Antes de comenzar la lectura de Lejos de dónde, de Edgardo Cozarinsky, encontramos la siguiente afirmación de René de Ceccatty : « Cozarinsky esboza destinos representativos de ese “horror político” que recorrió el siglo XX » . Una sentencia de este tipo no puede más que incentivarnos a leer con el interés que provocan obras como La hora veinticinco, de Gheorghiu, o Matadero Cinco, de Vonnegut _ sont-ce là de réelles références de chefs d’oeuvre ? Et d’abord, est-ce la thématique d’un livre qui constitue son fondamental intérêt ?… Nos jugements nous jugent ! _, además de motivarnos a encontrar algo que nos desvele una perspectiva nueva _ ici encore : est-ce là un critère décisif de justification de lecture ? Je crains que non… _ de lo sucedido.
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En su primera parte, situada en enero de 1945 _ et en effet les Nazis avaient tous fui Auschwitz le 27 janvier 1945 ; de fait la chronologie (« janvier 1945« , « novembre 1948« , « août 1960« , « février 1977« et « décembre 2008« constituent les titres des 5 chapitres du livre) a pas mal d’importance dans ce roman _, la novela no defrauda. Cozarinsky nos traslada a la huida _ voilà : c’est un livre de fuites ! au loin de divers lieux de tragédies ; et mortellement dangereux ! _ de Therese Feldkirch de Auschwitz _ dont le nom n’est pas alors prononcé ; il ne le sera que bien plus tard, à l’antepénultième page, et d’abord dans l’orthographe polonaise : « Oswiecim« , page 190 de l’édition française .. _, donde trabaja eliminando los rastros que puedan identificar _ voilà : il s’agit d’effacer et détruire les moindres traces d’identité qui permettraient de trop dangereuses identifications… _ a los judíos exterminados. Lo hace con un pasaporte judío a nombre de Taube Fischbein. Su objetivo es llegar a Génova y desde allí embarcarse a Argentina para evitar _ voilà _ la persecución y juicio posteriores a la guerra. El motivo del viaje, esta vez reflejado en la fuga, se trabaja de manera eficaz. Los diferentes hechos van encadenándose de forma natural y, aunque es mucha la casualidad como para que a la protagonista no le suceda nada negativo en su periplo (no se le llagan los pies, el hambre apenas está presente, nunca se queda aislada, no llega a comer nieve o tierra _ le critique ici commence à exagérer ! _), la urdimbre, reflexiva y a la vez carente de tensión _ c’est discutable _, refleja, más que el resentimiento del narrador, la necesidad de comprender lo sucedido. Debido a ello el lector se deja envolver por el flujo textual en su sensualidad carente de violencia. A esto también ayuda la fácil visualización de las situaciones, siempre muy concretas y relacionadas entre sí, y alguno que otro guiño a situaciones reales, como la historia del fotógrafo Yevgeni Khaldei (presente en todo el libro), recursos cercanos al documental que Cozarinsky también ha utilizado en sus películas y que sirven como anclaje _ en effet _ de las situaciones a un determinado momento histórico.
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Pero en la segunda y la tercera partes, debido al amplio período histórico que abarcan (1948 y 1960, respectivamente), la textura de la novela va deshaciéndose poco a poco _ pour la mise en danger tragique finale de la protagoniste, qui finit par abaisser bien trop imprudemment son seuil (vital !) de vigilance : elle sera écrasée par une voiture au sortir du restaurant du Bavarois, rue Maipu : « alors qu’elle traverse la rue Maipu au coin où la place San Martin s’achève près de l’avenue Leandro Alem, une voiture passe à toute allure et la renverse sans s’arrêter« , page 128. Fin du chapitre 3 et fin du personnage de Thérèse Feldkirch alias Taube Fischbein. Les chapitres 4 et 5 se focaliseront sur son fils, Federico Fischbein Las acciones que antes eran parte de una cadena bien planeada, ahora deambulan entre un pasado, un presente y un futuro nunca expuestos con claridad _ mais c’est parfaitement volontaire de la part de l’auteur ! L’identité et les circonstances du devenir de Federico Fischbein sont particulièrement troublées, secouées, violentes : et cela dès le viol d’une nuit, dont il sera le fruit. Muchas veces hechos que serán fundamentales para el devenir de la trama se resumen en exceso, mientras que otros coyunturales, si no superfluos, se desarrollan con precisión _ là encore, c’est parfaitement volontaire et assumé par l’auteur : la vision-lucidité des personnages est toujours très partielle, même si Federico est beaucoup plus conscient et lucide, et instruit, que sa mère. Ejemplo de esto es que el nacimiento de su hija _ avant même de travailler au camp d’Auscwitz-Birkenau _ y la entrega voluntaria a una familia de campesinos _ polonais _ poco antes de ser aceptada en la Wehrmacht se reseña en apenas un párrafo (p. 75 _ pages 85-86 dans l’édition française). Sucede lo mismo con la violación de la protagonista en Buenos Aires, que tendrá como consecuencia el nacimiento de Federico, protagonista de las dos últimas partes de la novela (p. 77 _ pages 87-88 : mais ce sont là deux épisodes de sa vie sur lesquels la protagonistes n’a guère plaisir et goût à s’attarder !). Por el contrario, se profundiza _ le traumatisme et la peur qui l’accompagne seront profonds pour Federico, qui ne cesse d’y repenser !.. La vie sera en permanence très dangereuse pour lui, en ses fuites renouvelées et perpétuelles, d’un continent à l’autre _ en un intento de secuestro del niño a los doce años una noche que sale a caminar por la ciudad, hecho muy bien plasmado, pero que, siendo intrascendente para el desarrollo de la historia, ocupa demasiadas _ pas du tout : ce critique est d’une naïveté stupéfiante ! _ páginas (pp. 105-107 _ pages 121-123 de l’édition française). Esta insustancialidad _ !!! _ de la trama (en el sentido de tejido significativo) lleva al lector a dudar de qué es y qué no es lo realmente importante _ comme dans la vraie vie ! Ce critique n’a donc pas lu les grands auteurs ? A commencer par Faulkner ? _, perjudicando la sensación de confianza que debe inspirar el narrador _ aux lecteurs paresseux et bien peu futés des romans de gare… Si a ello sumamos las constantes elipsis y el nulo desarrollo del carácter de Therese, el resultado es una narración fijada en la anécdota _ mais c’est dans les détails que le diable se cache ! et sans mode d’emploi préalable ! _, que avanza por medio de empujones y flashes de escenas cuyo resultado es más un collage _ mais oui ! au lecteur d’opérer les raccords ! _ que una estructura desarrollada a conciencia _ que de naïvetés ! Que d’ignorance de la littérature… Même si ce critique semble être un écrivain (chilien, né en 1974).
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La cuarta parte, centrada en un Federico que piensa que es judío y su madre una víctima del horror nazi _ ce n’est pas si simple : sa mère lui a dit aussi qu’elle s’appelait Thérèse Feldkirch ; page 154 : « Plus d’une fois le soir _ après la mort de sa mère, survenue une nuit de septembre 1960 _, il avait fouillé les tiroirs et le fond d’une armoire _ de la chambre qu’il partageait avec sa mère, à la pension que tenait Frau Dorsch _ en quête d’un indice du passé inconnu de cette femme qui parfois disait s’appeler Therese Feldkirch et qui, après sa mort, ne pourrait se défaire de celui de Taube Fiscbein » ; et page 156 : « Il constatait simplement, une fois de plus, qu’il savait très peu de choses, presque rien, de celle qui avait été Therese Feldkirch ou Taube Fischbein« … _, adolece de un grueso error estructural : el lector _ à lui d’être si peu que ce soit vigilacnt (et adulte) ! _ asume que el comienzo coincide con la fecha del subtítulo (febrero de 1977), pero en realidad se corresponde con el final del mismo, lo que nos hace leer de una forma equivocada _ quelle naïveté aveugle, une fois encore ! A pesar de ello, se recupera el tono y la concreción de la primera parte, lo que vuelve a dotar a la novela de la sustancia perdida.
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Nuevamente es la búsqueda de una identidad que el personaje no está seguro de poseer _ mais sa mère Therese-Taube était-elle elle-même si sûre d’être la fille du mari de sa mère (et pas de son employeur viennois, le joailler juif Ezechiel Lanzmann, dont sa mère était la maîtresse ?.. Le doute dans l’esprit même du personnage de Therese affleure, même si c’est très discrètement ! : page 28 : « Sa mère et un Juif« … _ la que centra el desarrollo del texto. Lamentablemente_ quelle étrange pauvreté-cécité de lecture ! Que de contresens de la part de quelqu’un qui serait lui-même écrivain ! _, cuando el autor debe abordarlo, vuelve a utilizar el recurso del resumen, la elipsis y la divagación de ideas y acciones _ hélas ! le critique s’enfonce dans ses aveuglements ! _ tan características de la segunda y tercera partes. Por el contrario, la última, que se corresponde con una sola escena, es donde mejor plasma su capacidad de concreción y visualización, esa urdimbre densa y reflexiva a la cual nos referíamos al inicio de este comentario. Trata ésta del encuentro de los dos hijos de Therese _ Federico et sa sœur aînée abandonnée à des paysans polonais _ en la estación central de Dresde, aunque ellos no lo saben _ et ne l’apprendront pas. Esto produce una tensión narrativa casi inexistente _ c’est fou ! _ en el resto del libro _ un livre sur des fuites et des peurs permanentes !!! El problema es que dicho encuentro se reduce a la anécdota _ quelle lourdeur, ici encore, en la lecture _ y un novelista no puede apostar todas sus cartas a un final espectacular que, aun tratándose de una metáfora del tema principal, no justifica la ineficacia orgánica _ !!! _ del resto del texto.
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Cozarinsky realiza un intento _ Monsieur est bien bon… _ por plantear el choque de realidades, la farsa de la Historia _ certes _, la hipocresía de las instituciones religiosas _ nous l’avons peu à peu appris, en effet; et les complicités demeurent ! _ y la tragedia de los individuos que tuvieron que negar toda seña de identidad para poder sobrevivir al descalabro del siglo XX. Pero la buena idea, la buena intención y una prosa correcta no bastan _ tiens donc ! Un autor, por genial que sea, no puede narrar en 155 páginas más de sesenta años de historia, menos si se ven involucradas dos generaciones _ que de cuistrerie ridicule ! Recuerdo ahora la cita del crítico de Le Monde _ René de Ceccatty faisant autorité ! _ y pienso que ese « esboza destinos representativos » no es más que una manera sutil de no decir « resume lugares comunes » _ pas du tout ! La historia narrada, el tema que subyace en ella y los protagonistas de la misma merecen un tratamiento mayor y mejor _ Monsieur est décidément bien bon ! _, no un mero collage, que los dignifique _ c’est navrant d’imbécillité.
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01/03/2010
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En complément,
voici un entretien _ celui-là même qu’a lu le décidément bien malheureux lecteur qu’est Julio Espinosa Guerra _ de René de Ceccatty avec Edgardo Cozarinsky paru dans Le Monde à l’automne 2002,
sous le titre Edgardo Cozarinsky, le voyageur sans terre :
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Edgardo Cozarinsky, le voyageur sans terre
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Le cinéaste argentin, qui vit à Paris depuis trente ans, publie un recueil de nouvelles où il prolonge et enrichit ses enquêtes-fictions sur les exils, les voyages intérieurs et l’ « horreur politique » du XX siècle _ qui n’a certes rien d’un cliché en son écriture.
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C’est à Henry James qu’Edgardo Cozarinsky a consacré son premier essai, Le labyrinthe de l’apparence : 1964, il avait vingt-cinq ans. Il a été introduit, quelques années auparavant, dans le petit cercle de la célèbre revue Sur, que dirige Victoria Ocampo _ la sœur aînée de Silvina Ocampo (1903-1993), l’épouse de mon cousin Adolfo Bioy Casares (1914-1999). Pour un jeune homme cultivé, on ne pouvait rêver mieux. A Buenos Aires, dans la librairie Letras qu’il fréquentait assidûment et qui était toute proche du siège de Sur, il a fait la connaissance du secrétaire de rédaction, Jose Bianco, en disant tout haut son opinion, tranchante — car il n’a pas encore vingt ans — sur Balzac qu’il a à peine lu. Frappé par la fermeté de la pensée du jeune Edgardo, Bianco l’invite à approfondir ses lectures et nuancer ses jugements : c’est le début d’une amitié et la naissance d’une vocation. En 1974, paraîtra son essai Borges et/sur le cinéma.
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Edgardo Cozarinsky sera ainsi partagé entre sa découverte du cinéma et sa passion de la littérature, placée sous le signe protecteur de Borges, de Bioy Casares _ mon cousin argentin _ et de Silvina Ocampo, et bien entendu de Victoria qu’il connaîtra mieux à Paris où il s’installe en 1974. Cinéaste indépendant, il a une œuvre singulière entre _ voilà ! _ fiction et documentaire, reconnue dans le monde entier pour sa force émotionnelle, la qualité de ses recherches d’archives et surtout son originalité esthétique : son Citizen Langlois (1994), consacré au fondateur de la cinémathèque française— dont il retracera par ailleurs l’histoire, dans le film Les Cahiers du cinema, Cinquante ans d’amour du cinéma, 2000,(voir l’article de Jean-Michel Frodon, du 19 mai 2001)—, ses portraits de Cocteau (Autoportrait d’un inconnu, 1983), Sarah Bernhardt, Borges, Calvino, Stefan Zweig, Van Gogh, Ernst Junger (La guerre d’un seul homme, 1981), (même s’il s’agit parfois de commandes du Ministère de la Culture ou de la série de Bernard Rapp, Un siècle d’écrivains) ont fait date : il s’agit toujours plus que d’une simple évocation érudite. La très forte personnalité du cinéaste, qui s’est également exprimée dans des films plus traditionnels, comme Guerriers et captives (1989) avec Dominique Sanda, donne à ses approches une tonalité intérieure _ voilà _, une délicatesse envoûtante _ je retiens l’expression ! _, qui tiennent probablement à son naturel très empathique _ une puissante qualité.
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Exilé, comme tant d’autres Argentins, Edgardo Cozarinsky a beaucoup de diasporas _ oui _ derrière _ et avec _ lui : celle du peuple russe, celle du peuple juif, celle du peuple argentin. Et c’est précisément le thème des nouvelles qu’il publie aujourd’hui (1) et qui toutes témoignent du périple de ces voyageurs sans terre _ migrants perpétuels. Les spectateurs de son chef-d’œuvre Le violon de Rothschild (1996) (où est tracée la figure de Chostakovitch) retrouveront dans le style de l’écrivain, celui du cinéaste : la suspension de l’émotion _ et la totale absence de pathos et de kitch _, dans ce va-et-vient _ ultra-rapide dans le rendu de l’écriture : à la vitesse de la lumière et d’un tel penser _ entre la rêverie et l’enquête _ sérieuse et approfondie, en amont. Cet admirateur de Jean Renoir, de Jean Cocteau, de Chris Marker, mais aussi de Godard et de Lubitsch, cherche, dans ses textes et dans ses images, à pénétrer au plus profond _ voilà _ de la solitude des êtres que l’histoire malmène _ voilà ; et en leur singularité de personnes. Il se défend de toute nostalgie, de toute amertume. Sans atteindre un vaste public dont il ne veut pas flatter les goûts _ ouf ! _, il est reconnu par ses pairs du milieu cinématographique, mais a décidé d’écouter l’ordre de son compagnon Alberto Tabbia, qui en mourant, il y a cinq ans, lui laissait ce mot, dans une enveloppe qui portait pour inscription « à ouvrir, si je meurs avant l’an 2000 » : « Qu’est-ce que tu attends pour écrire ? Ecris, écris ! »
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Quand on l’interroge sur l’étrange mélange de l’imaginaire _ celui de l’imageance ? Pas celui de la fuite… _ et du réel dans ses films et ses nouvelles, Edgardo Cozarinsky répond qu’il « déteste tout ce qui est pur : art pur, poésie pure et… cela va de soi, race pure. Ça me dégoûte profondément, poursuit-il. J’y sens la présence de la mort. Les gens les plus beaux sont métissés. Et puis, on le sait, les fictions des années trente, par exemple, nous parlent de la réalité de ces années-là et tout documentaire a une part d’invention » _ celle de l’imageance féconde et lucide en ses audaces. Bien qu’il ait suivi les cours de Roland Barthes à son arrivée à Paris et qu’il ait lu Freud et Jung, il s’est toujours défié de la théorie _ pour la théorie _ et a toujours aimé, comme en témoignent ses nouvelles, la force poétique du hasard _ à la fécondité de la rencontre giboyeuse duquel en partie se livrer. On dégage pourtant aisément de son œuvre une nette thématique liée à la lutte contre le totalitarisme (nazi, militaire et stalinien), mais Cozarinsky qui a souvent traité de la question juive se défend violemment de toute tentation _ séparatiste, communautariste _ sioniste : « Mon identité juive est liée à la diaspora. Je ne suis allé en Israël qu’une fois et nulle part ailleurs je m’y suis senti aussi étranger _ enfermé entre des murs _ que dans cet Etat. » Et l’Argentine ? Il y retourne une fois tous les deux mois. « Mais le meilleur passeport est le billet de retour pour la France… » _ on y respire encore un peu.
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Tout manichéisme lui fait horreur : c’est la raison pour laquelle il s’est intéressé à Ernst Jünger : « il y a des antipathies politiques et des perspicacités personnelles. Survivre dans une situation intenable ne signifie pas être complice.» Cozarinsky rappelle qu’en Argentine, une grande confusion régnait quand Peron revint « sous un déguisement de gauche, soutenu parfois par des militants socialistes… » Mais il précise aussitôt : « Je ne m’intéresse pas à la politique pour elle-même ; seulement, hélas, la politique s’intéresse à moi ; et j’ai du mal à faire la distinction entre l’individuel et le politique. »
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Lecteur de Cioran, il a fait sienne l’expression « exercice d’admiration », comme on le sent dans chacun de ses portraits pour le cinéma ou la télévision, aussi bien dans les monographies que dans les films-tableaux (Boulevard du crépuscule, 1992 ou Les Fantômes de Tanger, 1997). La dernière nouvelle de la Fiancée d’Odessa, met précisément en scène, à travers une enquête, toute une population d’artistes émigrés _ nombreux : une des rares portes de sortie encore ouvertes alors _ qui, pendant la guerre, passèrent par Lisbonne : texte typique du « ton Cozarinsky ». « Je pose des questions à la réalité », dit-il pour résumer sa démarche.
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Louvoyant entre des souvenirs familiaux et personnels, des confidences d’amis et une analyse historique systématique, il ébauche des destins représentatifs _ simplement, et sans dogmatisme prêcheur ou donneur de leçons _ de cette « horreur politique » qui a parcouru le XXe siècle. Bien entendu, l’errance _ pour échapper à la nasse, à toutes les nasses ; et il n’en manque pas ! _ demeure le thème majeur. « Qu’allons-nous trouver là-bas ? demande la fiancée d’Odessa avant de partir pour l’Argentine. Des vipères ? Des Indiens ? Des plantes carnivores ? » Cette jeune fille, rencontrant par hasard un jeune homme mal marié, propose de se substituer à l’épouse réticente, pour l’exil vers l’Amérique du sud. Echange d’identité _ ouverte ou à ouvrir… _, autre thème troublant du recueil.
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Les personnages sont tous des voyageurs dont les « fragments _ forcément : toute conscience est partielle tant dans l’espace que dans le temps _ de conscience, les souvenirs, les voix _ oui ! _ et les images _ aussi : quand elles sont ouvertes _ de l’existence qui s’éteint » sont peut-être, imagine l’écrivain-cinaste, rassemblés sur des « îles à la dérive sur une mer nocturne ». Un pianiste de cabaret, des écrivains, des artistes, des rêveurs, de vieilles érudites, des amants sans partenaire, des proscrits miraculeusement protégés par des sortes d’anges sans ailes se croisent, se côtoient _ voilà : parfois se rencontrent _ et constituent une patrie secrète _ et chaude, chaleureuse et respirable _, sans frontière, sans autre définition que leur profonde humanité _ non inhumaine !
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René de Ceccatty
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(1) La fiancée d’Odessa (traduit par Jean-Marie Saint-Lu, postface d’Alberto Manguel), Actes Sud, coll. « Le cabinet de lecture », 160p.
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