets communs que vous n’avez pas pu mener à terme ?

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Oui, il m’avait demandé de jouer dans l’Innocent, son dernier film. Mais c’était le milieu des années 70. A cette époque-là, j’avais quitté mon mari Franco Cristaldi et rompu mon contrat avec la Vides à laquelle j’avais été liée dix-huit ans. J’avais rencontré Pasquale Squitieri que Luchino avait vu jouer au théâtre, qu’il avait connu autrefois et qu’il aimait beaucoup. Franco Cristaldi  m’a alors empêchée de tourner avec Visconti.

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Visconti n’a jamais essayé de vous entraîner au théâtre ?

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Non, celui qui a voulu me mettre en scène au théâtre, c’est Giorgio Strehler. J’ai toujours refusé à cette époque. Bien sûr, j’allais souvent voir les mises en scènes de Luchino au théâtre. Je suis venue voir à Paris Romy Schneider et Alain, dans Dommage qu’elle soit une putain, de John Ford.

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Vous considérait-il comme une comédienne ou vous dirigeait-il différemment des autres acteurs ?

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Il me disait : « Divise ton visage en deux. Les yeux et la bouche. Ne fais pas exprimer à ton regard ce que tes lèvres peuvent dire. » Il voulait créer un mystère, quelque chose d’intrigant. Au fond, je pense que dans ses films, je commençais déjà à faire du théâtre, parce que la préparation était théâtrale. On commençait toujours par un travail à la table. Ensuite, on arrivait sur le plateau sans aucun technicien. On jouait la scène et ce n’est qu’après, que l’équipe nous rejoignait. C’était donc presque théâtral.

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Etait-il dur ?

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Oui, très. On m’a raconté comment il a traité Alida Valli pendant le tournage de Senso. Il pouvait être d’une grande cruauté. Avec moi, jamais. Il n’a jamais été agressif, violent. Il était doux, peut-être parce qu’il comprenait que toute agression me bloquerait. J’ai assisté à des scènes inimaginables avec certains comédiens. Dans Vaghe stelle dell’Orsa, nous avions des séquences très longues. Je me rappelle qu’il voulait qu’une petite antenne d’une radio que je tenais dans la main se trouve, à un mot très précis de ma réplique, au milieu de mon œil. Tout devait être réglé, prévu, le moindre battement de cil. Le personnage était calculé au millimètre.

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Cette précision vous est restée dans le travail ?

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Oui. Même avec d’autres. Par exemple, je me permets de faire remarquer à la script que tel raccord est faux. Je signale la moindre inexactitude dans un champ / contre-champ. Dans Vaghe stelle dell’Orsa, chaque plan est sublime. On ne pouvait pas tourner avec Visconti, si on était trop fragile. Le metteur en scène est le maître et l’on doit devenir ce qu’il veut. On ne pouvait pas se permettre de suivre ses propres envies. Je pense que l’acteur doit avoir la possibilité de se transformer. Il y a beaucoup d’acteurs qui restent trop eux-mêmes, alors qu’il faut s’abandonner soi-même, devenir ce que le regard du réalisateur veut de l’acteur. Dans mes films, je suis très différente. Regardez la Ragazza di Bube et la Fille à la valise, ce sont deux personnages à l’opposé. Je déteste me livrer moi-même : c’est pour ça que je n’aime pas les interviews télévisées. Je ne veux pas être moi. Je veux être jugée sur ce que j’apporte par mes rôles, pas sur ce que je suis. Au cinéma, je suis devenue mes personnages, si multiples soient-ils, si variées soient leurs apparences.

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Vous avez toujours su séparer votre vie privée et votre carrière ?

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Toujours. Pourtant, ça n’a pas toujours été facile. J’ai commencé à l’époque de la Dolce vita, des paparazzi… Mais je n’ai jamais mélangé les choses. Ma vie et mon travail ont toujours été distincts. Autrement, je risquais de sombrer dans la folie du personnage que je viens d’interpréter au théâtre, dans Comme tu me veux de Pirandello, qui n’existe que par le regard des autres. Le monde du cinéma est sans pitié, il est donc très important de conserver son identité. Il y a quarante-cinq ans que je fais ce métier, j’en ai vu des cadavres !… Des comédiens qui se montent la tête, qui se prennent pour des êtres surhumains, et ne peuvent faire un pas sans garde-du-corps, sans chauffeur. Ce qui m’a sauvée, c’est justement d’avoir su séparer ma représentation artistique et ma vie, d’avoir su mener une existence normale. Je peux me promener n’importe où dans la rue, seule. Personne ne me dérange, on me respecte. J’ai fait le bon choix, je crois.

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Quels rapports aviez-vous avec l’autre figure féminine qui a beaucoup compté dans l’univers de Visconti, Romy Schneider ?

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Lui, il l’adorait, en effet. Il l’appelait Romina… Elle venait souvent sur le tournage du Guépard. Elle était très fragile. Je me souviens de son état, à la mort de Luchino… Elle venait de perdre son fils dans les circonstances tragiques que l’on sait. J’essayais de la protéger des photographes qui voulaient profiter de sa détresse. On s’est enfermées toutes les deux dans les toilettes. Elle pleurait. Elle était totalement perdue. Pour faire ce métier, il faut être solide, si on ne veut pas être dévoré. C’est du cannibalisme. Si on ne se défend pas, on n’est plus soi-même. Vous savez, les compliments qu’on me fait, je n’y crois pas. Ils entrent par une oreille, ils sortent par l’autre. Je souris, je suis gentille, mais je n’y crois pas. Le drame serait de se prendre au sérieux.

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Qu’est-ce que cela vous fait de devoir porter aussi longtemps le souvenir de Visconti ? On vous demande sans cesse d’évoquer le Guépard…

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C’est étrange, oui. Je reviens de Londres, de Bruxelles où l’on m’a rendu un hommage, de Porto… Je peux aller dans l’île la plus lointaine, je serai toujours Angelica. Les spectateurs m’identifient à elle. J’ai eu la chance de tourner avec des grands et donc de faire partie de l’histoire du cinéma. Et pourtant, et pourtant ! Quand on a présenté le Guépard à New York à sa sortie, c’était un bide ! J’étais à New York avec Burt Lancaster et Luchino. Nous étions désespérés. Et maintenant, quarante ans après, quand je présente le film dans des rétrospectives, il y a des standing ovations. Mais on disait en 1963 que Burt Lancaster était un cow-boy et ne pouvait pas jouer un prince sicilien ! Même en Italie, on avait beaucoup critiqué le film et mon jeu : on disait que Luchino m’avait massacrée, que j’étais monstrueuse.

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Et pourtant votre carrière en a été bouleversée.

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Oui, ce film a été le tournant de ma vie. J’ai commencé à faire carrière à Hollywood et un peu partout. C’est curieux, quand je regarde ma filmographie, je me rends compte que j’ai incarné beaucoup de personnages de l’histoire littéraire italienne : les Indifférents de Moravia, La Storia d’Elsa Morante, Senilità de Svevo, Ce pastis de la rue des Merles de Gadda, la Peau de Malaparte, Le Bel Antonio de Brancati…

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Et pourtant vous êtes une Italienne d’une autre culture…

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Oui, c’est ce qui m’a ouvert les portes. Je suis, comme vous l’êtes aussi – vous, René – , multiculturelle. Cela nous donne sur le monde un regard différent –  de côté… – des autres. En Afrique, je me sens chez moi, en Italie, je me sens chez moi, en France, je me sens chez moi.

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Quand vous avez fait ces deux tournées théâtrales, en France pour la Vénitienne, en Italie pour Come tu mi vuoi, comment avez-vous reçu les hommages du public, qui voit en vous la femme que vous êtes et le mythe que vous représentez ?

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Ce qui m’a le plus touchée, ce sont les jeunes. A Milan, un jeune spectateur français est venu de Paris pour me voir jouer en italien, sans comprendre la langue. Mais pourquoi ? lui ai-je demandé. « Je ne pouvais pas ne pas être là. » C’est vrai, ils aiment le cinéma, ils voient aussi l’histoire du cinéma. Mais ils m’offrent toutes sortes de cadeaux, un petit cœur, un chocolat, une fleur.

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Quand vous étiez sur scène, vous pensiez à Luchino ?

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Oui, la première fois où j’ai joué laVénitienne, j’ai pensé à lui… Que pense-t-il, s’il me voit ?

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J’ai été frappé, aux premières répétitions, par votre présence à la fois théâtrale et cinématographique…

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Sans doute, la gestuelle.

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Et la sûreté du regard, qui est une qualité très rare chez les comédiens de théâtre.

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Et je crevais de peur ! Une trouille, si vous saviez… Je venais deux ou trois heures avant pour me concentrer… Mais oui, peut-être, une façon de bouger, de prendre la lumière… Je me suis rendu compte que j’arrivais à contrôler mon jeu quand au bout de quelques représentations, je me suis amusée avec mon jeune partenaire, Stephane Metzger, dans une scène où nous faisions l’amour et où je le pinçais pour le provoquer et le faire rire, je riais moi-même… alors qu’au début, j’avais une telle peur, je pensais que le public n’entendrait pas ma voix. Je pensais ne pas être faite pour le théâtre.

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Et quand vous avez joué l’Ignota dans Comme tu me veux, avez-vous pensé à votre propre identité, puisque Pasquale Squitieri utilisait des extraits de la Viaccia sur un écran, pour évoquer votre passé et votre perte de mémoire ?

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Pasquale voulait suggérer un jeu entre l’altérité et l’identité. Quand je suis sur l’écran, c’est l’altérité, quand je sors de l’écran et apparais sur scène, c’est l’identité. C’est un mélange, mais précisément, je ne suis jamais tombée dans ce piège. C’est pourquoi interpréter cette pièce a été très important pour moi : je me suis rendu compte du danger. Je suis incapable de construire un personnage à froid devant un miroir. J’ai besoin de la caméra, j’ai besoin du public, j’ai besoin des costumes. Si je ne me transforme pas intégralement dans le personnage, je suis incapable de l’interpréter. Je dois ne plus être moi : je dois devenir l’autre. Parce que j’ai toujours fait la différence entre le personnage que j’incarne et moi.

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Quand vous avez joué Sandra, étiez-vous consciente d’interpréter une tragédie — celle d’Electre— en même temps qu’un drame moderne ?

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Oui, parce qu’avec Luchino, tout était très théâtral. J’en ai encore reparlé avec Jean Sorel que je viens de revoir récemment. Mais c’est comme si nous venions de nous quitter. Ce genre d’expérience ne s’oublie pas facilement. Ce film a été très, très, très fort. Nous étions dans un lieu magique, Volterra… ce palais…Mais je devais faire un effort extrême pour annuler ma personnalité et devenir Electre. Luchino était très sévère : nous ne pouvions pas nous distraire de cette situation.

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Il était très dur avec Jean Sorel ?

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Luchino exigeait beaucoup de lui. Mais vous savez, Luchino était très bizarre parfois. Et c’est pendant le tournage qu’est apparu Helmut, amené par Picasso. Luchino, pendant ce tournage, a fait des choses très étranges. Ma sœur Blanche était sur le tournage. Elle est très prude. Luchino s’en était rendu compte. Et avant le clac, une fois, il lui a tendu un dessin obscène qu’il venait de gribouiller. Et comme le silence était obligatoire, elle ne pouvait pas réagir. J’ai cru qu’elle allait éclater. Elle était écarlate. Il avait beaucoup d’humour. Moi-même, j’étais très surprise, parce que je ne l’avais jamais vu faire ce genre de facéties sur un plateau. Mais il avait le don de saisir intuitivement les êtres et cela l’amusait de les provoquer. C’est cette même intuition qui le rendait doux avec moi. Il savait que j’aurais réagi violemment si j’étais brusquée. Je suis un garçon manqué, vous savez.

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Vous êtes capable de réaction violente ?

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Oui, quand je sens un manque de respect ou un abus de pouvoir. Si j’avais été dans le studio de télévision où Brigitte Bardot a été récemment prise à parti, pour ses positions politiques (que pourtant je suis loin de partager), j’aurais donné un coup de poing au journaliste. Moi, on m’attaque rarement. Si une question trop personnelle m’est posée, je ne réponds pas, ou à côté.

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Vous pensez que Visconti percevait en vous le garçon manqué, capable de violence, malgré votre apparence physique ?

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Oui. Il comprenait cela. Quand j’étais petite, je ne fréquentais pas les filles. Je ne jouais qu’avec les garçons. J’adorais la bagarre. Je faisais tout ce que les garçons faisaient et ne devaient pas faire. Je prenais le petit train blanc de la Goulette en marche… C’était une réaction. On dit que les femmes sont faibles, je voulais prouver le contraire. Visconti l’a compris tout de suite.

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Quand vous ne tourniez pas, vous le regardiez diriger les autres ?

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Oui, je restais toujours à l’observer. Je me mettais près de lui, près de la caméra. Il parvenait à vous communiquer, par son seul regard, une force incroyable.

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Et vous êtes allée le voir tourner Ludwig, les Damnés, L’Innocent?

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Non, non. Quand nous nous revoyions, c’était toujours en dehors du travail. Chez lui, puisque nous n’habitions pas très loin. En voyage, à dîner. Jusqu’à la fin, nous sommes restés liés. Quand nous nous sommes retrouvés pour le tournage de Violence et passion, il était déjà dans sa chaise roulante….Attendez, je vais vous montrer le carnet de bal avec sa dédicace…

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Propos recueillis par René de Ceccatty

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Paris, le 15 janvier 2004.

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Un entretien profond et magnifique, qui creuse  loin…

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Ce jeudi 25 septembre 2025, Titus Curiosus – Francis Lippa