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Carnets d’un curieux

Catégorie : Histoire

  • Hommage à un honnête homme : Jean-Louis Crémieux-Brilhac

    En hommage à Jean-Louis Crémieux-Brilhac (Colombes, 22-1-1917 – Paris, 18-4-2015), qui vient de disparaître avant-hier dans sa quatre-vingt-dix-huitième année,

    parfait honnête homme, tout en sobriété élégante, tout autant qu’historien rigoureusement scrupuleux,

    j’ai plaisir à citer ici de lui un article à mes yeux exemplaire, publié dans Le Monde le 21 juin 2013.

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    Le voici :

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    Alain Minc, le livre de trop

    LE MONDE |  21.06.2013 à 19h00 • Mis à jour le 26.06.2013 à 13h32 |Par  Jean-Louis Crémieux-Brilhac

    (Résistant, il a été membre des Forces françaises libres. Il fut conseiller d’Etat de 1982 à 1986. Historien de la France libre, il est correspondant de l’Institut (Académie des sciences morales et politiques))

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    Alain Minc, pourquoi avez-vous fait cela ? Vous avez un nom, un talent, un réseau d’amitiés médiatiques. Ni votre autorité ni votre ascendance de juifs polonais communistes, que vous rappelez dès l’avant-propos de votre dernier livre comme une caution d’impartialité, ne vous permettent d’écrire n’importe quoi sur la Résistance française.
    De ce dernier livre, lancé comme un brûlot à l’occasion du 70e anniversaire de la chute de Jean Moulin, j’ai sous les yeux la couverture : L’Homme aux deux visages. Jean Moulin, René Bousquet : itinéraires croisés (Grasset, 2013, 192 p.).
    Dresser un parallèle entre le destin des deux plus jeunes préfets de la IIIe République, dont le poids de l’histoire fait, selon vos propres termes, « des modèles chimiquement purs du héros et du salaud », pourquoi pas ? S’attaquer aux tabous et porter un regard critique sur le culte de telle ou telle personnalité, oui, pourquoi pas ?
    Mais un tel titre, rehaussé de deux photos choisies pour être interchangeables – Moulin, Bousquet –, dit dès l’abord le goût de la provocation et l’ignorance ou le mépris de la réalité historique.
    Interchangeables, Moulin et Bousquet, à supposer que le hasard de la conjoncture eût été différent ? C’est bien là le thème que vous développez. Si Jean Moulin, écrivez-vous, demeuré jusqu’à l’automne 1940 « le diligent préfet de Vichy, (…) n’avait pas été révoqué, (…) serait-il devenu l’un de ces hauts fonctionnaires lâches, couards et serviles qui, au nom de la continuité de l’Etat, ont tout accepté ? Pire, serait-il devenu un autre Bousquet ? » Quant à René Bousquet – promu secrétaire général à la police, mais relevé de ses fonctions en 1943 après avoir livré, de concert avec le supergestapiste Karl Oberg, des dizaines de milliers de juifs à la déportation –, s’il était alors passé à la Résistance, n’aurait-il pas été accueilli par celle-ci à bras ouverts ? Vous affirmez sans vergogne que oui…
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    PARTI PRIS
     
    Je ne m’attacherai ici qu’à Jean Moulin, puisque vous avez choisi de publier ce livre à l’approche des jours anniversaires de sa disparition. Passons sur le parti pris d’ironie malveillante et d’insinuations avec lequel vous reconstituez ses antécédents : étudiant médiocre qui, ayant atteint ses 18 ans en juin 1917, n’a pas eu le courage de devancer l’appel (il allait être mobilisé au printemps suivant) ; « dandy » perdu en futilités mondaines, compromettant par ses besoins d’argent le capital familial et dont les convictions politiques auraient été incertaines jusqu’à 1936 sans sa rencontre avec Pierre Cot ; petit exécutant du ravitaillement clandestin des républicains espagnols. Après quoi, cent cinquante jours de docilité en tant que préfet vichyssois…
    Il vous suffisait, pour dresser un tableau équitable, d’envoyer aux sources l’un de vos documentalistes : la Bibliothèque nationale de France ou le Musée Jean-Moulin de la Ville de Paris lui auraient donné accès aux papiers de Jean Moulin et de ses proches : ils sont sans équivoque.
    Car les faits sont têtus, et les textes probants. Pour ce qui est de l’essentiel – ses choix politiques –, Moulin, héritier d’un siècle de tradition familiale républicaine, avait affirmé bien avant le désastre ses convictions antifascistes et sa clairvoyance à l’égard du nazisme, comme en témoignent non seulement ses amitiés des années 1930, exclusivement de gauche, voire d’extrême gauche, et sa réaction indignée devant l’émeute du 6 février 1934, mais aussi son efficacité majeure attestée par Pierre Cot dans le ravitaillement clandestin en avions de l’Espagne républicaine, son souci, en 1940, d’héberger des réfugiés espagnols dans la bastide qu’il vient d’acquérir ; ou enfin la lettre que, préfet de Chartres, il adresse à sa mère et à sa soeur le 15 juin 1940 : « Quand vous recevrez cette lettre, j’aurai sans doute rempli mon dernier devoir. Sur ordre du gouvernement, j’aurai reçu les Allemands au chef-lieu de mon département et je serai prisonnier. (…) Si les Allemands – ils sont capables de tout – me faisaient dire des choses contraires à l’honneur, vous savez déjà que cela n’est pas vrai. »
    …
     
    AU NOM DE L’HONNEUR
     
    Alain Minc, pourquoi vous évertuer à écarter ce qu’il y a de convictions chez le préfet Moulin ? Sa tentative de suicide n’est pas rien : geste héroïque d’un sacrifice consenti au nom de l’honneur de l’armée française et de ses troupes noires, et qui implique une condamnation de l’idéologie nazie dans ce qu’elle a de pire, son racisme, comme il le rapporte dans son journal : « Je ne peux pas être complice de cette monstrueuse machination. Les Boches verront qu’un Français est capable aussi de se saborder. »
     
    Vous voyez un mystère dans le fait que Jean Moulin a accepté de rester à son poste après le vote du 10 juillet 1940 qui supprimait la République. C’est une vision anachronique, comme est anachronique l’affirmation que le choix des Français de l’an 40 était entre Pétain et de Gaulle, entre la soumission à Vichy et le départ pour Londres.
    Préfet d’un département occupé, préfet sous Vichy – et non de Vichy –, Moulin ne se comporte pas comme un préfet zélé, « soucieux d’exécuter ponctuellement les directives de son ministre ». Il proteste contre les méthodes adoptées par l’occupant, le 14 juillet, le 27 juillet, le 10 août, le 17 septembre. En maintenant dans ses fonctions, contrairement aux consignes ministérielles, le président du conseil général Maurice Viollette, ancien ministre du Front populaire, ami de Léon Blum et franc-maçon, et en le nommant de surcroît sous-préfet de Dreux, il déchaîne l’ire des pétainistes du département, qui le dénoncent.
    Et le général de La Laurencie, délégué général de Vichy pour la zone occupée, le rappelle à l’ordre le 30 octobre en exigeant le rapport sur la situation de son département « réclamée par note du 9 septembre ». Sans doute peut-on aujourd’hui s’étonner qu’il ne démissionne pas en septembre ou octobre 1940, lorsque devient éclatante la tournure antidémocratique de l’Etat français, qui l’astreint à appliquer des directives contraires à ses convictions, et qu’il attende d’être relevé de ses fonctions.
    Mais cette mise en disponibilité – dont il a été informé dès le 15 octobre – sanctionne « son attachement à l’ancien régime ». Soulagé, il écrit le 11 novembre à sa mère : « Je suis très content de la décision qui a été prise à mon sujet. » Son message d’adieu aux élus d’Eure-et-Loir rappelle ses vingt-trois années au service de la République, ce qui n’est pas une formulation neutre dans le contexte de l’époque, et son dernier geste, avant de quitter son poste, est de se faire faire une carte d’identité en bonne et due forme au nom de Joseph Mercier, professeur de droit à l’université de New York et domicilié à New York.
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    VOLONTÉ DE RÉSISTER
     
    Cette ultime initiative, vous la mentionnez bien, mais sans en souligner le sens. C’est, ici encore, ignorer la portée et la précocité d’un tel geste qui implique à la fois la volonté de résister et la volonté de pouvoir quitter la France, cela en un temps où la résistance française n’existe pas et où nul, même en zone occupée, n’a encore éprouvé le besoin d’une identité de rechange, sinon une poignée de responsables du Parti communiste français (PCF) hors la loi.
    Ce seul acte, comme tous les agissements de Jean Moulin avant qu’il puisse effectivement gagner le Portugal et Londres, un an plus tard, est le signe non pas d’un accroc conjoncturel de carrière, mais d’un choix politique. Des 26 préfets relevés de leurs fonctions à l’automne 1940, il est le seul à avoir fait un tel choix à une telle date. Le parcours qui le conduira à l’engagement londonien, et finalement à une mort héroïque à laquelle vous rendez hommage, est la conséquence non d’un enchaînement devenu inéluctable, mais d’une résolution tenace. Le méconnaître est inacceptable.
    S’il est vrai que le passage de la non-résistance à la résistance a été pour beaucoup de Français de l’époque un phénomène complexe où les circonstances ont été déterminantes, il est évident que cela n’a pas été le cas de Jean Moulin. C’est tromper le lecteur et miser sur un effet de scandale que d’en traiter autrement.
    Ce n’est pas sans regret que j’écris ces lignes, me souvenant du jeune Alain Minc, cosignataire avec Simon Nora du rapport prophétique, publié en 1977, sur l’informatisation de la société française. Si aveugle que soit le plaisir de se croire capable de traiter de n’importe quel sujet et de se raccrocher périodiquement à la une de l’actualité, comment se peut-il que vous en soyez venu là ?
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    Voilà.
    Sans commentaire.

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    Titus Curiosus, ce 10 avril 2015

  • L’anthropologie fondamentale _ à partir de la corporéité _ de Corine Pelluchon : une pensée très féconde

    Ayant reçu mercredi 18 mars à la librairie Mollat

    Corine Pelluchon

    venue présenter à Bordeaux son très richeLes Nourritures _ Philosophie du corps politique (aux Editions du Seuil),

    cf le podcast de notre entretien : Corine Pelluchon Les nourritures : philosophie du corps politique, aux éditions du Seuil

    Au « 91 », rue Porte-Dijeaux

    EcouterTéléchargerPodcastiTunesExporter 

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    Cf aussi la vidéo de présentation de son livre :

    https://youtu.be/3FFJh6UQZz0

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    j’ai aussi un très vif plaisir à signaler l’excellent article que Corinne Pelluchon vient de donner le 28 mars dernier au quotidien Libération :

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    Andreas Lubitz, en fermé dans le cockpit, sourd au monde et aux autres

    http://liberationdephilo.blogs.liberation.fr/2015/03/28/lubitz-enferme-dans-le-cockpit-sourd-au-monde-et-aux-autres/

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    En voici le texte

    qui donne excellemment à penser :

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    Ou la vulnérabilité au mal d’un sujet qui n’a que lui comme horizon 

    par Corine PELLUCHON

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    SUICIDE ET MEURTRE

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    Le geste d’Andreas Lubitz qui, le 24 mars 2015, a volontairement précipité l’Airbus A-320 de la Germanwings sur une montagne, provoquant la mort de tous les passagers et de l’équipage, pourrait à première vue donner raison à Emmanuel Kant qui soulignait le lien entre le suicide et le meurtre.

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    Dans La Métaphysique des Mœurs, le philosophe affirme que celui qui est prêt à se donner la mort, parce que la vie ne lui apporte pas ce qu’il désire, se traite comme un moyen en vue d’une fin hétéronome, le bonheur. Le suicide est conçu comme une violation du devoir envers sa personne, qui est une fin en soi, et n’est donc pas relative à l’individu. Celui-ci ne peut donc faire n’importe quoi de sa vie, de son corps, de ses talents ; il a des devoirs envers lui-même, qui renvoient au respect de l’humanité dans sa personne. Or, Kant ajoute qu’un homme qui se détruit et se sert de sa personne comme d’un moyen au service de ses fins individuelles serait également prêt à faire la même chose avec la personne d’autrui.

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    Des élèves se retrouvent devant le lycée de Joseph-Koenig de Haltern am See, dans l’Ouest de l’Allemagne, le 25 mars, pour se recueillir après le crash du vol des Germanwings, dans lequel ils ont perdu des camarades. Photo Sascha Schuermann / AFP.

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    Cette manière de mettre sur le même plan les devoirs envers soi-même et les devoirs envers autrui, présente assurément des inconvénients, parce qu’elle ne tolère, comme l’a montré John-Stuart Mill, aucun vice privé et aboutit, selon la formule de Ruwen Ogien, à «criminaliser les crimes sans victimes», comme la gourmandise, l’onanisme, l’indécence, qui ne créent aucun dommage à autrui. Quand on s’interroge sur ce qui peut faire l’objet des interdictions et être considéré comme un délit, il est, en effet, nécessaire de séparer la morale du droit, et de n’interdire que les actes créant un dommage aux autres.

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    L’ESSENCE DU MEURTRE APPARAÎT DANS SA GRATUITÉ

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    Le fait qu’il n’y a pas, chez Kant, de différence de nature entre les devoirs envers soi-même et les devoirs envers autrui, ne permet pas non plus de comprendre l’essence du meurtre, qu’il est impossible de rapprocher moralement du suicide. Non seulement on ne peut pas estimer que l’individu suicidaire est un meurtrier en puissance, ni supposer que tous les meurtriers sont également désireux de se tuer, mais, de plus, le meurtre est le fait de mettre fin à la vie de quelqu’un d’autre sans le consentement de ce dernier. Il est, ainsi que le dit Levinas dans Totalité et Infini, la volonté d’exercer son pouvoir sur ce qui échappe à son pouvoir. La vie de l’autre ne m’appartient pas. Bien plus, la gratuité du meurtre, qui n’est pas motivé ici par la volonté de s’approprier les biens d’autrui, et se démarque de toute entreprise de domination, mais aussi du combat de deux individus engagés dans une lutte à mort pour la reconnaissance, fait ressortir son essence. Le fait qu’Andreas Lubitz ne connaissait pas personnellement les passagers de l’avion, est à prendre en compte si l’on veut analyser le type de violence qui est en jeu dans son acte.

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    Il y a bien une violence dans le suicide qui est, comme le meurtre, un acte définitif et irréversible. Quand il n’est pas lié à une maladie grave ou à la misère économique, ce geste est aussi une manière d’accuser la société, qui n’a pas été capable d’offrir à la personne ce à quoi elle pensait avoir droit, ou qui n’a pas entendu son appel. L’individu ne parvient pas à imaginer que la vie pourrait être autre chose que la répétition du même. Ce manque de possible souligne aussi sa difficulté à se défaire de la logique de la puissance pour lâcher prise et être disponible à ce qu’Henri Maldiney appelait la transpassibilité, le fait d’espérer l’inespérable, au-delà de toute attente. Le meurtre partage avec le suicide cette obsession de la maîtrise, mais c’est le sentiment d’impuissance qui conduit une personne à se tuer. Il suffit parfois de presque rien, comme cette belette qui, comme le raconte Ludwig Binswanger dans Manie et Mélancolie, surprend son patient, B. Wandt, parti dans la forêt avec l’intention de se pendre avec ses bretelles, lui signifiant qu’il a encore des choses insoupçonnées à découvrir et le poussant à revenir à l’hôpital.

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    TOUTE-PUISSANCE, ENFERMEMENT EN SOI ET LOGIQUE MEURTRIÈRE

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    Au contraire, le meurtre plonge ses racines dans la volonté de toute-puissance d’un sujet qui devient sourd au monde et aux autres, comme Andreas Lubitz, enfermé dans le cockpit et ne répondant pas à l’appel désespéré du pilote. Enfermé en lui-même, tout en exerçant le contrôle absolu sur l’avion, le meurtrier est séparé du reste du monde. De même que la gratuité du meurtre souligne son essence, de même l’ignorance des victimes qui sont des victimes innocentes, n’ayant jamais rien fait à Andreas Lubitz, témoigne de ce qui est en jeu dans cette logique meurtrière. On ne peut l’appréhender qu’en se plaçant du côté du meurtrier et en prenant la mesure du vide qui est le sien. Andreas Lubitz n’en veut pas aux passagers ni à son commandant de bord, mais il ne les voit pas. Il n’a que lui, et c’est pour cela qu’il est capable de commettre le mal.

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    Accepter de regarder en face l’énormité de l’acte d’Andreas Lubitz, c’est y voir quelque chose qui préfigure d’autres actes dictés par ce type de violence. Il s’agit d’une violence gratuite, qui implique que le meurtrier ne choisit pas ses victimes, mais qu’il veille cependant à ce qu’elles soient nombreuses, afin que son crime soit un crime de masse. Oui, nous sommes à l’ère du terrorisme. Oui, les cadavres de cinq nouveaux nés tués par leur mère ont été récemment découverts. Oui, certains traders et certains dirigeants de firmes transnationales sont capables de ruiner des millions de personnes, d’affamer des populations, simplement pour faire du profit. Mais on ne peut pas dire qu’il y a de nos jours plus de crimes que dans le passé. Ce qui a changé, c’est que la violence est gratuite. Elle procède de cet enfermement en soi, de ce vide qui fait de Lubitz, que nous le voulions ou non, notre contemporain. Il n’est pas (seulement) une exception ou un fou, mais un individu qui reflète la vulnérabilité au mal de tant d’autres individus dans une société ayant privé les êtres de tout horizon commun.

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    UN HORIZON AU-DELÀ DE NOTRE VIE INDIVIDUELLE

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    Nos grands-parents n’avaient pas que leur vie pour s’orienter: certains avaient vécu la guerre, des idéaux dictaient leur conduite ; et, parfois, ils croyaient en Dieu et en une vie après la mort. Leurs actions se déroulaient sur deux plans. Elles avaient lieu ici-bas et les intéressaient personnellement, mais elles avaient aussi un sens collectif. Ils avaient à rendre des comptes : ils seraient jugés par le Très-Haut ou par l’Histoire, par le tribunal des hommes. Dieu, le gaullisme ou le communisme…

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    Nous ne sommes plus dans ce monde. Les hommes d’aujourd’hui n’ont que l’argent, la réussite matérielle ou professionnelle, la reconnaissance, les ornements ou les haillons du moi. Parfois, la famille et l’amour sont investis comme des refuges dans ce monde désert, c’est-à-dire déserté par le commun. Beaucoup se sentent laissés pour compte, car la richesse, la gloire, la réussite, et même l’amour, sont des biens rares. D’où les frustrations vécues comme des échecs, le ressentiment, l’envie, la crispation de chacun sur soi-même. Même si tous les êtres ne deviennent pas comme Andreas Lubitz, beaucoup d’entre eux éprouvent ce vide. Ils sont ce vide, qui est leur moi, leur égo sourd aux autres, et orphelin de toute participation au monde commun. C’est pourquoi ils étouffent et connaissent ce désespoir d’un égo en proie avec lui-même, c’est-à-dire avec l’insatisfaction et le néant.

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    LE MONDE COMMUN, L’ÉTHIQUE ET L’ANTHROPOLOGIE

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    Cet état de choses n’est cependant pas une fatalité. Une autre société est possible parce que l’être humain n’est pas seulement l’égo, le moi qui ne mesure les choses qu’à l’aune de son être individuel, devenu l’unique point de départ et d’arrivée de sa vie et du sens. Cette crispation sur soi est même relativement récente, et reflète surtout un cadre de pensée occidental. Dans les sociétés traditionnelles et antiques, l’être humain compte par son appartenance à une communauté plus large qui donne un sens à son existence individuelle, même si elle l’écrase. Nous ne dirons jamais assez tout ce que nous devons à la tradition des droits de l’homme qui vont de pair avec la reconnaissance de la valeur intrinsèque de chaque être humain et avec la résolution de protéger sa liberté en le laissant vivre conformément à ses choix personnels, pourvu qu’il ne nuise pas à autrui. Cependant, nous ne pouvons pas nous épanouir ni construire un monde durable en pensant que notre existence individuelle est le seul horizon de nos actes. Exister seulement pour soi, c’est forcément mesurer sa réussite ou son échec, voire sa valeur, en fonction de ce que l’on a gagné, des avoirs que l’on a amassés. Un tel horizon conduit à la frustration et à l’amertume.

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    Nous vivons pour nous et nos proches, mais nos actes ont aussi un sens lié au monde commun. Celui-ci nous accueille à notre naissance et survit à notre mort individuelle. Commun aux générations passées, présentes et futures, habité par d’autres vivants et constitué des œuvres des hommes et de la nature, ce monde, comme disait Hannah Arendt dans La condition humaine, nous confère une sorte d’immortalité terrestre. Il est une transcendance dans l’immanence, et nous permet également de mesurer la valeur de nos actes en fonction de leurs répercussions sur le monde commun.

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    Au lieu d’être enfermé en soi et de commettre un acte monstrueux afin que tout le monde connaisse son nom, le sujet qui vit cette double vie, sait que son existence est débordée par celle des autres. Il est conscient que, même ses gestes les plus humbles, comme le fait de manger, de prendre soin des autres hommes et des autres vivants, ont un impact sur le monde commun. Tout ce qu’il fait, tout ce qu’il dit, s’écrit dans le livre du monde, et est transmis aux autres. Vivre ainsi fournit des repères aux êtres en les aidant à poser des limites à leurs actions et à leurs désirs, et à relativiser leurs insatisfactions. Sans cet horizon du commun, le sujet est un sujet vide et total, un sujet-tyran, sans limites, aussi violent qu’il est désespéré.

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    LA TÂCHE DE LA PHILOSOPHIE AUJOURD’HUI

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    Nous ne sommes pas ici dans la morale, dans les conventions sociales, et les «il faut». Cette analyse relève de l’anthropologie philosophique. Aucun être humain ne peut se garder du mal et de la violence s’il n’a que lui comme référence. Seules la chance, la prospérité et la paix, l’empêcheront de commettre le mal. La pacification des relations humaines, la transformation de la société en une société conviviale, dans laquelle les êtres sont plus heureux et moins enclins à basculer dans l’inhumanité, ne sont possibles que si les individus, au lieu d’être enfermés dans leur égo, accueillent en eux-mêmes les autres hommes, passés, présents et futurs et les autres vivants.

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    L’éthique, qui désigne le rapport à l’autre que soi et donc la transformation du moi, qui est ainsi, non pas dissout, mais décentré, et d’autant plus fort ou responsable qu’il a abandonné le phantasme d’une souveraineté absolue sur lui-même et sur le monde, ne requiert pas de discours moralisateurs. N’ayant que faire des propos accusateurs dans lesquels s’enlisent les pourfendeurs de la modernité, elle exige de penser le sujet autrement qu’on ne l’a fait dans les philosophies modernes occidentales. Il s’agit d’installer l’intersubjectivité au cœur du sujet et de faire que le monde commun, même s’il n’est que terrestre, surtout s’il n’est que terrestre, ouvre un horizon d’espérance aidant les individus à s’abstenir de commettre le mal et leur donnant envie de faire le bien. Telle est la tâche de la philosophie aujourd’hui, une tâche résolument constructive.

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    Corine Pelluchon

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    Ma toute première réaction à cet article nourricier :

    …

    A comparer aussi avec les bunkers d’Hitler : celui de la toute fin, à Berlin, ainsi que les autres : la Tanière du loup, celui d’Ukraine, etc.

    Nous sommes plus que jamais face à ce désert qui ne cesse _ hyper-technologie aidant _ de s’étendre,

    que Nietzsche avait si bien identifié…

    …

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    Titus Curiosus, ce 31 mars 2015

     

  • Lettre à l’ombre du père (et tombeau de papier pour lui) : la missive de François Broche « A l’officier des îles » tué par un obus à Bir-Hakeim le 9 juin 1942

    C’est d’un même mouvement un tombeau de papier et une lettre au père défunt,

    édifié, le tombeau, et rédigée, la lettre,

    à l’ombre même _ ombre à la fois toujours présente, dès l’écriture d’un premier livre en 1969, du moins, en même temps que la personne physique du père, Félix Broche, est forcément à jamais absente, en la vie de son fils François : le père et le fils ne s’étant, en effet, pas même une seule fois vus ni a fortiori étreints : officier, Félix Broche étant déjà parti  de Tunis, où résidait sa famille, pour « les îles« , en l’occurrence d’abord Tahiti, rejoint le 3 juillet 1939 (cf page 57 de À l’officier des îles), puis ce sera la Nouvelle-Calédonie un peu plus tard (il y atterrira le 12 novembre 1940), au moment de la naissance de son fils François, à Tunis, le 31 août 1939 ; et nous verrons ici comment le fils et le père ont, par delà l’absence physique de ce père tué par des éclats d’obus à Bir-Hakeim (le 9 juin 1942), réussi malgré tout, et assez fréquemment, à partir d’un certain moment, à s’entretenir l’un avec l’autre : et c’est de ces échanges en dépit de, et par-delà, la mort, que traite ce livre de construction d’un soi…  _ de ce père, mortellement frappé par un éclat d’obus à Bir-Hakeim le 9 juin 1942,

    …

    c’est d’un même mouvement un tombeau de papier et une lettre au père défunt

    que dresse et écrit pour ce tombeau de papier qu’est cette lettre au père

    l’historien François Broche, en un très beau À l’officier des îles, paru aux Éditions Pierre-Guillaume de Roux au mois d’avril 2014,

    …

    dont l’auteur m’a très aimablement fait l’hommage, pour l’avoir invité à un magnifique et passionnant entretien dans les salons Albert-Mollat, à Bordeaux, jeudi 15 janvier dernier,

    …

    au sujet de son magnifique et désormais indispensable Dictionnaire de la collaboration _ Collaborations, compromissions, contradictions, paru aux Éditions Belin au mois d’octobre 2014 _ cf sur ce travail historiographique majeur, mon précédent article du 12 novembre : Un admirable monument de micro-histoire de l’Occupation : le « Dictionnaire de la Collaboration _ Collaborations, compromissions, contradictions » de François Broche…

    …

    …

    C’est en effet à un récit de construction de soi _ celle de l’auteur même, François Broche _,

    à l’ombre _ au final positive, enrichissante, sans étouffer, nous allons le voir, même si elle a pu, un moment, devenir « obsédante«  (page 179) _ de cette ombre devenue éclairante de son père,

    que procède en effet dans ce très beau récit _ lettre et tombeau au père à jamais absent, sinon comme ombre, précisément _ François Broche.

    …

    Construction de soi de François Broche à comparer avec la très rapide évocation par l’auteur du rapport de son frère aîné _ de quatre ans _ Michel à la figure du père disparu

    _ cf pages 8-9, 10 et 11 :

    …

     » Un oncle, graveur sur bois du dimanche, avait ciselé sur un petit panneau de bois où ta photo était incrustée cet extrait d’une lettre adressée à ma mère le 31 août 1941 : « Que mes fils ne soient pas des veules, et que l’exemple de ce que j’ai fait leur soit un exemple de vie ». Cette petite phrase a marqué mon enfance. Elle sonnait _ alors, pour l’enfant qu’était François Broche _ comme une condamnation prémonitoire. Plus je grandissais, plus je me sentais profondément « veule ». (…) Mon frère aîné, lui, offrait une image différente : il était énergique, sportif, volontaire jusqu’au paroxysme. Il en avait de la chance ! (…) J’avais la conviction que, ma vie durant, je ne ferais pas le poids devant toi. (…)

    Plus tard encore, dans les rares archives qui avaient surnagé _ de divers déménagements familiaux _, j’ai retrouvé ta lettre, adressée à ma mère _ depuis Damas, où Félix Broche, toujours à la tête de son bataillon du Pacifique, stationne en moment en Syrie, faisant désormais partie de « la Première Brigade française Libre (1re BFL) que De Gaulle a chargé les généraux de Larminat et Legentilhomme de mettre sur pied«  (page 144).

    …

    Voici le passage où figure la fameuse petite phrase :

    « Quelle est ta vie ? Comment t’arranges-tu ? Comment allez-vous tous ? Comment vont les enfants ? François a 2 ans aujourd’hui et Michel bientôt 6. Quelle tristesse pour moi, si tu savais, de ne pas les avoir, de ne pouvoir guider leurs premiers pas dans la vie… Mais je compte absolument sur toi, tu dois me remplacer, être ferme avec eux, ne pas les gâter, les élever virilement. Trop de jeunes Français des dernières générations avaient perdu le goût de l’effort et du travail. Que mes fils ne soient pas des veules, et que l’exemple de ce que j’ai fait leur soit un exemple de vie, malgré tout ce qu’ils en entendront dire ».

    …

    Replacée dans ce contexte _ d’août 1941 : la France libre n’est certes pas alors en honneur de sainteté, ni à Tunis, ni en France occupée… _, elle prenait un sens différent. Ce n’était plus une excommunication fulminée par un dieu vengeur, mais un simple desideratum, ô combien naturel, chez un homme plongé dans la tourmente de la guerre, qui souffrait de la séparation d’avec les siens. Tu avais souligné le second adverbe _ virilement _, pour lui donner encore plus de force.

    …

    Sur ce point, tu ne fus guère exaucé : ma mère ne te remplaça pas, elle était bien incapable de nous donner une éducation virile.

    Mon frère et moi, en suivant des chemins totalement divergents, nous dûmes nous élever tout seuls. Le résultat ne fut pas toujours _ à certaines périodes _ à la hauteur de tes espérances d’outre-tombe.

    …

    Aussi loin que je remonte, je ne me souviens pas que tu aies été présent dès le début _ voilà ! J’étais un enfant sans père, et cela n’avait pas l’air de me gêner.

    (…)  Je suis tout de même jaloux d’un souvenir de mon frère aîné. Il doit avoir trois ou quatre ans. Il court, tombe, se fait un peu mal, pleure. Soudain, une ombre _ produite par la lumière du soleil de Tunisie, ici _ surgit derrière lui, il se sent pris dans les bras d’un homme qui le serre contre lui et le console. C’est le seul souvenir qu’il conserve de toi. Je suis jaloux de ce contact physique, de cette étreinte, tout en me demandant si cette ombre _ gigantesque _ n’a pas, pour lui, éclipsé tout le reste _ mais nous n’en saurons pas davantage. Moi, j’ai dû me contenter _ longtemps _ d’un fantôme moins encombrant« … _ ;

    …

    ou à comparer encore, aussi, au rapport que Jacques Roumeguère _ (9-4-1917 – 25-12-2006) : « un ancien du 1er régiment d’artillerie des Forces Françaises libres, qui avait fait l’admiration de tous ses hommes quand, à Bir-Hakeim, blessé à la jambe, le 9 juin 1942 (le jour où tu étais mort), il avait refusé d’abandonner son poste, alors que sa blessure lui interdisait tout mouvement« , page 197 _ a eu avec son propre père, disparu, lui, au cours de la Grande Guerre

    _ cf pages 197-198 :

    …

    « Il n’avait cessé de rechercher des témoignages sur son père, un colonel d’artillerie, tué en 1918. Né en 1917, il ne l’avait pas connu :

    « Obnubilé par ma propre recherche, me dira-t-il trente ans plus tard _ après leur commun voyage à Tobrouk en juin 1972 : soit en 2002, par conséquent _, je me remémore souvent vos paroles. Malheureusement, j’entame la dernière étape sans avoir recueilli le moindre indice qui eût apaisé mon angoisse ».

    A plus de quatre-vingt-cinq ans, il n’avait toujours pas digéré l’absence de son père, qu’il assimilait, comme j’inclinais à le faire moi-même lorsque j’étais enfant _ et ce n’est plus le cas _, à un silence _ voilà.

    J’avais beaucoup d’affection, de respect, de compassion pour cet homme qui mourut le jour de Noël 2006, à quelques mois de son quatre-vingt-dixième anniversaire, sans être parvenu au terme de sa quête« .

    …

    …

    Or la lecture de cet À l’officier des îles nous apprendra que l’ombre de Félix Broche n’a pas été du tout silencieuse pour son fils François.

    A contrario, elle deviendra peu à peu, et au fil d’œuvres poursuivies, fécondement rectrice.

    …

    Et alors le fils François,

    re-pensant à tout ce qu’avait fait et accompli en officier-soldat son père, et qu’il a pu _ en partie, du moins _, pu assez bien reconstituer _ en historien de la France Libre, tout d’abord, mais aussi en fils se construisant peu à peu _,

    peut conclure son récit, page 228 _ juste avant un Epilogue (aux pages 229 à 238 : Retour à Bir-Hakeim (5-6 juin 2012)…  _ :

    …

    « Allez, salut, toi que je n’ai jamais pu appeler « papa ».

    Je pense à toi, je continue à faire ce que je peux _ en œuvres successives de papier, pour le principal _ pour qu’on ne t’oublie pas. Ce n’est sûrement pas assez, mais c’est déjà ça« …

    …

    …

    Mais cette construction de soi,

    d’un même mouvement fondamentalement modeste en même temps que puissamment exigeante,

    est loin d’être pour François Broche une pure et simple auto-création, isolée des autres.

    …

    Et c’est sur cette patiente et persévérante construction de soi, via des rencontres et via des œuvres successives, qu’ici je veux porter ici ma propre focalisation de lecteur un peu attentif.

    …

    …

    Témoigne ainsi de cette lente, longue, et à vrai-dire infinie _ de même qu’est infinie la recherche-enquête de l’historien, de tout historien… _, construction de soi, ce paragraphe à la page 23 :

    …

    « A dix-huit, vingt ans _ quand il est étudiant à Paris, en 1957-1959, donc ; page 42, François Broche résumera : « sept années de vie parisienne« , dont « un stage de quatre ans à la Cité universitaire » ; et quelques importantes amitiés… _,

    …

    je n’avais strictement aucune action sur ce qui m’arrivait. J’étais impuissant à modifier le cours des choses.

    …

    Au début des Antimémoires, Malraux confie que (…) il déteste son enfance : « J’ai peu et mal appris à me créer moi-même, si se créer, c’est s’accommoder de cette auberge sans routes qu’on appelle la vie ».

    …

    Comme Malraux, j’ai la regrettable impression de ne pas m’être créé. Une sorte de fatalité _ alors et unilatéralement _ m’emportait  _ sans cesse, toutes ces années d’enfance, d’adolescence et de jeune adulte _ là où je n’avais imaginé aller«  _ au hasard de quelques rencontres et amitiés : Jean-Marc M. (mort « noyé au cours d’une plongée sous-marine au large de Nouméa« , au printemps 1972, si l’on se fie à la chronologie du récit, page 194) ; Jacques B. ; puis l’homme de lettres Philippe Héduy, en particulier, qui l’amène, vers 1968-1969, à l’écriture-enquête sur le parcours de son père, de Tunis à Tahiti, Nouméa, Beyrouth, Damas, et Bir-Hakeim..

    Et François Broche de répéter, page 25, à propos de ses sept premières années, à Paris (dont quatre à la Cité universitaire) : « La vie n’avait aucun sens, tout cela ne rimait à rien« …

    Et il se trouve que l’année 1958 est aussi celle de la sortie du film de Marcel Carné, Les Tricheurs : « Les « tricheurs » voulaient s’émanciper, mais ils n’y arrivaient pas, ils demeuraient des « gosses ». Ils n’évoluaient pas, ils stagnaient dans leur insuffisance. Le déterminisme _ inhibiteur jusqu’à l’auto-destruction de soi _ qu’ils avaient eux-même forgé, l’emportait sur leur volonté« , page 27.

    …

    Cependant, marquant d’une pierre blanche l’année de son mariage et de sa première paternité, en 1976

    _ « J’avais attendu d’avoir trente-sept ans pour devenir mari, gendre, père, beau-frère, oncle » ; cette phrase, à la neuvième ligne de l’ouverture même de son livre, page 5, reprenant en l’amplifiant la toute première du livre : « J’ai attendu d’avoir trente-sept ans pour donner la vie _ juste l’âge que tu avais quand un obus t’a troué la tempe. » Et François Broche de poursuivre : « Pour tenir dans mes bras mon premier enfant. (…) C’était ta petite-fille. Je me suis dit, au même moment _ en 1976, donc _, que, cette année-là _ 1976 _, nous avions le même âge.«  … _,

    François Broche remarque, page 24 _ et c’est la conclusion importante, je veux le souligner, de son premier chapitre _, à propos de cette étape décisive, enfin, de sa vie :

    …

    « Je ne sais pas ce que me réserve _ en 1976, donc _ l’avenir, mais j’ai, malgré tout _ dès ce moment, et enfin ! _, confiance : je me vois bien parti, même si je suis parti un peu tard.

    Je n’ai pas le moins du monde l’intention _ désormais _ de m’enliser dans quoi que ce soit, et l’ambition m’anime de « donner », sinon au monde, du moins à ce petit être qui commence à vivre _ son premier enfant, sa fille aînée ; le verbe « donner«  étant ici utilisé intransitivement.

    Par le seul fait qu’elle existe, ma fille me replace _ en effet _ dans une lignée _ voilà la source du sens… Elle me révèle que la vie ne peut avoir un sens que si elle s’inscrit dans une continuité« .

    …

    D’où la place, ainsi réactivée, en 1976, de la question du contenu du rapport de François Broche à son père ;

    d’autant plus que le premier travail réalisé d’écrivain et historien _ et plus seulement de journaliste, cf page 47 : « après neuf mois de service dans la coopération au Gabon _ en 1965 _, j’aspirais à la France comme à la Terre promise. (…) J’allais devoir m’engager sur une route nouvelle » (pages 42-43). « Je ne m’étais pas encore établi, vivotant de petits boulots sans lendemain (j’ai pendant une trop longue année été correspondant régional d’un grand quotidien dans deux départements de la région parisienne, mal payé, toujours sur les routes, mais content de ce sursis qui me permettait de différer un choix définitif de carrière), me frottant à un milieu intermédiaire entre la politique et le journalisme, où je rendais quelques services « … _

    …

    d’autant plus que le premier travail réalisé d’écrivain et historien de François Broche, en 1969-70 _ Le Bataillon des Guitaristes, l’épopée inconnue des FFL de Tahiti à Bir-Hakeim, paru en 1970 aux Éditions Fayard, et Prix littéraire de la Résistance, en 1971 _, avait déjà concerné, et même au premier chef, déjà alors, mais presque par hasard, aussi et seulement, son père : au hasard d’une rencontre avec l’écrivain et journaliste Philippe Héduy, qui, « un jour (vers 1968-69), dans sa maison de campagne de l’Oise, me lança : « Il faut que vous fassiez un livre sur votre père. Le sujet est en or : un fils part à la recherche d’un père qu’il n’a jamais connu et qui ne l’a jamais vu ».

    …

    Je ne m’étais pas créé, j’y parviendrais peut-être en te recréant. Du moins en te faisant réapparaître. Renaître. Revivre.

    …

    Je lui avais lâché cette histoire _ la tienne, la mienne _ par bribes. Il avait montré un enthousiasme qui m’avait paru un peu excessif« , commente rétrospectivement cet événement de la toute première étape de sa gestation d’auteur, François Broche, pages 47-48 ;

    …

    d’autant plus que ce premier travail d’écrivain et historien de François Broche, en 1969-70, avait déjà concerné, et même au premier chef, déjà alors, mais presque par hasard, donc, aussi et seulement, son père _ je reprends l’élan de ma phrase _, donc,

    en tant que Félix Broche, son père, était le chef de ce Bataillon des Océaniens (de Tahiti et de Nouméa) de la France Libre…

    …

    …

    Page 52, François Broche précise et commente les circonstances de ce crucial passage à l’écriture et à l’enquête historiographique, ce tournant d’activité de 1968-69, qui allait s’avérer, sinon immédiatement, au moins à terme _ car cela va prendre encore plusieurs années… _,  fondateur pour donner une première vraie direction à son existence, jusqu’alors assez déboussolée :

    …

    « Philippe _ Héduy (1926-1998) _ et Anne-Marie _ Cazalis (1920-1988), son épouse _ avaient _ ainsi, en 1968-69 _ décidé pour moi : je devais me mettre au travail sans retard.

    …

    J’obtempérais sans grand enthousiasme pour une raison qui me paraissait évidente : je n’avais pas _ pas encore _ de projet très arrêté.

    Je ne savais pas du tout _ pas encore vraiment… _ où j’allais.

    C’était bien d’un enfantement _ et double : et de soi-même, en tant qu’auteur ; et d’une connaissance véridique, historiographique absolument sérieuse, de son père _ qu’il s’agissait.

    …

    Te faire tenir _ tel que tu fus, de ton départ de Tunis « au printemps 1939«  (l’indication est donnée page 57) à ta mort à Bir-Hakeim le 9 juin 1942 _ au creux de mes pensées,

    comme ce bébé _ le premier, tenu dans ses bras de père en 1976, pour la première fois.

    Et soulignons bien ici, à nouveau, que c’est là la scène même d’ouverture du livre, page 5 : « J’ai attendu d’avoir trente-sept ans pour donner la vie _ juste l’âge que tu avais quand un éclat d’obus t’a troué la tempe. Pour tenir dans mes bras mon premier enfant«  ; et en 1968, François Brosse n’a encore que vingt-neuf ans…

    …

    Exister à nouveau _ adresse l’auteur, dans la foulée, à son père défunt, toujours page 52 _, comme si tu n’étais pas mort _ et cela, par la grâce de la pensée au travail de la recherche historique, et son écriture rigoureuse active, de la part du fils orphelin, à la recherche de la vérité des actes accomplis (des res gestae) par le père.  Comme si tu allais revenir _ au moins par le pouvoir formidable de la pensée et de l’enquête à mener, permettant d’accéder à la connaissance des actes que tu avais effectivement accomplis, en soldat-officier, avant de disparaître… _ après une aussi longue absence.

    …

    Philippe ayant eu la sagesse de ne me donner aucune consigne, je dus m’y mettre. Dans la pagaille, dans la panique. En toute liberté. Avec la quasi certitude _ alors, en 1968-69 : foncièrement modeste…  _ que je n’aboutirais à rien« …

    …

    Et cela, à la condition de vaincre un obstacle dangereux, identifié par l’auteur page 180 : « cet instinct obscur _ cette pulsion de mort masochiste, dirait plutôt Freud _ qui pousse un homme à saboter son destin _ il me semblait que c’était celui-là même qui me rongeait depuis que j’avais pris conscience de ta mort, et me soufflait que le handicap était trop lourd à surmonter. Qu’il était inutile d’essayer de faire de moi quelqu’un ». Soit un obstacle en effet crucial…

    …

    …

    « Un matin de juin 1972, je ralliai l’aéroport militaire d’Évreux, en compagnie de quelques anciens de la Première Division française libre qui allaient commémorer en Cyrénaïque le trentième anniversaire de « la bataille qui allait réveiller les Français », selon le mot si juste de Pierre Messmer« , page 194.

    …

    Et le récit poursuit, page 195 :

    …

     « Un vieil autocar nous conduisit de Benghazi à Tobrouk (…). Dans le cimetière français, je me dirigeai lentement vers la tombe numéro un, qui abrite tes restes _ transportés là depuis Bir-Hakeim « dans les années cinquante«  (précision donnée un peu plus loin, à la page 196) . Au milieu des Tahitiens qui la couvraient des colliers de coquillage, mon cœur battait plus vite : nous n’avions jamais été _ le père, Félix, et lui-même, le fils, François _ aussi proches. J’allais enfin te retrouver ! (…) J’allais connaître une minute de vérité qui donnerait peut-être un sens à ma quête _ commencée dans le hasard en 1968-69 _, qui orienterait de manière décisive le reste de ma vie «  _ laquelle, vie, tâtonnait décidément encore, en 1972, à la recherche de ce cap sûr qui lui donnerait ce sens enfin sûr introuvé jusque là…

    …
    Mais, aussitôt, pages 195-196 :

    …

    « N’ayant jamais cru  à « la résurrection de la chair », je ne pouvais accorder aucune valeur au rectangle de cailloux qui était ta « dernière demeure » (…) De toute façon _ et déjà, pour commencer _, tes « cendres » n’étaient probablement pas là. Il y avait tout de même quelques chances pour qu’elles eussent été dispersées ou perdues, par négligence ou par maladresse, lors du transfert du cimetière de Bir-Hakeim à Tobrouk dans les années cinquante ».

    …

    Avec cette conclusion provisoire, toujours page 196 :

    …

    « De toute évidence, ce n’était pas là _ ni alors _ que j’allais te rencontrer _ le mot est capital. Je ne vis _ et ne sus voir, alors, en ce cimetière de Tobrouk, en 1972 _ qu’une plaque portant ton nom, et rien d’autre.

    Je donnais à mes compagnons de voyage l’illusion de « me recueillir » devant ta tombe. L’expression me faisait _ déjà alors _ sourire. En vérité, ce n’étais pas moi, mais toi qui me recueillais ».

    …

    Et François Broche de commenter, pages 196-197, cette situation de juin 1972 au cimetière de Tobrouk :

    …

    « Nous étions dans une dimension symbolique qui me convenait.

    Il n’existait plus aucune trace matérielle de ton passage sur la terre. Tu étais retourné « à la poussière », comme il est écrit dans le Livre, et c’était très bien ainsi.

    Qu’est-ce que cela changeait ? Ce n’était pas ton cadavre qui m’occupait,

    mais ton ombre _ voilà.

    …

    J’aurais voulu passer le reste de mon éternité _ du moins, ou au moins, celle à venir, après sa propre mort _ à côté de ton ombre.

    Dans ton ombre _ l’expression est fondamentale : une ombre qui n’était pas encore alors, en juin 1972, une ombre nourricière et rectrice.

    …

    (…) Il n’y avait pas eu _ à Tobrouk, en juin 1972 _ de rencontre. Pas de retrouvailles !

    Tu ne m’avais rien dit,

    et je n’avais pas _ non plus _ trouvé les mots qui eussent été à la hauteur de l’événement.

    Ta tombe était aussi vide que ma cervelle« , encore à ce moment de juin 1972, à Tobrouk.

    …

    Mais tout change _ et va changer vraiment _ pour François Broche, annonce l’auteur page 199 (et reprenant l’ouverture même du livre, page 5, à propos de son mariage et de sa première paternité, en 1976)

    quand « quelque temps plus tard _ en 1976, donc _, je me mariai.

    Ma vie, soudain, avait un sens ; l’amour partagé lui donnait _ enfin, et irréversiblement, cette fois _ une orientation inédite, décisive, définitive« …

    …

    « En outre, la paternité _ toujours cette même année 1976 _ m’apportait tant de choses qui m’avaient jusqu’alors si cruellement fait défaut : ouverture, don de soi ; plaisir de contempler la vie dans ce qu’elle produit de plus beau, les regards éblouis et les gestes désordonnés ; intelligence impalpable de mystères à peine entrevus ; petite griserie de l’action qui naît de l’amour de la créature ; goût de vivre et victoire sur la mort _ ô combien précaire, provisoire, dérisoire, mais victoire, car une trace ineffaçable demeure de ces instants de grâce.

    C’était comme si, enfin, tout se mettait en place _ voilà _ dans ma vie,

    dans ce chaos _ de jusqu’alors, encore _ où je n’arrivais plus à me retrouver« , page 199 aussi.

    …

    « J’avais une femme, trois enfants. Ma vie était faite _ enfin _ de certitudes et de servitudes. Je ne me reconnaissais pas.

    Pour la première fois, j’accordais leur vrai poids aux choses, je comprenais le monde, j’avais l’intuition de ma destinée.

    Cette mi-course n’était pas une mi-temps, mais un départ pour ce couronnement que ne manquerait pas d’être la maturité.

    (…) La vie commençait à quarante ans. C’était très banal, comme toutes les vérités premières » _ encore faut-il en faire, et forcément à son corps défendant, l’expérience singulière. Beaucoup ne la feront jamais.

    …

    Et page 224 et suivantes, au dernier chapitre du livre, l’exorde :

    …

    « Je ne sais pas si nous nous (re)trouverons. (…) Je ne saurais vraiment pas quoi te dire. Que veux-tu, nous n’avons rien partagé ici-bas. Rien de concret, du moins. Si, là où tu es, tu as capté tout ce que je viens de te dire, tu sais ce qu’il y a en moi lorsque je pense à toi. Je n’ai rien à ajouter.

    Notre conversation serait celle de deux ombres, comment veux-tu que je puisse l’imaginer ? Nous ne pourrions même pas nous embrasser, nous étreindre.

    (…) Alors, je te le répète : ça ne servirait pas à grand-chose qu’on se voie un jour. Ça me ferait bien plaisir tout de même, mais ça ne servirait à rien.

    Nos destins étaient liés, mais nos histoires ne se sont pas croisées. Mieux vaut, peut-être, en rester là« …

    …

    Alors, « que retiendra-t-on de moi ? », se demande François Broche, page 226 du dernier développement du dernier chapitre de sa lettre-tombeau À l’officier des îles.

    …

    Et il répond, page 227 :

    « La vérité d’un homme, c’est une somme de pensées et d’actions qui s’engloutissent inexorablement dans le tourbillon des jours. (…)

    Mais sort-on tout à fait indemne de cette recherche _ de la vérité _ ?

    …

    Et puis, cette vérité à laquelle on a la faiblesse bien compréhensible de tenir plus qu’à tout, peut-on la transmettre à ceux que l’on aime ? Certes non. On ne transmet jamais rien d’important. (…) Chaque génération redécouvre ses propres vérités, et les hommes ne laissent rien _ ou si peu _ de personnel derrière eux« …

    …

    Et reprenant son dialogue direct avec l’ombre de son père, François Broche poursuit :

    …

    « Si jamais rien de moi ne t’était parvenu, maintenant tu sais tout _ ou presque. Je n’aurais rien d’important à t’apprendre.

    Sinon, peut-être, cette affreuse chose : le monde a continué sans toi. Et au bout du compte, tu as manqué à peu de gens.

    Tu vois, ce n’est pas la peine que je te le répète de vive voix.

    …

    Allez, salut, toi que je n’ai jamais pu appeler « papa ».

    Je pense à toi, je continue à faire ce que je peux pour qu’on ne t’oublie pas.

    Ce n’est sûrement pas assez, mais c’est déjà ça« …

    …

    …

    Lors de son voyage, enfin, à Bir-Hakeim, le 6 juin 2012, rapporté aux pages 229 à 238, François Broche en foule enfin « le sable et les cailloux« . « Il y a quarante ans _ lors de son premier voyage à Tobrouk, en juin 1972 _, je n’avais fait que survoler la position« .

    …

    Et « j’ai _ cette fois, écrit-il page 236-237 _ le sentiment étrange d’apporter _ aussi et enfin : cette fois il n’arrive pas là passivement, « la cervelle vide« … _ à Bir-Hakeim

    ma propre histoire _ celle de fils et celle d’auteur, finalement indiscernablement entremêlées : l’écriture de cet À l’officier des îles est datée, page 238, de 2012-2013 _,

    qu’un éclat d’obus a fait basculer il y a soixante-dix ans _ le 9 juin 1942 _ dans un inconnu que je n’ai jamais pu maîtriser ni comprendre _ du moins jusqu’à cette journée de juin 2012  à Bir-Hakeim, et, bien sûr, grâce à tout le travail d’enquête (fécond) qui l’a précédé.

    …

    C’est comme si, en disparaissant, mon père m’avait donné une seconde fois la vie _ avec la charge-mission, pour le fils, et qu’il avait été difficile et long de faire clairement émerger, et assumer pleinement, de faire sur la vie de son père le maximum de lumière sur sa vie, ainsi que sa mort ; et cela pour l’éternité.

    …

    Sa mort, en ce désert, m’a donné un autre destin _ celui d’auteur et d’historien _ que celui que j’aurais dû avoir,

    et il a bien fallu que je m’en accommode _ et l’accommodation fut longue, lente et assurément complexe, comme toutes les vies humaines, affrontées à la question cruciale du sens.

    …

    Je ne l’ai pas toujours fait de gaieté de cœur, mais en fin, je l’ai fait, et je m’en suis tiré du mieux que j’ai pu.

    …
    Je ne me suis même pas     construit en m’opposant à lui.

    …

    Comment s’opposer à un non-être, à un souvenir, à une référence aussi mouvante que ce mirage qu’avec Gufflet et Simon, tout à l’heure _ dans le 4 x 4 venant de Tobrouk, et sur des « pistes incertaines« , le 6 juin 2012… _, nous avons aperçu au loin ?« 

    …

    Soixante-dix ans après la bataille, « tout est devenu invisible à Bir-Hakeim,

    mais les symboles _ eux _ ne s’effacent jamais. Ni le vent, ni le sable, ni la mitraille, ni l’oubli ne pourront détruire la « cathédrale spirituelle » dont me parlait autrefois _ cf le récit page 197 _ Jacques Roumeguère.

    …

    Je pénètre pour la première fois dans ce lieu sacré, je foule le sable et la pierraille _ de Bir-Hakeim _ avec respect, avec crainte, avec un certain sentiment de plénitude.

    …
    Je suis     soudain submergé par la certitude     _ enfin ici et ce 6 juin 2012 ; à la différence du silence éprouvé au cimetière de Tobrouk, en juin 1972 _ d’une « présence réelle » _ celle des mystères de la foi catholique, par exemple celui de la transsubstantiation _ de mon père.

    …

    Je l’imagine heureux au milieu de ses hommes qu’il a amenés de leurs îles dans ce bout du monde, faisant la guerre, non pour le « Droit », comme son père avait fait celle de 1914, ni même pour la « Civilisation », comme on le leur assurait, mais pour ces petites choses très simples, très fortes, qui composent l’amour de la vie. (…) La patrie, c’était cela : une odeur _ d’eucalyptus, par exemple _, une petite musique _ tel le chant des cigales de Provence _, que l’ennemi n’avait pas pu étouffer« .

    …

    « Nous faisons le tour de la position :

    les « Mamelles », éminences encore nettement dessinées,

    les restes du « Bir » (le « Puits du Vieillard),

    les ruines de l’ancien fortin ottoman, près duquel se trouvait le PC du bataillon du Pacifique.

    Le sable a enfoui à jamais le trou où un éclat d’obus, entré par l’embrasure, est venu le frapper, au soir du 9 juin 1942.

    …

    Ce jour-là, pour moi, tout a commencé » _ comme fils, et comme auteur en charge de la mémoire de son père.

    …

    …

    Titus Curiosus, ce 30 janvier 2015.

  • La poésie inspiratrice de l’oeuvre musical de Lucien Durosoir : Romantiques, Parnassiens, Symbolistes, Modernes

    « Il faut encore porter du chaos en soi pour donner naissance à une étoile dansante« , Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra

    …

    L’œuvre musical de Lucien Durosoir est en dialogue permanent _ de 1919-20 (Aquarelles : Verlaine ; et Heredia pour Bretagne) à 1949-50 (Nocturne : Moréas, A ma mère : Banville) _, et plus encore fondamental, avec la poésie.

    …

    Pas seulement parce que la poésie est pour le compositeur

    _ depuis les « beaux jours«  :

    …

    « Et j’ai suivi longtemps, sans l’atteindre jamais,

    La jeune Illusion qu’en mes beaux jours j’aimais«  :

    …

    ces deux vers de Leconte de Lisle (dans Bhagavat, le troisième des Poèmes antiques, en 1852), accompagnés de l’inscription du nombre 29 (du trousseau d’interne pensionnaire de Lucien), le soulignent en exergue aux deux copies au propre de la sonate pour piano et violon Le Lis, en 1921. De même, cinq autres vers de Leconte de Lisle, extraits de la Prière védique pour les morts (le second poème de ces mêmes Poèmes antiques), accompagnés (à nouveau) de l’inscription N 29, formeront l’exergue de la copie au propre de la suite pour grand orchestre Funérailles, en 1930 ; et encore celui des deux copies d’Incantation bouddhique pour cor anglais et piano, en 1946 : tel un fil rouge parnassien : il est possible que la découverte au lycée de la poésie par le jeune Lucien Durosoir, soit d’abord (avec, aussi, celle d’André Chénier : Lucien possède un exemplaire de ses Œuvres complètes publiées aux Éditions Garnier en 1889 : l’année de ses onze ans) celle de ces Poèmes antiques de Leconte de Lisle : il demeurera fidèle toute sa vie à leur idéal d’Art (et d’œuvre),

    celui de ses années de formation _,

    …

    pas seulement parce que la poésie

    est, au plus haut des Arts, référence et modèle, idéal d’œuvre ;

    …

    mais encore et surtout parce que la poésie est, avec la musique, source et matrice de l’imageance même de la musique en son activité de création :

    …

    un pôle constitutif consubstantiel du discours musical et des formes de l’aisthesis dans lesquelles ce que ce discours musical vise _ un monde, le monde même en ses lignes de force en la splendeur épiphanique de leur tragique sublime : à la Michel-Ange et Agrippa d’Aubigné _ vient

    en, et par (et très secondairement pour) une aisthesis musicale, on ne peut plus sensiblement s’incarner :

    se mouler (prendre forme sensible, dans le déploiement sculptural de ses métamorphoses organiques) en une poiesis, assumée, d’une puissance sidérante.

    …

    Avant même l’imageance fondamentalement entée sur le poème d’œuvres majeures telles que Jouvence (1921, d’après Heredia), Le Lis (1921, Heredia encore), Le Balcon (1924, Baudelaire), Aube (1926, Rimbaud), Funérailles (1930, Moréas),mais aussi de bien d’autres : la première des Aquarelles, Bretagne (1920, d’après Maris stella de Heredia), le Poème (1920, d’après Maurice de Guérin), Déjanira (1923, d’après Sophocle traduit par Leconte de Lisle), Oisillon bleu (1927, d’après Moréas), Incantation bouddhique (1946, d’après Leconte de Lisle) ; et, bien sûr, les deux mélodies _ jamais nommées ainsi _ À un enfant (1930, sur un sonnet de La Tailhède) et À ma mère (1950, sur un sonnet de Banville) ; et avant, aussi, les citations placées maintes fois en exergue des copies au propre des partitions _ soient deux vers de Verlaine (in Sagesse), pour Jouvence en 1921, deux vers de Leconte de Lisle (in les Poèmes antiques) pour Le Lis en 1921, quatre vers de Verlaine (in les Poèmes saturniens) pour le second Quatuor à cordes (en 1922), huit vers de Chénier d’après L’Anthologie (et Platon) pour Idylle (en 1925), quatre vers de Baudelaire (in Les Fleurs du mal) pour Rêve (en 1925), trois vers (posthumes : lus sur le lit de mort du poète) de Moréas pour le Trio (en 1927), cinq vers de Leconte de Lisle (in les Poèmes antiques) pour Funérailles (en 1930) _,

    ce sont les titres _ et même les très originales en leur précision intitulations, il faut s’y arrêter _ des œuvres de Lucien Durosoir qui témoignent, dès le tout premier abord des œuvres, de la profonde inspiration poétique (c’est-à-dire imageance même) de sa musique, opus après opus, dès les (verlainiennes) Aquarelles du 15 février 1920.

    Comme si la liberté jubilante du compositeur en sa poiesis dès 1919, manifestait quelque réticence principielle à entrer dans le seul cadre des moules officialisés des genres traditionnels de la musique,

    pour leur préférer ses propres sentes musardantes _ dialogue de l’imageance musicale avec les références poétiques aidant _, sans être agressivement transgenres, non plus : la délicatesse, française, de Lucien ne forçant ni ne figeant rien.

    …

    À l’exception remarquable par là de ses trois quatuors à cordes, son quintette pour piano et quatuor à cordes (sic), et son trio pour piano, violon et violoncelle _ œuvres puissantes en la somptuosité de leur trame et tissu pour un éblouissement de lumière : des chefs d’œuvre dont l’imageance aussi met au trébuchet l’analyse _,

    Lucien Durosoir biaise largement avec les genres de la grande tradition : ni concertos, ni symphonies proprement dits en son œuvre,

    mais, et ces spécifications des intitulés n’ont rien de coquetteries maniéristes _ Lucien Durosoir cultive sereinement sans provocation la grande liberté, large, profonde, grave, de la Fantaisie : à la Carl-Philipp-Emanuel Bach si l’on veut, en un déploiement de ce que peut continuer de donner le prolongement le plus généreux du Baroque _ :

    Poème pour violon et alto avec accompagnement d’orchestre pour le Poème en 1920,

    Fantaisie symphonique pour violon principal et octuor pour Jouvence en 1921,

    Étude symphonique sur un fragment des Trakhiniennes de Sophocle pour Déjanira en 1923,

    Poème symphonique pour basse solo, cordes vocales et instrumentales pour Le Balcon en 1924,

    Suite _ et ici, remarquer la présence en ce catalogue de nombre de Suites, ce genre souple et ouvert (sans formalisme de répétitions), et éminemment français par là, du Baroque : la Suite pour grand orchestre (sic) que sont les Funérailles, achevées le 5 juin 1930, est suivie de la Suite pour flûte et petit orchestre (re-sic) composée de mai à novembre 1931 ; elle-même prenant place entre deux ensembles de pièces formant encore, même si non indiqué formellement, des « suites » : ainsi, juste en amont, la « suite«  Improvisation, Maïade, Divertissement pour violoncelle et piano, composée de janvier à mars 1931, et, juste en aval, la « suite« , encore, Prélude, Interlude, Fantaisie pour deux pianos, composée de mars à septembre 1932 ; précédant ce chef d’œuvre d’accomplissement qu’est le troisième Quatuor à cordes en si mineur de 1933-34 : un sommet de l’œuvre  durosoirien _

    pour grand orchestre pour Funérailles en 1930 ;

    et encore, pour sa (grande !) sonate pour piano : Sonate d’été pour Aube en 1926 ;

    et pour une pièce pour piano et violon : Bref poème pour piano et violon pour Oisillon bleu en 1927 ;

    seule la Fantaisie pour cor, harpe et piano en 1937 ne reçoit pas d’intitulation particulière : l’originalité de l’instrumentarium lui étant probablement assez claire déjà _ outre le fait très objectif que la maisonnée aussi s’agrandissant lui procure d’autres focalisations (que la composition de musique : c’est une grande nouveauté, à partir de 1935).

    …

    Voilà, relevant les audaces tranquilles des combinaisons instrumentales et structurelles des syntaxes,

    les traits de l’intitulation en la plus expresse vérité _ un trait de l’idiosyncrasie du créateur comme de l’homme _ de sa précision : simplement.

     

    …

    De même, et qu’il l’explicite ou pas :

    ce n’est pas pour un public attendu (encore moins pour un succès de réception au concert) que Lucien Durosoir compose,

    mais _ et selon la seule logique (poétique et ontologique : métaphysique) de l’œuvre, c’est-à-dire celle même du monde qui par cette œuvre (et en amont l’œuvrer du médiateur qu’est le musicien-artiste), advient à l’aisthesis _ pour (et par) l’opération, thaumaturgique par là, de l’advenue même de ce monde (qu’aucuns baptiseraient création de l’artiste :

    sur ce point la position de Durosoir avoisine celle de Bach, ou de Leconte de Lisle : toute d’humilité) ;

    un  monde qui, par l’humble mais ferme médiation de la poiesis du compositeur, et loin de la moindre compromission mondaine,

    alors bel et bien advient ;

    …

    ou encore, si l’on veut, pour « l’armoire » _ comme Lucien l’a confié à son ami le pianiste Paul Loyonnet :

    « Il avait la plus entière confiance en sa musique et m’écrivit qu’il mettait, à l’instar de Bach, ses œuvres dans une armoire, et que l’on découvrirait plus tard« … :

    ce sera à la postérité, inactuelle, pour reprendre le terme-concept de Nietzsche, ou sub specie æternitatis, selon l’expression-concept de Spinoza, de sereinement juger la modernité intempestive vraie, en son souffle long et profond, de l’œuvre de Durosoir.

    …

    En effet, Lucien Durosoir ne cesse de donner, c’est-à-dire transférer (insuffler), à ses œuvres de musique, le titre même de poèmes aimés, inspirateurs du travail (de fond) de son imageance musicale, à de très nombreuses reprises : en son abondance même : quinze fois au moins sur trente-cinq en tout, la liste est éloquente :

    …

    1) Aquarelles (d’après Verlaine : c’est le titre de la troisième section des Romances sans paroles en 1872), dont 2) Bretagne (Heredia in Les Trophées en 1893), ouvrant ce tout premier opus, en 1920 inspiré à la fois par le paysage aimé de Port-Lazo et plusieurs poèmes de Heredia : outre Bretagne, Maris stella, toujours dans Les Trophées ;

    3) Caprice (Verlaine : c’est l‘intitulé de la quatrième section des Poèmes saturniens en 1866) en 1921 ;

    4) Jouvence (Heredia in Les Trophées) en 1921 ;

    5) Le Lis (Heredia : c’est le titre _ et ainsi orthographié : un indice à prendre en compte, même si l’analyse des liens entre la thématique (de la pureté virginale) des poèmes et la musique du mouvement intitulé Le Lis de la sonate, ne va pas forcément de soi... _ de deux poèmes parus dans La Revue française le 1er mai 1863 :

    … 

    « Splendide honneur de Mai, j’aime le Lis royal !
    Sa tige est haute afin que rien ne le salisse ;
    Il s’exhale, la nuit, de son large calice,
    Comme d’un encensoir, un parfum virginal.

    Lorsque sur la nature a souri Floréal,
    Il ouvre au bord des eaux sa robe blanche et lisse ;
    Malheur au criocère imprudent qui s’y glisse !
    Il meurt, ivre d’amour. O fleur de l’Idéal !

    O lis immaculé ! Couronnant ta corolle,
    Tes pistils d’or te font une fière auréole,
    Et l’honneur pour emblème a choisi ta blancheur.

    Dieu t’aimait, car il fit la Vierge à ton image,
    Et mit sur la beauté de son jeune visage
    Ta pudique noblesse et ta pâle fraîcheur.

    …

    et

    …

    « La vierge est comme un lis éclatant de candeur ;
    Elle a ses cheveux blonds pour royale couronne,
    Jeunesse et chasteté ! De toute sa personne,
    Il semble s’exhaler un parfum de pudeur.

    Si la limpidité de ses grands yeux étonne
    Et des propos d’amour sait arrêter l’ardeur,
    C’est que dans l’ignorance il est une grandeur,
    Et que, voile divin, la vertu l’environne.

    Mais, un jour de désir, la vierge se pâmant
    Laissera profaner par la main de l’amant
    Tes fragiles trésors. Virginité sacrée !

    Tel, au brûlant baiser de la brise égarée
    Ou flotte le pollen amoureux, s’enflammant
    Le lis sème dans l’air sa poussière dorée    .« 

    …

    et non repris par le poète dans son édition des Trophées en 1893) en 1921  ;

    6) Déjanira (titre d’après la protagoniste principale de la tragédie de Sophocle traduite par Leconte de Lisle _ qui l’orthographie Dèianira _ Les Trakhiniennes en 1877) en 1923 ;

    7) Le Balcon (Baudelaire in Les Fleurs du mal en 1857) en 1924 ;

    8) Idylle (Théocrite _ mais aussi André Chénier, qui s’en inspire _, traduit par Leconte de Lisle en 1861) en 1925 ;

    9) Aube (Rimbaud in Les Illuminations, parues une première fois en 1886) en 1925-26 ;

    10) Oisillon bleu (Moréas in Les Syrtes _ le titre du poème est La Carmencita _ en 1884) en 1927 ;

    11) Funérailles (Moréas in Les Cantilènes en 1886) en 1927-30 ;

    12) Vitrail (Heredia in Les Trophées) en 1934 ;

    13) Au Vent des Landes (Gabriel Dufau : c’est le titre d’un recueil de poèmes paru en 1914 (à l’Imprimerie d’Art, à Montpellier), d’un poète landais _ de Léon, dont il a été aussi le maire _ que Lucien a pu rencontrer, par exemple lors de balades vers le courant d’Huchet et l’Océan) en 1935 ;

    14) Incantation bouddhique (titre adapté de Prière védique pour les morts, de Leconte de Lisle in Les Poèmes antiques en 1852) en 1946 ;

    15) Nocturne (Moréas in Les Cantilènes) en 1949…

    …

    Ce dialogue quasi permanent et proprement fondamental,pour et par son imageance, de la musique de Lucien Durosoir avec la poésie aimée des poètes, se découvre encore _ autre élément important de ce dossier _, aux citations de poèmes que Lucien Durosoir place en exergue des copies au propre (particulièrement soignées en leur calligraphie) des œuvres que le compositeur, à défaut de les donner au concert ou publier, lègue via son « armoire » (et le soin _ à venir _ de ses enfants), à la postérité :

    …

    ainsi, de 1920 (les cinq Aquarelles) à 1930 (la Suite pour grand orchestre Funérailles et le chant À un enfant), sur dix-huit réalisations musicales, trois seulement, le premier Quatuor à cordes de 1919, la Légende pour piano de 1923 _ opus qui garde des secrets, dédié à Louise Durosoir : « Pour mon petit Loulou » se lit sur une des copies _ et le Quintette pour piano et quatuor à cordes de 1925, ne comportent aucune référence explicite à de la poésie _ et encore : Légende mérite qu’on pousse la recherche : en juin 1918, Lucien, évoquant l’issue en balance de la Guerre, écrit à sa mère (page 198 de Deux musiciens dans la grande Guerre, aux Éditions Tallandier, en octobre 2005) : « C’est la fatalité antique, on peut le dire, les Nornes qui dirigent le monde. Tu peux relire Sophocle » ; alors que d’autre part existe dans les Poèmes barbares de Leconte de Lisle le poème Légende des Nornes, qui se termine ainsi :

    …

    « Voilà ce que j’ai vu par delà les années,
    Moi, Skulda, dont la main grave les destinées ;
    Et ma parole est vraie ! Et maintenant, ô Jours,
    Allez, accomplissez votre rapide cours !
    Dans la joie ou les pleurs, montez, rumeurs suprêmes,
    Rires des Dieux heureux, chansons, soupirs, blasphèmes !
    Ô souffles de la vie immense, ô bruits sacrés,
    Hâtez-vous : l’heure est proche où vous vous éteindrez !    « 

    …

    L’opus Légende (dédié à Louise Durtosoir) se rapporterait-il à ce poème des Nornes ?

    …

    À partir de 1931 cependant _ mais dès l’installation aux Chênes à Bélus, de Louise et Lucien le 4 septembre 1926, les références poétiques se resserrent : sur Moréas et son disciple La Tailhède _, les références à la poésie s’estompent : à part le titre emprunté en septembre 1934, au moment où périclite très gravement la santé de sa mère Louise _ qui s’éteint le 16 décembre : auparavant Lucien lui aura composé (et probablement pu lui faire écouter) la Berceuse pour flûte et piano, qu’il qualifiera rétrospectivement de « funèbre« … _, au poème Vitrail des Trophées de Heredia _ mais sans citation ni indice explicite sur la partition _ pour une pièce _ un tombeau pour un gisant sous la lumière (à jamais) de la verrière (à « la rose » « toujours épanouie » : peut-on la rapprocher aussi de la pièce pour piano Légende, en 1923 ? _ pour alto et piano  :

    …

    Cette verrière a vu dames et hauts barons
    Étincelants d’azur, d’or, de flamme et de nacre,
    Incliner, sous la dextre auguste qui consacre,
    L’orgueil de leurs cimiers et de leurs chaperons ;

    Lorsqu’ils allaient, au bruit du cor ou des clairons,
    Ayant le glaive au poing, le gerfaut ou le sacre,
    Vers la plaine ou le bois, Byzance ou Saint-Jean d’Acre,
    Partir pour la croisade ou le vol des hérons.

    Aujourd’hui, les seigneurs auprès des châtelaines,
    Avec le lévrier à leurs longues poulaines,
    S’allongent aux carreaux de marbre blanc et noir ;

    Ils gisent là sans voix, sans geste et sans ouïe,
    Et de leurs yeux de pierre ils regardent sans voir
    La rose du vitrail toujours épanouie.

    Cette « rose » « toujours épanouie » du vitrail contraste avec les éphémères « fleurs épanies » du sublime Je vous envoie un bouquet, de la continuation des Amours de Marie, de Ronsard :

    …

    Je vous envoye un bouquet que ma main
    Vient de trier de ces fleurs épanies,
    Qui ne les eust à ce vespre cuillies,
    Cheutes à terre elles fussent demain.

    Cela vous soit un exemple certain
    Que vos beautés, bien qu’elles soient fleuries,
    En peu de tems cherront toutes flétries,
    Et comme fleurs, periront tout soudain.

    Le tems s’en va, le tems s’en va, ma Dame,
    Las ! le tems non, mais nous nous en allons,
    Et tost serons estendus sous la lame :

    Et des amours desquelles nous parlons,
    Quand serons morts, n’en sera plus nouvelle :
    Pour-ce aimés moy, ce-pendant qu’estes belle.

    …

    Pages 531-532 de son Histoire du Parnasse, Yann Mortelette résume l’article de Philip Knight The Hellenist Flowers of Parnassian Poetics : « L’auteur montre que les fleurs sont pour les Parnassiens une métaphore de l’art pour l’art et qu’elles sont souvent associées à une évocation de l’Antiquité grecque. (…) Il étudie les rapports entre le motif floral et le souci parnassien de la forme« .

    …

    et le titre Au Vent Des Landes, possiblement emprunté le 17 novembre 1935, au recueil de même intitulé du poète landais de Léon, Gabriel Dufau (paru en 1914, à l’Imprimerie d’art, à Montpellier) pour une pièce pour flûte et piano possiblement inspirée par les paysages du lac de Léon et du courant d’Huchet, vers les sauvages rouleaux de l’Atlantique ;

    …

    et aussi la reprise en exergue _ mais peut-être plus fondamentalement en l’imageance musicale même de l’opus _ pour Incantation bouddhique, en 1946, ainsi que pour Nocturne, en 1949 _ même remarque : le poème de Moréas (in les Cantilènes en 1886) est sans doute à la source de l’imageance musicale de l’œuvre pour piano ; mais tout cela est devenu très discret désormais dans l’écriture des manuscrits de Lucien Durosoir _, de vers antérieurement convoqués, les deux fois, pour l’œuvre majeure que sont les Funérailles pour grand orchestre de 1930 : en exergue et présentation (et commentaire en relief, ainsi) de l’opus musical achevé :

    …

    ainsi en 1946, cinq vers de la Prière védique pour les morts (in les Poèmes antiques) de Leconte de Lisle  :

    …

    “Ne brûle point celui qui vécut sans remords,

    Comme font l’oiseau noir, la fourmi, le reptile,

    Ne le déchire point, ô Roi, ni ne le mords !

    Mais plutôt, de ta gloire éclatante et subtile

    Pénètre-le, Dieu clair, libérateur des Morts !“

    …

    et en 1949, ces vers de Moréas, extraits du poème intitulé Nocturne, des Cantilènes, en 1886 :

    …

    « Toc, toc, toc toc _ il cloue à coups pressés ;

    Toc, toc _ le menuisier des trépassés. »

    …

    Ainsi doit être relevé le nombre des références manuscrites (soigneusement calligraphiées) à des poèmes :

    …

    _ d’abord, ceux solennellement inscrits in extenso en frontispice de la copie au propre de l’opus musical : la Fantaisie symphonique Jouvence, le Poème symphonique Le Balcon, et la Sonate d’été Aube ; trois œuvres majeures, et pas seulement du point de vue de leurs dimensions, amplitude et durée : pour leur fondamentale imageance.

     

    …

    _ outre bien sûr les deux pièces « pour voix et piano« , que Lucien Durosoir n’intitule jamais « mélodie » : À un enfant et À ma mère ;

    …

    _ mais aussi ceux présents via la citation de quelques vers, à dix reprises, pour les œuvres suivantes :

    …

    1) Bretagne (en tête : deux vers du sonnet Maris stella des Trophées de Heredia) ;

    2) Jouvence (sur la page de titre : quatre vers de La vie humble, aux travaux ennuyeux et faciles… de Sagesse de Verlaine ;

    3) la Sonate Le Lis (en tête du second mouvement dit Le Lis (accompagné de la mention « à la mémoire de Jean-Marie Leclair« ) : deux vers extraits de Bhagavat (c’est Maitreya qui parle), le troisième du recueil des Poèmes antiques de Leconte de Lisle) ;

    4) le second Quatuor à cordes (sur la page de titre : deux vers de la Chanson d’automne des Poèmes saturniens de Verlaine) ;

    5) Idylle (sur le manuscrit : huit vers d’André Chénier, L’Amour endormi, imité de Platon in l’Anthologie) ;

    6) le Trio pour piano, violon et violoncelle (en tête du second mouvement Lent sur la copie au propre, trois vers posthumes de Moréas, lus par le tragédien de la Comédie-Française Eugène-Charles Silvain, puis par Jean Moréas lui-même sur son lit de mort au mois d’avril 1910, ainsi que cela fut rappelé pour les commémorations du dixième anniversaire de la mort de Moréas, en avril 1920. Voici le récit qu’en fait le Mercure de France de juin 1920, pages 501 et suivantes :

    « La Revue critique (25 mars) a rendu un bel hommage à Jean Moréas. On y lit ces vers qu’à son lit de mort le poète pria M. Silvain de lui réciter. Il demanda ensuite qu’on les écrivit et il les relut :

    …

    « À cette heure où le soir tombe du ciel et plane

    Et frémit doucement dans l’ombre des platanes,

              De roses enroulé.

    …
    Tandis que je songeais le cœur plein d’amertume

    Aux bords où le Céphise, en se brisant, écume,

               Sophocle m’a parlé. »

    …

    Quelle pureté ! quelle sereine grandeur ! quel infini dans cette brièveté. D’avoir connu le maître d’une langue si parfaite et d’un rythme tellement sûr, il nous semble avoir vu vivre Racine », commentait le chroniqueur des revues, Charles-Henry Hirsch.

    Ces six vers en deux tercets appartiennent à deux strophes (sans titre) que Moréas sur son lit de mort pria son ami (et interprète d’Agamemnon dans sa tragédie d’Iphigénie à Aulis, en 1903) Eugène-Charles Silvain (tragédien de la Comédie Française) de déclamer _ seul le premier tercet est inscrit en exergue du second mouvement du Trio, avec le nom de l’auteur, Moréas _ ; avant de lui-même les dire (avec leur référence aux bords attiques du Céphise, de son Athènes natale). La circonstance est doublement intéressante pour notre sujet : et pour la référence à la mort de Moréas (et le caractère d’élégie du second mouvement de ce Trio, achevé le 12 juillet 1926) ; et pour l’allusion (de la seconde strophe, non recopiée, elle, par Lucien Durosoir) à « Sophocle m’a parlé » : à relier à l’ »Étude symphonique Déjanira (en 1923) sur un fragment des Trakhiniennes de Sophocle » dans la traduction de Leconte de Lisle.

    Sont mentionnés dans un poème de Raymond de la Tailhède, A Monsieur et à Madame Silvain, évoquant cette scène du « lit de mort » de Moréas, ces protagonistes :

    …

    « C’est vous ce Roi des rois superbe, vous Silvain,
    Loyal dans l’amitié, qui n’avez pas en vain
    A Moréas mourant assuré sa victoire.    « 

    …

    Louise Silvain, tragédienne et membre de la Comédie Française, était aussi de cet adieu : sur la scène, elle avait été l’Iphigénie de l’Agamemnon de son époux, en cette tragédie en cinq actes de Jean Moréas, représentée pour la première fois au Théâtre antique d’Orange le 24 août 1903, et à l’Odéon à Paris le 10 décembre 1903.

    Tout cela, renvois en écho des œuvres les unes aux autres, composante élégiaque, hommages « funéraires » congruents, ne peut que renforcer la conviction de la profonde cohérence de l’œuvre de Lucien Durosoir en sa constante diversité : pauvre en répétitions et formules ré-exploitées) ;

    7) Oisillon bleu (sur les esquisses et le manuscrit _ en plus du dessin du portail des Chênes de Bélus, et la mention « anniversaire du CM pour ses 72 years« … _ : quatre vers de La Carmencita des Syrtes de Moréas) ;

    8) Funérailles (outre, mais cela ressort très fondamentalement de l’imageance même de l’opus musical : sur le frontispice et en tête des mouvements II, III et IV, sont inscrits quatre fois des vers extraits en un cas des Syrtes et pour les trois autres, des Cantilènes, de Moréas : vers à la source même des mouvements I Roses de Damas, II Aubade, III Berceuse, IV Final, constituant cette « suite pour grand orchestre » qu’est Funérailles en exergue cinq vers (cités plus haut en leur reprise pour Incantation bouddhique en 1946) de la Prière védique pour les morts de Leconte de Lisle (c’est là le second poème du recueil des Poèmes antiques de 1852) : « Ne brûle point celui qui vécut sans remords« .., et cela à la suite de l’inscription chiffrée énigmatique « N 29 » : le nombre avait été inscrit une première foisen tête du second mouvement de la Sonate Le Lis, en 1921, accompagné d’autres vers de Leconte de Lisle, en provenance du troisième des Poèmes antiques, Bhagavat (Maitreya les prononçant) :

    …

    « Et j’ai longtemps suivi, sans l’atteindre jamais,

    La jeune Illusion qu’en mes beaux jours j’aimais« 

    …

    possiblement en allusion aux années de pensionnat de Lucien quand celui-cidécouvrit l’élévation de l’idéal de spiritualité de la poésie de Leconte de Lisle) ;

    9) Incantation bouddhique (en tête des deux copies : les mêmes cinq vers _ « Ne brûle point« … _ de la Prière védique pour les morts) : mais il y a probablement en cette citation-ci davantage qu’une fonction de commentaire : une fonction d’imageance, même si cette œuvre de 1946 n’a pas, à partir de cinq vers, les dimensions déployées de Jouvence, Le Balcon ou Funérailles à partir de poèmes entiers ;

    10) et enfin Nocturne (avec la reprise des vers de Moréas _ « Toc, toc, toc-toc, _ il cloue à coups pressés« … _ qui avaient inspiré le mouvement Final de Funérailles : tout cela confirmant encore, outre la profonde cohérence de l’œuvre entier de Durosoir, l’importance des forces de la vie surmontant le fait brut de la mort ; avec le motif spirituel _ mais pas tout à fait religieux _ de la glorification) ; même remarque (de concentration) que pour l’opus précédent : l’appropriation, discrète, par le musicien du titre du poème révèle, plus fondamentalement qu’un simple commentaire, l’imageance musicale issue du poème ;

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    _ ou encore à des extraits de prose poétique, deux fois _ et les deux à propos de centaures :

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    1) pour le Poème pour violon, alto et accompagnement d’orchestre de 1920, un passage du Centaure _ paru, posthume, en 1840 ; l’édition que possède le compositeur datant de 1915 _ de Maurice de Guérin (œuvre dans laquelle le centaure Chiron, le précepteur d’Achille, s’adresse au centaure Macarée :« Cherchez-vous les dieux, ô Macarée ? (…) Mais le vieil Océan, père de toutes choses, retient en lui-même ses secrets. (…) Les mortels qui touchèrent les dieux par leurs vertus ont reçu de leurs mains des lyres pour charmer les peuples, ou des semences nouvelles pour les enrichir, mais rien de leur bouche inexorable » : c’est à l’Art de suppléer le silence des dieux, et celui des nymphes… ;

    2) et pour Déjanira, un « fragment » _ « Je possède enfermé dans un vase d’airain, un ancien présent d’un vieux Centaure ; il s’agit de Nessos. (…) Si tu recueilles le sang figé autour de cet endroit de la blessure où le venin de l’Hydre de Lernata a noirci la flêche, tu possèderas un charme puissant sur l’âme d’Héraklès…«  _ des Trakhiniennes de Sophocle dans la traduction de Leconte de Lisle parue en 1877 _ la figure mi-homme mi-bête du centaure est à relever pour sa fantasmatique ; Lucien Durosoir y pense encore en 1920 comme en 1923.

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    Plus largement, d’André Chénier à Jean Moréas en passant par Maurice de Guérin et Leconte de Lisle (l’auteur des Poèmes antiques et le traducteur de Sophocle, Eschyle, Euripide, et Théocrite, Homère, Hésiode…), les références répétées et congruentes à ces sources et figures helléniques qui ont forgé l’imaginaire du jeune Lucien Durosoir, manifestent la prégnance en l’imageance du compositeur _ les accueillant toujours en la maturité de sa quarantaine _ de l’idéal d’Art auxquelles ces figures de fond de sa culture de formation, dans les classes du lycée, font très fidèlement signe ; avec leur haut modèle de vérité : à l’écart de quelque compromission d’intérêts, utilitarisme, voire carriérisme, que ce soit, auquel le créateur demeurera fidèle en toute sa poiesis : en l’inventivité ouverte et sereinement audacieuse en sa jubilation de sa modernité musicale sans modèle ni didactisme. Pas davantage qu’elle n’est, en rien, passéiste ; non plus qu’elle ne se figera en quelque néo-classicisme (ni autre mouvement ou école) que ce soit : Lucien Durosoir ne cherche jamais à donner _ pas plus en œuvres qu’en sa personne _ d’image(s) ; son idéal (très élevé) d’œuvre, à dimension de monde, est ontologique.

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    Au même moment, et tout aussi durablement, ou, mieux, fidèlement, d’une manière structurellement très proche, alors même qu’ils n’en savent ni l’un ni l’autre rien, le poéticïen solitaire et secret jusque tard en sa vie _ la chaire de Poétique au Collège de France s’ouvrira à lui en 1937 _, le contemporain capital de Lucien Durosoir qu’est Paul Valéry (1871-1945), à un semblable idéal (noble, pur, élevé) d’Art et de vérité unit, en son œuvrer, un même souci de formes : sans conservatisme, ni néo-classicisme, lui non plus.

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    Pour un amoureux fou de poésie tel que Lucien Durosoir _ en témoigne sa bibliothèque de poésie : il y tenait autant qu’à ses violons _, il faut noter la faible fréquence en son œuvre du genre de la mélodie _ il n’emploie même pas le mot ! _ avec accompagnement de piano : à deux reprises seulement, en 1930, pour À un enfant (pour chant et piano : « parole » et « musique« , écrit-il, comme pour une chanson !) sur un sonnet de Raymond de La Tailhède ; et, sur un sonnet de Théodore de Banville, À ma mère dont n’existe en esquisse que le premier jet, la mélodie étant demeurée inachevée en 1949. Le seul autre poème mis en musique et chanté _ par une Basse solo _ est, en 1924, Le Balcon des Fleurs du mal de Baudelaire dans le Poème symphonique pour Basse solo, Cordes vocales et cordes instrumentales Le Balcon : le traitement de la partie chantée donne lieu ici à un tissu de musique enchanteur, d’une somptueuse richesse, l’écriture musicale transfigurant sublimement la sombre et étrange beauté du poème.

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    Le lien au poème _ pour dix-huit œuvres de Lucien Durosoir sur un total de trente-cinq _ est donc manifeste déjà dans le titre de la pièce musicale qui l’arbore : c’est le cas explicite _ neuf fois _ de Jouvence (de Heredia), Le Balcon (Baudelaire), Aube (Rimbaud), Oisillon bleu (Moréas), À un enfant (La Tailhède), Funérailles et Nocturne (Moréas), ainsi que À ma mère (Banville) ; et si le poème n’est pas mis en musique et chanté _ ce qui est le cas pour ces œuvres majeures que sont Jouvence, Aube, ainsi que Funérailles _, Lucien Durosoir l’inscrit _ sauf pour Oisillon bleu : les quatre premiers vers seulement du poème La Carmencita, des Syrtes de Moréas ; pour Funérailles, deux extraits du poème de même titre de Moréas dans les Cantilènes pour les mouvements premier, « Roses de Damas… » et troisième, « Berceuse«  (le mouvement second, « Aubade« , est emprunté aux Syrtes, et le mouvement « Final« , est emprunté au poème Nocturne, des Cantilènes) ; et pour Nocturne : seul le refrain du poème de ce nom des Cantilènes de Moréas est recopié sur un manuscrit _ en frontispice de la copie au propre de l’opus musical.

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    Six _ voire sept _ fois le lien au poème est discret quand seul le titre _  sans autre marque sur la partition _ de l’opus musical se souvient d’une poésie aimée : verlainienne pour l’ensemble des cinq Aquarelles, en 1920 et Caprice, en 1921 _ ce sont ici des titres de sections : la troisième des Romances sans paroles et la quatrième des Poèmes saturniens _ ; hérédienne pour Bretagne, en 1920 _ les vers cités provenant, eux, de Maris Stella, dans les Trophées _ ; Le Lis, en 1921 _ en référence à deux poèmes ainsi intitulés (et orthographiés) Le Lis de Heredia, parus dans La Revue française du 1er mai 1863 (et non repris dans le recueil des Trophées, en 1893) _ ; Vitrail, en 1934 _ avec pour seule indication, aux musiciens : « avec beaucoup de douceur et de simplicité« … _ ; théocritienne et chéniérienne, à la fois, pour Idylle, en 1925 _ André Chénier est un inspirateur majeur et du Parnasse de Leconte de Lisle, et du romanisme de Jean Moréas ; et le volume de ses Œuvres appartenant à Lucien Durosoir est celui de l’édition Garnier en deux tomes, de 1889... Dans le cas, en novembre 1935, de la référence possible (?) de l’opus pour flûte et piano au recueil Au vent des Landes du landais Gabriel Dufau, il pourrait s’agir de l’évocation de promenades autour du lac de Léon et au courant d’Huchet ; et peut-être d’une rencontre avec l’auteur des poèmes. Lien discret, tant la pensée musicale et poiesis en acte : imageance, de Lucien Durosoir fait corps, jusqu’à la presque inconscience (de l’évidence pour soi), avec cette inspiration poétique-là.

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    Mais le cas le plus fréquent est l’inscription expresse _ à quinze reprises et pour treize œuvres de musique _ de quelques vers seulement, indépendamment du titre de l’opus musical : en forme, alors, de contrechant, ou de commentaire.

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    D’un point de vue historique, les références poétiques activées _ tant les citations que les titres inspirateurs _ de Lucien Durosoir en son imageance musicale à partir de 1919, proviennent d’un passé d’écriture (du poète) passablement éloigné du présent de l’écriture musicale du compositeur _ l’œuvre inspirante la plus récente, le sonnet de Raymond de La Tailhède A un enfant, datant d’avant 1910, en un ensemble dit « Premières Poésies » _, et par là inactuel : ainsi entre la première publication des poèmes cités sur les partitions, l’écart va de cent-six ans pour la date de la première publication des Œuvres complètes d’André Chénier, en 1819 par Henri de Latouche (aux Éditions Foulon et Compagnie, Baudouin ; au passage, noter que c’est en 1889, aux Éditions Garnier, qu’est paru l’exemplaire en la possession de Lucien Durosoir), et la composition d’Idylle, en 1925, avec en exergue de la partition huit vers d’André Chénier, traduisant un texte de l’Anthologie attribué à Platon ; à quatre ans pour la métamorphose en la « mélodie » Sonnet À un enfant, achevée de noter le 19 août 1930 à Bélus, du sonnet de Raymond de La Tailhède dont les Poésies avaient paru en librairie, aux Éditions Émile-Paul Frères, en 1926 : mais ce sonnet fait partie des « Premières Poésies« . Les écarts vont même de cent-sept ans pour le poème de Théodore de Banville À ma mère (paru dans le recueil Les Cariatides, en 1843) que la fille de Lucien Durosoir ramenait de l’école pour apprendre à le réciter, en 1950 ; à dix-sept ans pour le poème posthume de Jean Moréas _ celui-ci aimait improviser des poèmes pour ses amis qui les notaient au vol plus souvent que Moréas lui-même ne les écrivait… _ À cette heure où le soir tombe du ciel, et plane…, paru seulement dans la revue critique du Mercure de France _ Lucien Durosoir y était abonné _ le 1er juin 1920, pour la célébration du dixième anniversaire de la disparition du poète, le 30 avril 1910 : le poète l’avait déclamé sur son lit de mort.

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    Si j’énumère les écarts depuis cet Amour endormi de Chénier-Platon, publié en 1819, inscrit sur la partition d’Idylle en 1925, jusqu’à À un enfant de Raymond de La Tailhède en 1926, pour l’opus de même titre en 1930, et en suivant l’ordre chronologique de la première publication des poèmes, cela donne les nombres d’années d’écart suivants : 106, 80, 107, 69, 94, 75, 67, 68, 64, 58, 57, 56, 48, 46, 43, 41, 43, 43, 39, 63, 41, 49, 28, 41, 17, 21, 4 : soit une moyenne, si tant est que cela ait une signification (oui, tout de même…), de 54 années. On doit remarquer aussi que les derniers (ou plus récents) poètes auxquels va l’affection _ fidèle _ de Lucien Durosoir compositeur comme lecteur, sont Jean Moréas et son disciple romaniste Raymond de La Tailhède _ ce dernier (1867-1938) étant le seul à demeurer en vie  au moment de l’opus musical inspiré de son poème : l’a-t-il jamais su ?

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    En procédant à un calcul analogue des écarts entre les dates de publication-impression des œuvres poétiques inspirantes en la possession du compositeur, cette fois _ certaines (pour 13/24 des occurrences poétiques ayant inspiré des pièces de musique durosoiriennes, et sept des livres d’où celles-ci ont pu être extraites :ainsi demeure-t-il difficile de dater la « 34ème édition » des Trophées de Heredia à la Librairie Alphonse Lemerre ; et celle de l’exemplaire de Lucien Durosoir des Poèmes antiques de Leconte de Lisle (sans date ni indication de quantième d’édition), chez le même éditeur ; non plus que l’exemplaire de l’« édition définitive » des Fleurs du mal aux Éditions Calmann-Lévy, en sa bibliothèque) étant sans mention de date _, et les dates d’achèvement (scrupuleusement notées, elles) des compositions de musique inspirées de ces poèmes, on obtient maintenant un nombre de 21, 53 années.

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    Guère plus d’un an s’écoule entre la publication du volume de Vers et proses de Rimbaud aux Éditions du Mercure de France en 1924, et la sonate d’été Aube, dont les trois mouvements sont achevés entre le 9 octobre 1925 et le 2 février 1926 ; et quatre ans, entre la publication du Choix de poèmes de Moréas aux Éditions du Mercure de France (le 15 avril 1923) et, d’une part Oisillon bleu, achevé le 2 mars 1927, et, d’autre part, le début de la composition, dans la foulée, de Funérailles, en avril 1927 ; ainsi que entre la publication des Œuvres de La Tailhède, aux Éditions Emile-Paul Frères, en 1926, et Sonnet À un enfant. Alors que pour d’autres (le volume Chénier, les Poèmes saturniens, les Romances sans paroles, Sagesse, et probablement les Poèmes antiques et Les Trophées ; voire Les Fleurs du mal), l’écart est substantiel.

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    Soit, au bilan comparatif, une moyenne d’un demi-siècle depuis la première publication des œuvres de poésie ; et d’un peu plus de vingt ans entre la publication-impression des exemplaires de la bibliothèque personnelle du compositeur et les œuvres musicales qu’elles ont inspirées.

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    Les dernières œuvres de poésie inspirantes _ mis à part le cas (circonstanciel) de la mélodie de Banville À ma mère : qui met en scène deux enfants, un frère et une sœur, en 1950 _ étant celles de l’école romane : Jean Moréas pour six poèmes, et Raymond de la Tailhède, pour un seul : pour des œuvres de musique composées à Bélus ; Louise et Lucien s’installent aux Chênes le 4 septembre 1926.

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    Alors quelle poésie _ romantique, parnassienne, symboliste, moderne ? _ a inspiré si souvent _ à vingt reprises au moins, sur trente-cinq œuvres au total : soit, d’une part, avec la reprise explicite (c’est le cas pour Jouvence, Le Balcon, Aube, Oisillon bleu (début de La Carmencita), Funérailles (mais aussi Déjanira, en référence aux Trakhiniennes) ; et pour les mélodies Sonnet À un Enfant et À ma mère) ou plus implicite (et plus difficile à repérer) Bretagne, Le Lis, Vitrail, Nocturne ; et encore, génériquement, Aquarelles, Caprice, Idylle ; et Incantation bouddhique (adaptation de Prière védique pour les morts)) du titre d’un poème pour en intituler une œuvre de musique et, surtout, constituer une part fondamentale de son imageance (proprement musicale) ; soit, d’autre part, sous forme au moins de citations (dix-sept fois pour treize œuvres de musique), sur la copie au propre, ou le manuscrit, de la partition _ la musique de Lucien Durosoir ?

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    Pas de titre, ni de citation (ni impulsion d’imageance) issus de la poésie romantique : par exemple, Victor Hugo est absent. Lucien Durosoir _ non plus que sa génération de la IIIe république _ n’apprécie l’inflation narcissique de l’égo, ni l’engagement partisan circonstanciel et souvent versatile, des Romantiques.

    Il aspire à davantage de hauteur de vue, à une vision plus objective, et même ontologique en quelque sorte _ sinon scientifique, même _ du monde. Car l’Idéal du Moi de sa personnalité, ou plutôt son Moi Idéal, n’est en rien _ tel celui des Romantiques _, narcissique : c’est fondamentalement un Idéal d’œuvre _ d’où la prégnance en sa personnalité même, et pour toute la vie, du modèle de subjectivité, selon ce que Michel Foucault appelle le processus de subjectivisation _ non subjectiviste mis en valeur par l’esthétique (et éthique) parnassienne(s).

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    Le symbolisme _ et son sfumato : déceptif pour lui _ n’a guère non plus sa fréquentation : Mallarmé n’est pas non plus de ses favoris. La musique de Durosoir dialogue mieux _ quasi charnellement _ avec le visible bien sensible des formes dessinées ; ou avec la tenue, ferme, des sculptures et des architectures. Alors que l’adolescence de Lucien Durosoir a vu l’éclosion et le succès, vers le milieu de la décennie 1880 des écoles symbolistes : ainsi Moréas est-il l’auteur d’un Manifeste symboliste paru dans Figaro le 18 septembre 1886. Mais le début de la décennie suivante voit un reflux des thématiques symbolistes ; et Moréas lui-même rompt avec ce mouvement, pour fonder dès 1891 l’école romane, qui entreprend de se ressourcer aux idéaux classiques de la tradition gallique et romaine, à moins que ce ne soit tout bonnement hellénique. L’heure est aussi à un certain succès rétrospectif du Parnasse : Heredia, rassemblant les meilleurs de ses poèmes, publie Les Trophées en 1893, et est triomphalement élu à l’Académie française en 1894. C’est dans ce bain culturel-là que Lucien Durosoir (né le 5 décembre 1878) a formé son goût poétique noble, pur et élevé : Chénier, Leconte de Lisle, Hérédia ; mais aussi, et à part, la musique singulière de Verlaine.

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    Pas davantage Lucien Durosoir ne cédera aux appels trop hystérisés pour son goût des sirènes modernistes en poésie ; par exemple Apollinaire ; a fortiori les Surréalistes, contemporains de sa poiesis. L’exigence de formes demeurant décisive pour lui _ comme pour Paul Valéry.

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    Pour Verlaine, comme pour Rimbaud _ et, en amont, pour Baudelaire, qui meurt en 1867 _, leur grandeur et leur hauteur _ ou tout simplement le génie (intemporel) que la postérité va assez vite démarquer des scories passagères du reste _ est hors concours ; et hors école.

    Les volumes d’éditions anciennes sinon originales de Verlaine aux Éditions Léon Vanier, font très tôt partie de la bibliothèque de Lucien : par exemple, une édition de 1891 (Lucien a douze ans) des Romances sans paroles (la première édition est de 1872) ; une édition de 1894 (Lucien a quinze ans) des Poèmes saturniens (la première édition est de 1866) ; et une édition de 1896 (il a dix-sept-ans) de Sagesse (la première édition est de 1880) ; pour ne citer ici, de Verlaine, que des œuvres auxquelles Lucien Durosoir a puisé en dialogue avec (sinon en imageance de) sa musique : à propos de ses propres Aquarelles (visuelles : la seconde s’intitule Vision) de 1920, de sa Fantaisie symphonique Jouvence de 1921, de son Caprice de 1921, de son second Quatuor à cordes de 1922 : au début surtout _ 1920-1922 _ de son activité de création.

    On remarquera toutefois que si Verlaine constitue pour Lucien Durosoir comme une autorité poétique (de liberté et beauté) de fond, ou de commentaire, sa poétique musicale du vers ne suscite pas en le musicien qu’il est, de défi à composer à partir de ses poèmes, mettant en mouvement son imageance musicale même : à la différence de Heredia pour Jouvence, de Baudelaire pour Le Balcon, de Rimbaud pour Aube ou de Moréas pour Funérailles (et ensuite Nocturne) ; et encore Leconte de Lisle pour Incantation bouddhique, en 1946.

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    Pour Aube de Rimbaud, il s’agit d’une œuvre sidérante, et qui marque le rapport _ matutinal : glorieux _ de quiconque se livre vraiment (à « embrasser l’aube d’été » !) à la poiesis ; et ce n’est pas pour rien que la Sonate d’été Aube a constitué l’œuvre de prédilection _ avec Funérailles, à partir de motivations très diverses _ du compositeur.Ici, la modernité de Durosoir prend un peu de distance, en la jubilation de son crépitement (pianistique) avec le modèle poïétique parnassien.

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    Pour Baudelaire, Le Balcon de Durosoir nous assaille à jamais de la force entêtante de son étrangeté dont la magie toute charnelle pénètre et irradie le tapis de musique somptueusement tissé de « cordes vocales et instrumentales » de ce Poème symphonique : jusqu’à l’envoûtement physique du vertige.

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    Le grand pôle de poésie de Lucien Durosoir _ et modèle poïétique, surtout, de l’imageance de sa musique _ est donc la poétique parnassienne, et en priorité _ en sa hauteur et profondeur _ celle de Leconte de Lisle : comme idéal d’œuvre, parce qu’empoignant, à brassée large et pleine, en soutenant le défi de s’y mesurer avec justesse, et à dimension de continent, le plus large monde. Métaphysiquement. En même temps que sensuellement, et même voluptueusement en cette musique : qu’on se livre à plein à son écoute, opus après opus, pour l’éprouver.

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    Et c’est un tel embrassement, une pareille étreinte qui caractérise et le baudelairien Balcon et la rimbaldienne Aube d’été. Ce qu’à la musique de Lucien Durosoir apportent ces références, modèle et imageance même, à partir de la lettre et du rythme de ces immenses poèmes, c’est une pointe de contention des forces, mais limitée : pas jusqu’au maniérisme resserré d’un culte hypertendu de la forme _ telle la monomanie du sonnet en poésie d’un Heredia ; à l’égard duquel la Fantaisie Jouvence sait faire preuve, en son final particulièrement, d’un délicieux délicat mordant d’ironie _ ; c’est une pointe de contention des forces elle-même dominée (contenue, la contention !), tempérée avec beaucoup de finesse et justesse par le compositeur en la vérité et beauté de sa poiesis. Évitant à l’œuvre musical tant la désagrégation inchoative du sans-forme ou apeiron qui menace et peut détruire le sublime _ et il y a un sublime durosoirien _, qu’une mécanique rigidifiée s’affichant en néo-classicisme.

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    En la modernité incisive souverainement sereine en sa force, de son créer, Lucien Durosoir procède d’une façon structurellement semblable, au même moment, au poiein _ tout aussi librement inventif et exigeant du jeu des formes en mouvement, et hyper-sensuelles aussi _, de Paul Valéry : sans se perdre à se décomposer et dissoudre en expressionnisme brut, pas plus qu’à se figer en conservatisme réactionnaire, ni minauder en quelque néo-classicisme déjà stéréotypé.

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    Et Lucien Durosoir saura entretenir et renouveler tout au long de son propre poiein cette juvénilité ordonnée et jubilatoirement flamboyante _ classicisante si l’on veut en la sérénité splendidement assumée de l’intensité et clarté de sa modernité libre _ du jeu des forces serpentines crépitantes de la vie en leur souffle indéfectible de vérité.

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    Francis Lippa, le 16 juillet 2011