Le 11 avril dernier,

Resmusica a publié un très remarquable entretien de Vincent Guillemin avec le très remarquable chanteur américain Thomas Hampson _ né à Elkhart, Indiana, le 28 juin 1955 : il a donc aujourd’hui 67 ans _, intitulé « Thomas Hampson, un Nixon passionné par la musique américaine« …

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Actuellement Nixon dans Nixon in China à l’Opéra Bastille, Thomas Hampson nous donne son approche du rôle et plus globalement de la musique moderne et américaine, en plus de rappeler l’importance de sa relation avec la musique.

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ResMusica : Vous tenez le rôle de Nixon à Paris. Comment avez-vous découvert la musique de John Adams ?

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Thomas Hampson : Je connais John Adams depuis des années, car il y a bien longtemps, j’avais eu pour projet d’enregistrer un album d’airs de musiques américaines – malheureusement annulé par ma maison de production – et John m’avait envoyé les partitions de six différents arias. Auparavant, j’avais été captivé par la partie II d’Harmonielehre, nommée Amfortas Wound (d’après Parsifal) et par cette nouvelle voix musicale. Mais finalement, la seule œuvre de lui que j’ai chanté avant Nixon in China est le monologue The Wound Dresser _ de John Adams _ sur un poème de Walt Whitman, repris souvent depuis et que je considère parmi les pièces les plus remarquables du siècle dernier.

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Lorsque j’ai travaillé sur l’opéra _ Nixon in China, donc _, j’ai été frappé par l’évidence de la partition à porter les mots, ce qui m’a tout de suite passionné même si en comprendre la structure rythmique a été un grand challenge. Car bien qu’elle reste majoritairement tonale, cette musique n’est pas harmonique au sens habituel, sans pour autant être illogique, en plus de toujours rester profondément dédiée au message essentiel du texte. Lorsqu’on rentre totalement dedans, on comprend son fonctionnement et son efficacité. Pour moi, il n’y a aucune discussion sur le fait que John Adams est l’un des compositeurs les plus importants des cinquante dernières années, non seulement pour l’orchestre, mais aussi pour la voix.

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RM : Nixon in China prend en effet en compte l’importance de la voix pour porter le texte de la poète Alice Goodman. Musicalement et scéniquement, comment êtes-vous entré dans le personnage de Nixon ?

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TH : C’est une très bonne question, car lorsqu’on débute avec un rôle comme celui-ci, on veut pouvoir se glisser directement dans le personnage, mais d’un premier abord, on se retrouve avec la musique de John comme dans une sorte d’opera machina qui fait « tagadagadagadagatac » puis part sur un autre rythme. Il faut donc du temps pour que l’écriture semble évidente, puis pour rentrer dans l’œuvre par ce qu’elle possède et avec ce qu’elle procure, c’est-à-dire un texte extrêmement bien écrit, sur des personnages relativement contemporains qui ont réellement existé. Scéniquement, cela implique de portraiturer un homme que les gens connaissent a minima par les photos et reconnaissent immédiatement. Donc en dehors de la partition, il faut comprendre le contexte historique ainsi que le contexte d’écriture du livret une décennie plus tard.

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Je me souviens très bien de Richard Nixon président _ élu le 5 novembre 1968 pour son premier mandat ; réélu le 7 novembre 1972 ; et acculé à la démission le 9 août 1974… _ ; j’entrais alors à l’Université et étudiais les Sciences Politiques, donc nous suivions tout ce qu’il faisait, et au début des années 1970, il était très populaire. Mais pour le public, Henry Kissinger était encore plus populaire. Dans les Académies, il était considéré comme un gourou, voire comme un demi-dieu tant son influence était importante. Au fur et à mesure du mandat de Nixon, il devenait de plus en plus clair que ses actions à l’international provenaient de la philosophie et de la real-politique de Kissinger. Tout cela n’a pas un grand impact dans l’opéra d’Adams et je pourrais vous parler d’histoire américaine pendant des heures tant j’adore ça, mais ces notions doivent être comprises pour parfaitement créer les rapports de forces des protagonistes sur scène. Dans la même optique, il faut avoir en tête que la période allant de 1972 à la mort de Nixon est phénoménale quant aux changements du monde, mais aussi très controversée et très compliquée.

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RM : C’est une histoire contemporaine qui vous concerne directement, mais pouvez-vous la comparer à d’autres ouvrages politiques du passé ?

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TH : L’histoire de Nixon in China _ composé par John Adams entre 1985 et 1987, créé à l’Opéra de Houston le 22 octobre 1987 _ s’attache à une courte période _ en 1972 _ de sa présidence, qu’il a réellement réussie et qu’il a effectuée avec une véritable honnêteté, pour parvenir à des compromis avec un régime qui s’était quelques décennies plus tôt totalement refermé sur lui-même. Je crois que c’est cette approche qui a captivé d’abord Peter Sellars, puis John Adams lui-même. Ils ont été passionnés par cette tentative de détente politique dans un monde en pleine guerre froide, et par la compréhension de ce que pouvait devenir la Chine, avec une approche visionnaire en regard de ce qu’elle est effectivement devenue depuis. Vous n’avez pas à être amis, mais vous n’avez aucune raison d’être ennemis non plus.

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Dans Nixon in China, comme dans Simon Boccanegra ou Don Carlos (Verdi), on approche une histoire politique pour opposer des cultures et des vues d’intérêts différentes, et des auto-déterminations qui peuvent parfois conduire à des affrontements. Le rapport entre Nixon et Mao est en quelque sorte aussi puissant que celui des rôles de Don Carlo ou Mathis der Maler (Hindemith), et ce qui m’intéresse le plus là-dedans au moment d’aborder l’opéra _ en tant qu’interprète sur la scène du rôle de Nixon _ est l’histoire personnelle de mon protagoniste. Lorsque Nixon a rencontré Mao, il était très intéressé par son image, il était dans une véritable démonstration face au monde occidental, mais c’est notre vision, car dans le même temps, il est allé là-bas avec une vraie perspective d’échange, et c’est à la suite de cette rencontre que les États-Unis ont partagé certaines technologies, dont celle des satellites par exemple. Quand je lis ce livret et quand je regarde cette partition, je ressens donc que c’est écrit pour moi, et je prends cela très au sérieux, avec l’envie et aussi avec ma responsabilité d’interprète de faire ressortir au mieux toutes les facette du personnage, comme lorsque j’ai pu chanter Les Noces de Figaro ou Don Giovanni (Mozart).

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RM : Plus globalement, est-ce important pour vous de promouvoir la musique américaine, notamment à l’étranger ?

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TH : Pendant longtemps, nous avons voulu trouver aux États-Unis notre Schubert, notre Mahler, notre Debussy voire notre Mozart, mais je crois que c’était une mauvaise approche. Dans une culture, il faut rechercher quel est le reflet de l’histoire du pays et de cette communauté, quel est son histoire intime. Si vous voulez comprendre ce qu’est la culture sumérienne ou le XVIIIᵉ allemand, vous devez l’apprendre et vous y intéresser en mettant de côté votre propre point de vue et vos a priori. Ma passion pour la musique américaine part de la même approche, d’une culture et d’une histoire très controversée et contradictoire, sur un territoire très étendu appelé les États-Unis d’Amérique.

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« La magie de l’opéra est d’être un laboratoire des comportements humains. »

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Si vous parlez de musique française, vous pouvez répondre sur la grandeur de Rameau, mais il faudra aussi rappeler qu’il y a eu des siècles plus tard Ravel ou Debussy. Donc la notion de pure musique française est trop globale _ voilà _ et risque finalement de conduire à une mauvaise analyse si elle est étudiée d’un bloc. C’est la même chose avec la musique américaine, et s’il n’y a aucune discussion sur le génie d’un Charles Ives par exemple, il faut tout autant considérer Gershwin à la même période. Il y a donc beaucoup de travail à faire pour faire comprendre comment nos compositeurs sont importants dans chaque contexte historique _ bien particulier. C’est un processus fascinant qui ne peut exclure la musique populaire.

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Cela explique pourquoi dès la deuxième moitié du XXᵉ siècle, le retour à la mélodie a été aussi marquant aux États-Unis, même de la part des compositeurs classiques et académiques, qui, en Allemagne par exemple, sont dans leur grande majorité restés dans le style atonal. Dans le même temps, l’« avant-garde » américaine a été et est restée bien réelle avec des musiques plus complexes et moins faciles d’accès pour le grand public, sans pour autant faire passer les compositeurs de musique moderne tonal ou polytonal pour des artistes du passé, car leurs partitions ont réussi à rester elles-aussi extraordinairement innovantes.

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RM : Vous avez chanté énormément de rôles à l’opéra depuis bientôt cinquante ans _ voilà. Vers quoi souhaitez-vous aller dans les années à venir ?

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TH : J’ai eu une chance énorme pendant ma carrière, d’avoir la possibilité de faire beaucoup de choses et beaucoup de choses très différentes, avec les plus grands et dans les meilleures conditions. Globalement, j’ai toujours fait ce que je comprenais et ce en quoi je croyais. J’ai toujours recherché à appréhender au mieux les comportements et à les retranscrire par l’art que je défends plus que tout : la musique. La magie de l’opéra est cela, d’être un laboratoire des comportements humains, avec une importance très particulière autour des contextes et des périodes d’écriture et de création.

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Aujourd’hui, je prends entre une et deux productions d’opéra par an, le reste de mon temps étant divisé entre des concerts et des cours. Je suis de plus en plus concerné et attiré par l’apprentissage et la recherche de nouveaux chanteurs talentueux. J’aime les aider non seulement à chanter, mais aussi à bénéficier de plus d’opportunités pour se produire, car je crois que le monde dans lequel j’ai débuté était plus favorable que celui d’aujourd’hui. Je pense qu’on doit concentrer l’apprentissage sur le rapport aux rôles et aux personnages, car si vous chantez de manière athlétique, que vous rendez un son fort, même si le résultat est parfait techniquement, il ne suffit pas à communiquer exactement les sentiments et les émotions.

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Concernant ma carrière, j’aimerais encore reprendre Simon Boccanegra, que je considère comme le plus shakespearien des opéras de Verdi, même s’il n’est pas tiré de l’une des pièces du dramaturge. Ensuite, je suis très impatient de participer au nouveau projet annoncé à La Monnaie de Bruxelles pour 2024, Fanny & Alexandre de Mikael Karlsson, d’après le film de Bergman, où je serai Isak, un personnage passionnant bien que répugnant, amant de l’héroïne chantée par Anne-Sophie van Otter. Nous serons pour cela aux côtés de Sasha Cooke et Doris Soffel. À l’occasion de Nixon, nous avons échangé aussi avec Alexander Neef pour certains projets à l’Opéra de Paris, mais comme je l’avais dit il y a neuf ans, si je prends un jour Golaud, je promets de retourner en école de langue et que toutes mes interviews sur le rôle pourront être en français. Si je n’ai pas ce niveau avec la langue française, alors je ne pense pas pouvoir chanter ce chef-d’œuvre qu’est Pelléas et Mélisande !

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Crédits photographiques : Portrait © Jiyang Chen ; Répétition Nixon in China © Opéra de Paris / Elisa Haberer ; Simon Boccanegra © Dan Rest

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Un chanteur intelligent,

que j’ai eu la chance d’entendre et apprécier sur scène, en récital, au Grand-Théâtre de Bordeaux ;

et qui m’avait très fort impressionné.

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Et dont ma discothèque personnelle compte pas mal de beaux CDs…

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Ce vendredi 21 avril 2023, Titus Curiosus – Francis Lippa