Ce François Couperin qui affirmait : « J’aime beaucoup mieux mieux ce qui me touche, que ce qui me surprend » ; une parole que Laurent Brunner _ le directeur de la Collection Château de Versailles Spectacles _ commente très justement : « un manifeste de sa musique, et son ancrage dans la tradition française« …
Dans la magnifique et généreuse nef de la Chapelle royale de Versailles, les deux Messes pour orgue de François Couperin rehaussées d’un plain-chant lumineux _ emprunté pour l’occasion au grand Henry Dumont (Looz, 1610 – Paris, 1684) _ sonnent en gloire sous les doigts inspirés d’Olivier Latry.
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Les Messes pour orgue de François Couperin sont largement représentées au disque. De nombreux organistes intéressés par l’orgue classique français ont proposé leur version, traduisant souvent de fort belles réussites par le choix des instruments _ un élément toujours, bien sûr, capital _ et des diverses propositions de plain-chant alterné. En effet, depuis les années 1950 et la naissance d’une discographie vinyle en plein essor, on a vu fleurir au fil des années une trentaine de versions, mettant en valeur tel ou tel orgue historique. André Marchal fut l’un des premiers, à l’orgue du Prytanée militaire de La Flèche (Sarthe). Cette période fut celle de la redécouverte des répertoires classiques français et surtout d’une manière de jouer qui se voulait déjà historiquement informée, avec en particulier Michel Chapuis en tête _ oui _ qui révéla alors ces œuvres à la fin des années 60 sur le magnifique instrument historique de Saint-Maximin _ oui. D’autres musiciens suivirent cette voie, y compris certains peu habitués à ce répertoire. Pierre Cochereau, initié aux notes inégales (manière particulière de rythmer les croches), enregistra suivant ces enseignements ce livre d’orgue à Notre-Dame de Paris. Par la suite, ces pièces, devenues familières aux mélomanes, tentèrent de nombreux organistes jusqu’à nos jours, offrant un choix discographique abondant _ en effet.
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Vers l’âge de vingt ans, François Couperin compose deux Messes pour orgue qui resteront _ en effet… _ ses seules compositions dédiée à cet instrument. La première dite « à l’usage ordinaire des paroisses pour les fêtes solennelles » s’adresse à un orgue d’importance, de 16 pieds, tel que l’on pouvait en trouver dans les cathédrales ou de grandes églises comme Saint-Gervais à Paris où il était titulaire _ oui ! _, comprenant un pédalier de large tessiture. L’écriture réclame des caractéristiques bien précises sur le type d’instrument, l’auteur indiquant les mélanges de jeux à utiliser. La seconde Messe dite « propre pour les couvents de Religieux et Religieuses » est écrite pour un orgue de plus petite taille (8 pieds) que l’on trouvait habituellement dans les abbayes, avec un pédalier plus court, ce dont Couperin tient compte dans son écriture.
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A Versailles, les proportions de l’orgue sont intermédiaires, et conviennent pour ces œuvres dans leur ensemble. Olivier Latry offre ici une très belle version _ oui !!! _, par une utilisation très mesurée et véridique de l’orgue, à la fois rayonnante et intime _ et là l’essentiel est magnifiquement dit. Les tempi sont parfaitement adaptés _ et c’est aussi important, bien sûr _ à l’acoustique généreuse de la chapelle, et l’ornementation chatoyante qui agrémente le discours renforce l’émotion _ forte, en sa délicatesse _ de cette musique, notamment dans les pièces méditatives que sont les Tierces ou les Cromornes en taille. L’orgue est utilisé suivant _ bien sûr _ l’une ou l’autre des Messes à l’échelle _ différente _ d’un instrument de cathédrale ou de couvent.
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Chaque cathédrale, chaque diocèse, utilisait un plain-chant qui pouvait varier dans sa présentation. Les mélodies, l’ornementation, l’homophonie ou la polyphonie étaient autant de paramètres qui fluctuaient _ oui _ en fonction des lieux et des traditions. Au XVIIᵉ siècle, le compositeur Henry Du Mont écrit plusieurs Messes royales en plain-chant musical. Ces œuvres sont idéales _ voilà _ pour la pratique de « l’Alternatim », c’est à dire un dialogue alterné entre les versets de l’orgue et l’ordinaire de la messe, suivant ici la technique du chant sur le livre _ voilà _ qui rajoute une ou plusieurs voix, dont certaines sont improvisées _ tout cela étant important… Ainsi, tout le texte de la liturgie est _ ainsi _ exposé soit à l’orgue, soit au chœur. C’est la Messe du 6ᵉ ton de Dumont qui a été choisie ici pour s’insérer harmonieusement avec les interventions musicales de Couperin pour sa Messe pour les Couvents, et la Messe IV « Cunctipotens genitor Deus » choisie par Couperin lui-même pour celle « à l’usage des Paroisses ».
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Fidèle à cette pratique du chant sur le livre, Jean-Yves Haymoz dirige le groupe vocal _ éponyme _ en mettant l’accent sur la variété des interventions : plain-chant tantôt à la basse, au ténor, à une ou plusieurs voix, faisant de cette version une découverte _ généreuse et superbement venue _ dans toutes les possibilités que peut offrir une simple ligne de mélodie latine. Les six voix mixtes du petit groupe vocal _ Clémence Carry, Marthe Davost, Jeanne Lefort, Cyril Escoffier, Marc Mauillon, Jean-Marc Vié _ forment ainsi un ensemble équilibré _ oui _ qui joue à parts égales _ oui _ avec l’orgue. Le déroulement musical de la Messe est ainsi complet, y compris le motet incontournable placé à la fin de la cérémonie, juste avant la conclusion de l’ensemble : le fameux Domine salvum fac Regem(Seigneur, sauvez le Roy).
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Cet enregistrement devient désormais _ voilà ! _ l’une des références _ discographiques _ de l’œuvre en ce lieu emblématique _ qu’est la Chapelle Royale du Château de Versailles, achevée de construire en 1710 _ où François Couperin fut lui-même organiste titulaire. Sa musique rayonne _ oui, en tendresse et humilité _, portée par des musiciens spécialistes de cet art baroque français. Encore un très bel ensemble dans la collection autour de l’orgue historique du Château de Versailles, enrichi par une prise de son véridique et une iconographie très soignée.
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Pour commencer,
j’écoute en boucle le merveilleux CD Château de Versailles CVS082 de la sublimissime discrète « Messe propre pour les couvents« _ avec, intercalé, le plain-chant tiré de la « Messe du Sixiesme ton« de Henry Dumont _, par Olivier Latry aux Grandes Orgues de la Chapelle royale du château de Versailles, et l’Ensemble vocal « Chant sur le livre » dirigé par Jean-Yves Haymoz _ un CD enregistré du 5 au 9 janvier, et /ou bien du 4 au 6 avril 2022…
Un troisième CD d’œuvres _ cette fois-ci desSuites orchestralespuisées en 4 de ses opéras : « Pyrrhus » (de 1730), « Zaïde, reine de Grenade« (de 1739), « Le Pouvoir de l’Amour » (de 1743), et « Almasis » (de 1748)… _ de Pancrace Royer (Turin, 12 mai 1703 – Paris, 11 janvier 1755),
soit le CD Aparté AP 298 « Surprising Royer Orchestral Suites« , par Christophe Rousset cette fois-ci à la tête de son orchestre des Talens lyriques, enregistré en décembre 2021,
paraît ce printemps 2023,
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après le CD « Pièces de clavecin. 1746 » _ sur un superbe clavecin Hemsch de 1751 ; enregistré à Castres en août 1991 _, paru chez L’Oiseau-Lyre _ soit le CD Oiseau-Lyre 436 127-2 _ en 1993 ;
et le CD « Premier Livre de Pièces pour clavecin. 1746 » _ sur un clavecin Goujon/Swanen d’avant 1749 – 1784, hélas plus acide… ; enregistré à la Cité de la Musique à Paris en février 2007 _, paru chez Aparté _ soit le CD AParté AP 298 _, en 2008.
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L’exploration du répertoire françaiss de l’époque dite baroque m’intéresse tout spécialement,
et j’admire l’esprit de découverte qui anime Christophe Rousset, avec beaucoup d’esprit, tant à son instrument, le clavecin, qu’à la direction de son orchestre Les Talens lyriques ;
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mais à mon oreille _ et je le regrette _, Royer est assez loin de la finesse admirable
et d’un François Couperin (Paris, 10 novembre 1668 – Paris, 11 septembre 1733),
et d’un Jean-Philippe Rameau (Dijon, 25 septembre 1683 – Paris, 12 septembre 1763)…
du moins tel qu’enregistré en septembre 2012 au château Versailles, par Les Enfants d’Apollon, dirigés par MichaEl Greenberg et Lisa Goode Crawford, pour le label Alpha _ soit le double CD Alpha 953 _, paru en 2013..
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La recherche de la singularité virtuose _ cf l’article « Royer, le stupéfiant » de Jean-Charles Hoffelé le 1er mai dernier ; cf aussi l’article de Julian Sykes « Christophe Rousset revisite les Pièces du compositeur Pancrace Royer« , paru dans Le Temps, le 6 septembre 2008, à propos des 2 CDs des mêmes œuvres pour le clavecin… _ afin de se distinguer de la concurrence, ne me paraît guère un critère bien pertinent de goût _ et tout particulièrement en France…
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Mais explorer le répertoire musical, comme continue de le faire Christophe Rousset, est toujours enrichissant, au moins pour la connaissance,
et l’affinement du goût…
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Ce lundi 8 mai 2023, Titus Curiosus – Francis Lippa
J’apprends à l’instant, en consultant le site de ResMusica, le décès à Londres, hier 6 mai 2023, de Menahem Pressler, né à Magdebourg le 16 décembre 1923.
Le pianiste légendaire du Beaux Arts Trio, Menahem Pressler, est décédé à Londres le 6 mai 2023 à l’âge vénérable de 99 ans.
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Né à Magdebourg le 16 décembre 1923 au sein d’une famille juive, Menahem Pressler quitte l’Allemagne nazie en 1938 pour se réfugier dans ce qui deviendra l’État d’Israël, où il reçoit sa formation musicale (Eliahu Rudiakov et Leo Kestenberg). De là, il émigre aux États-Unis et remporte le Concours Debussy de San Francisco en 1946. Il est alors engagé par Eugène Ormandy pour faire ses débuts américains avec l’Orchestre de Philadelphie, ce qui lancera sa carrière soliste. C’est à cette époque qu’il enregistre de nombreux disques pour MGM notamment dans des répertoires plutôt originaux : la Sonate, la Ballade et les Pièces lyriques de Grieg, La Boîte à joujoux de Debussy et les Histoires d’Ibert, Pour les enfants de Bartók, les 24 préludesop. 34 de Chostakovitch, la Sonate piano n°9 et 10 pièces tirées de Cendrillonde Prokofiev. En 1955, Pressler fait la connaissance par l’intermédiaire de Robert Casadesus (un fidèle soutien) du violoniste Daniel Guilet qui lui-même le met en relation avec Bernard Greenhouse (violoncelle). Ils formeront dès lors la première mouture du légendaire Beaux Arts Trio et malgré le renouvellement des membres au fil des décennies, il restera le pianiste du trio jusqu’à sa dissolution en 2008. Outre ses activités de chambriste, Menahem Pressler enseigna également à partir de 1955 à la Jacobs School of Music de l’Université de l’Indiana à Bloomington.
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Pressler reprit une activité de soliste après le Beaux Arts Trio _ en 2008, donc _ et fit même ses débuts avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin en 2014 !
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Outre sa discographie de soliste antérieure au trio, il enregistra pour le microsillon dans les années 1960 à Vienne divers concertos publiés par la Guilde internationale du disque. Cette partie de la discographie a été partiellement rééditée par Doron, Doremi et Forgotten Records. Le Beaux Arts Trio a de son côté enregistré et même réenregistré une bonne part du répertoire de trio avec piano (Mozart, Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms…), chez Philips. Tous ces enregistrements ont été réédités dans un gros coffret en 2015. Menahem Pressler s’est aussi produit et a enregistré avec d’autres ensemble, notamment le Quatuor Emerson. Enfin en soliste, il a gravé quelques disques pour La Dolce Volta et plus récemment encore (2018) pour Deutsche Grammophon. (JBdLT)
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En forme d’hommage,
voici la vidéo_ d’une durée de 113 ‘ _ du concert _ Haendel, Mozart, Debussy, Chopin _ que Menahem Pressler a donné, en soliste, à Tokyo, le 16 octobre 2017…
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Ce dimanche 7 mai 2023, Titus Curiosus – Francis Lippa
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En post-scriptum,
voici aussi, en précieux et très éclairant complément, un magnifique témoignage _ quelle splendide très simple humanité ! _ extrait de divers entretiens (à Waterloo, Tampere, Verbier, entre 2010 et 2012) de Bernadette Beyne avec Menahem Pressler, publié le jeudi 11 mai sur le site de Crescendo :
Décédé l’âge de 99 ans, le doyen des pianistes avait accordé une interview à Bernadette Beyne, co-fondatrice de notre média Crescendo.
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Depuis la dissolution du Beaux-Arts Trio -il donnait son concert d’adieu au Festival Mendelssohn de Leipzig le 23 août 2009, Menahem Pressler multiplie les concerts, tantôt en récital, tantôt en concertos, tantôt en musique de chambre avec de jeunes interprètes.
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Je me souviens l’avoir rencontré à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth peu après la fin du Trio et et lui avais demandé comment il envisageait son avenir. D’emblée, il m’avait répondu : « Je continue… Pressler and Friends ! ». Lorsqu’il était venu recevoir son « ICMA Lifetime Achievement Award » à Tampere (Finlande) en mai 2011, il arrivait de Bloomington (USA) où il avait enseigné après avoir joué en concert la veille à Paris. Il était arrivé à l’aéroport d’Helsinki où l’attendait une voiture pour l’emmener à Tampere où il déposa sa valise à la réception de l’hôtel pour rejoindre aussitôt la répétition en salle avec l’orchestre. Le soir, il jouait le Concerto Jeunehommede Mozart lors de la soirée de gala, une beauté indiscible. Depuis, l’artiste accumule les prix, les concerts, les masterclasses. Récemment sont parus un DVD consacré à sa vie et un CD de Sonates de Schubert. Le 16 décembre dernier, il fêtait ses 90 ans. Tout récemment, on le rencontrait en récital à Liège… (lire la critique de François Mardirossian)…
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– Que signifie pour vous la musique ?
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La musique n’est pas seulement importante, elle est simplement tout pour moi : mon amour, ma vie, mon existence, ma profession. Rétrospectivement, cela signifie encore plus du fait de mon exil. Lorsque je me suis enfui d’Allemagne en 1938, tout mon environnement a changé d’un jour à l’autre. La plupart des gens n’ont aucune idée de ce que cela signifie d’avoir à quitter l’endroit où vous êtes né, où vous avez grandi, où tout est familier, pour arriver dans un pays où prévalent d’autres coutumes et une langue que vous ne connaissez pas. La seule chose qui n’avait pas changé, c’était la musique. Je me souviens très bien que lors de mon arrivé en Israël, j’ai eu des problèmes de nutrition et je perdais de plus en plus de poids. La seule chose qui m’a gardé en vie était la musique, ma compagne dans les bons et les mauvais moments… Elle était l’air que je respirais, les pensées, les émotions que je vivais… Et les émotions sont importantes parce que la musique est le langage de l’émotion. Personne mieux que Bach, Beethoven, Mozart, Schumann, Brahms,… ne comprennent ces émotions qui enrichissent tellement nos vies et, finalement, les rendent vivables.
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– Quels événements ont été les plus mémorables dans votre long parcours ?
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Inoubliables, les rencontres avec mes différents professeurs. Très important, le prix que j’ai gagné en 1946, au Concours Debussy de San Francisco. Mon professeur ne m’y avait pas envoyé pour gagner, mais juste pour voir si j’étais assez bon pour envisager une carrière de concertiste. Le jury présidé par Darius Milhaud m’a donné le premier prix. C’était pour moi une responsabilité écrasante !
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Très importante aussi, ma rencontre avec Arthur Judson, le fondateur de la « Columbia Broadcasting System » (CBS ), qui m’a fait signer un contrat à long terme. Il m’a fait jouer avec Eugene Ormandy et l’Orchestre de Philadelphie. C’était mon premier concert aux États-Unis. J’ai joué le Concerto de Schumann et j’ai aussitôt obtenu un contrat pour quatre concerts dans les quatre saisons suivantes. C’était la deuxième fois seulement qu’un soliste signait un tel contrat dans l’histoire de l’orchestre.
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Une troisième événement important, c’est la création du Beaux Arts Trio qui a été presque le fruit d’un accident. Je faisais alors beaucoup d’enregistrements en soliste pour MGM -Schumann, Prokofiev, Chostakovitch, Ernst Bloch, Milhaud,…- et je voulais enregistrer de la musique de chambre, je pensais aux Trios de Mozart. Le directeur de MGM était d’accord, mais je devais trouver les partenaires pour former un ensemble. A l’époque, il n’y avait pas réellement de Trios constitués, des solistes se réunissaient pour jouer ensemble, et il y en a eu de fantastiques ! Après la guerre, j’avais passé un été à travailler avec Robert Casadesus à Fontainebleau. Il m’avait fait rencontrer Daniel Guilet (1899-1990) un violoniste russe dont le nom de baptême était Gullevitch et qui avait travaillé au Conservatoire de Paris sous la direction d’Enesco ; il avait fait ses débuts avec le très réputé Quatuor Joseph Calvet. Sous l’occupation, il avait rejoint les Etats-Unis grâce à l’aide de Casadesus, ce qui lui a sauvé la vie. Guilet était très proche du violoncelliste américain, Bernard Greenhouse qui avait étudié à la Juilliard School et plus tard avec Emanuel Feuermann et Diran Alexanian puis, finalement, avec Pablo Casals dont il fut un des rares étudiants officiels avant de devenir son assistant à l’Ecole Normale Alfred Cortot. Guilet me l’a présenté, « juste pour jouer Mozart »… et, plus de trente ans plus tard, il était toujours là… C’est ainsi qu’a commencé l’histoire du Trio. Nous étions sensés réaliser seulement quelques enregistrements et dissoudre le Trio dès la fin du contrat. Pour nous préparer, nous avons donné une série de concerts pendant un mois, puis nous avons été invités, en remplacement, au Festival de Berkshire à Tanglewood, la résidence d’été de l’Orchestre Philharmonique de Boston. Nous avons joué Beethoven (op.1 n°3, op.70 n°1, l’ Esprit, et l’Archiduc op.97). Un vrai succès ! C’était le 13 Juillet 1955. A la fin de la saison, nous avons réalisé que nous avions donné 70 concerts de musique de chambre ! Et nous avons abandonné l’idée de dissoudre l’ensemble… Robert Casadesus nous a introduits en Europe et notre carrière s’est envolée… Casadesus disait qu’il n’avait plus entendu un tel Trio depuis Cortot-Thibaud-Casals… Il exagérait, bien sûr, mais son enthousiasme était authentique. Nous lui devons notre carrière. Robert a également composé un trio pour nous, nous étions très proches.
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Un autre moment mémorable, c’ est le jour où on m’a offert d’être « Artiste en résidence » avec des tâches d’enseignement à l’ « Indiana University ». Tout d’abord, j’ai refusé ; puis j’ai accepté à condition de considérer mon engagement pour un semestre. J’ai donc essayé d’y enseigner… Aujourd’hui, 55 ans plus tard, j’y suis toujours. J’aime enseigner _ voilà! _ ; mes étudiants viennent de partout dans le monde ; ils sont comme mes enfants et la fierté de ma vie.
Ce sont les points forts, mais il y a aussi d’autres moments très importants comme par exemple mon mariage. Je suis marié depuis 65 ans et j’aime ma femme comme au premier jour. Il y a aussi eu la naissance de mes enfants…
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« Transmettre à la jeune génération » – Ici, à Tampere, lors d’une soirée conviviale à l’occasion de la remise des ICMA, le « Jeune Artiste de l’Année », David Kadouch, aux côtés du « Lifetime Achievement »
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– J’ai lu le livre de William Brown consacré à votre enseignement. Vous y dites notamment que la partition est très importante…
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Oui, bien sûr, c’est là que tout se trouve, c’est là qu’il faut chercher le sens profond de la musique. L’enseignement a été est est toujours très important dans ma vie parce qu’il est la façon de transmettre la musique à la jeune génération et de l’aider à éviter les erreurs que l’on a faites soi-même. Tout le monde fait des erreurs ; mais si pouvez aider les jeunes à trouver en eux-mêmes combien la musique est importante à côté de la technique et de la compréhension des styles, si vous pouvez les aider à trouver le profond « feeling », la profondeur de la musique, c’est très important et ce n’est pas facile : comment pouvez-vous dire à quelqu’un quelque chose pour laquelle vous n’avez aucune explication concrète. C’est un véritable défi. A Bloomington, je peux choisir mes élèves et ne prendre un étudiant qu’après lui avoir parlé : savoir comment il se voit, comment il voit la vie. Et je trouve toujours exactement les valeurs qui étaient les miennes : travailler longtemps et longtemps pour pratiquer l’amour pour la musique, faire le sacrifice de soi, mettre sa volonté à l’épreuve et trouver la satisfaction en dépit de l’effort et de la solitude dans laquelle on se trouve. Ces personnes, j’ai confiance en elles. Il y a des enseignants qui sont satisfaits lorsque les élèves sont techniquement au point. Cela ne me satisfait pas. Si vous avez appris le piano techniquement, vous devez aussi apprendre mentalement, vivre la musique au plus profond de vous-même. Il y a bien sûr le « know how », l’habileté à jouer de l’instrument. Mais le musicien professionnel doit offrir à son audience ce qu’est réellement, profondément la musique, celle de Mozart, Beethoven, Ravel, Debussy, Schubert,… Là est la différence avec le musicien amateur qui peut s’adonner pleinement à ses émotions ; il est libre. Le musicien professionnel doit veiller à ce que les émotions soient sculptées comme un arbre, garder leur contrôle et les exprimer de manière à ce que tout le monde puisse les comprendre.
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– Vous parlez de vos « erreurs ». Est-il indiscret de vous demander d’en parler ?
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(sourire…) Dans la vie, nous procédons souvent par essais et erreurs. Si vous sentez que ce que vous essayez de penser et de faire n’est pas vous, il faut avoir le courage de dire : « Non, ce n’est pas moi ». Il faut continuer en prenant un chemin qui est parfois opposé ; mais il faut le faire. Cela ne veut pas dire « vouloir faire plus beau » ; c’est autre chose ; c’est être totalement en accord avec soi-même.
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– Dans le livre qui vous est consacré, vous parlez des pianistes « qui en rajoutent »…
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Oui, mais je parle là de fantastiques pianistes… Horowitz… J’ai connu Horowitz. Quand je l’écoutais, ce n’était pas sa fantastique technique qui me séduisait mais la beauté de ce qu’il faisait quand il jouait Chopin. Pour Argerich, rien n’est difficile, elle fait tout ce qu’elle veut, c’est fantastique « of course »,… qui n’aimerait pas cela ? Mais la musique est plus que Horowitz, plus qu’ Argerich. Prenez une simple sonate de Mozart, de Haydn, il y a encore plus que la beauté, il y a toute la profondeur du sentiment humain. Nous avons été les premiers à jouer l’intégrale des Trios de Haydn et c’est une chose dont je suis fier et surtout heureux : d’avoir vécu l’expérience, de les avoir fait connaître et aimer. Pour cet enregistrement, notre Trio a obtenu un grand prix à Londres, un prix qui avait été attribué aux plus grands artistes du moment : Gilels, Horowitz, Rubinstein, Heifetz. Pour nous, c’était vraiment un grand honneur et une grande joie.
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– Au cours de votre longue carrière, le monde de la musique a beaucoup changé, parfois pour le meilleur, parfois pour le pire. qu’est-ce qui vous a le plus impressionné à cet égard ? Comment vivez-vous ces changements ?
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Aujourd’hui, nous avons maintenant un public beaucoup plus large qu’au début de ma carrière, et c’est très important. La radio et la télévision nous permettent d’atteindre des millions de personnes. Il y a aussi beaucoup de nouvelles salles de concert, nous « conquérons » aussi de nouveaux territoires, je pense à la Chine, à l’Inde… Je regrette par contre que l’on ne pratique plus la musique comme avant dans les familles. Je regrette également que le travail de relations publiques joue un rôle dominant _ hélas. De moins bons musiciens ont parfois plus de succès que de grands musiciens, tout simplement parce que le public n’a plus les mêmes exigences qu’avant, parce que l’apparence est plus importante que le contenu, que l’émotion contenue dans la musique .
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– Vous jouez Mozart, un compositeur souvent associé à une grande « simplicité »…
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Ce que vous appelez « simplicité » est ce qui donne tant de joie. Il fut un temps où les concertos de Mozart étaient rejetés par de nombreux pianistes. Le grand Arthur Schnabel disait que c’était dû au fait que de nombreux étudiants en musique trouvaient que Mozart était trop facile pour eux… Les musiciens expérimentés savent qu’il est très difficile _ en effet… _ de jouer un concerto de Mozart. Et croyez-moi, même les plus grands musiciens sont et ont été confrontés à de tels défis. Heifetz, le musicien le plus parfait, a dû se battre ; Horowitz a dû se battre… Il y a quelques exceptions, Rubinstein par exemple, merveilleusement doué par nature ; il avait une relation très naturelle avec la musique. La simplicité est en fait essentiellement la pureté _ voilà. Jouer un concerto de Mozart est toujours un défi. Mais si vous y arrivez, c’est un grand bonheur, comme un grimpeur qui atteint le sommet de l’Everest.
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Tampere, le 5 avril 2011, Menahem Pressler a donné à son public le « Jeunehomme » de Mozart en compagnie de l’Orchestre Philharmonique de Tampere dirigé par Hannu Lintu
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– Comment un jeune pianiste peut-il arriver à une telle pureté ?
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Pour les jeunes pianistes ce n’est pas facile, parce qu’ils veulent mettre un peu d’eux-mêmes dans la musique. Le jeune pianiste se demande ce qu’il peut apporter de lui-même dans une œuvre. Je lui conseille par contre de se demander : « Qu’est-ce que je peux faire de la musique qui est devant moi ? Comment puis-je au mieux la servir ? » _ voilà.
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– Quelle a été votre recette secrète de longévité du « Beaux Arts Trio »… 55 ans…
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Le secret est sans doute dans la force de la première rencontre _ oui. J’ai tellement appris des personnes que j’ai rencontrées, et aucune ne m’a autant touché que Guilet. Un grand musicien mais il n’était pas la personne la plus facile pour répéter et pour travailler. Travailler avec lui, c’était le sang, la sueur et les larmes. Le secret réside aussi dans les relations interpersonnelles _ oui. Si vous voulez vraiment faire de la musique de chambre, vous faites appel aux sentiments de vos partenaires. Un faux accent peut être considéré comme une insulte. Le cours des choses sera discuté, bien sûr, les arguments seront échangés, mais le partenaire aura l’impression qu’il y a un manque de respect mutuel. Et croyez-moi, de toute petites choses peuvent conduire à la discorde. Il faut donc être très prudent tout en sachant ce que l’on veut vraiment _ voilà : tact et exigence partagée.
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– Vous donnez ce soir le Winterreise de Schubert avec Christophe Prégardien. Comment cela se passe-t-il ?**
C’est la première fois que j’accompagne un chanteur : c’est pour moi une expérience passionnante ; j’apprends _ voilà _ énormément, je suis à l’affût de son chant, de sa respiration… _ oui.
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– Etes-vous confiant dans le futur ?
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Pas dans le futur du monde, son écologie, ses armes. Mais une chose dont je suis sûr, c’est que la musique est ce qui restera dans le futur.
voici, ce samedi 6 mai, la révélation d’un tout aussi merveilleux _ inattendu et magnifiquement bienvenu _ CD, le CD « Teatro Sant’Angelo« , Alpha 938, de l’Ensemble Le Consort _ sous la direction très en verve du superbe violon du grand Théotime Langlois de Swarte ! _ et la mezzo-soprano Adèle Charvet,
consacré au répertoire passablement _ et bien à tort !!! _ méconnu d’opéra baroque du Teatro Sant’Angelo, à Venise,
à l’époque _ de 1713 à 1739 _ qui a vu le triomphe opératique vénitien d’Antonio Vivaldi (Venise, 4 mars 1678 – Vienne, 28 juillet 1741),
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et qui vient nous révéler ici quelques sublimes _ mais oui, véritablement !!! _ airs, non seulement du grand Vivaldi lui-même, mais aussi de quelques uns de ses confrères compositeurs d’opéras contemporains, méconnus, eux _ et, peut-être scandaleusement, à tort ! _,
tels, entre quelques autres encore, Fortunato Chelleri_ en fait Keller, du nom de son père, allemand ; sa mère est une Bassani, de Padoue ; mais il est né à Parme… _ (Parme, 14 mai 1687 – Cassel, 14 décembre 1757), et Giovanni Alberto Ristorni (Bologne, 1692 – Dresde, 7 février 1753),
lesquels, il est vrai, ont vécu et exercé surtout en Allemagne, où tous les deux, au terme de leur carrière, sont décédés _ mais le vénitien Vivaldi est, lui aussi, décédé loin de Venise : à Vienne, le 28 juillet 1741…
qui signe aussi le passionnant texte du livret, intitulé « Coulisses vénitiennes« …
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Et voici _ avec des ajouts (en vert) de ma part, dont des liens d’accès à pas mal de podcasts d’airs à écouter ici ! _ ce que, de ce bien beau CD, déclare Pierre Degott, sur le site de ResMusica, en un article intitulé « Une soirée au Teatro Sant’Angelo avec Le Consort et Adèle Charvet« , en date du 3 mai dernier :
Dans un programme fait de quelques tubes vivaldiens et de nombreuses raretés – dix airs donnés en première mondiale –, Adèle Charvet et l’ensemble Le Consort nous font revivre quelques soirées d’un des plus emblématiques théâtres vénitiens. Espérons _ oui ! _ que cet album sera le hors-d’œuvre de grandes aventures à venir.
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L’intérêt de ce beau CD est double. Sur le plan musicologique, il nous emmène vers la lagune afin de découvrir le répertoire _ bien trop méconnu jusqu’ici (et c’est même scandaleusement incompréhensible !) _ d’un des plus célèbres théâtres de la Sérénissime, le Teatro Sant’Angelo. Comparé au San Giovanni Grisostomo ou au San Giovanni e Polo, théâtres officiels de la noblesse vénitienne, le Sant’Angelo était le lieu « alternatif » et « populaire » _ voilà… _, aux moyens plus restreints certes, mais à la créativité musicale toujours permanente et débridée _ cela s’entend ici, et se savoure ! Quelle inventivité ! C’était, de 1713 à 1739 _ des dates bien sûr importantes… _, le théâtre de Vivaldi, dans lequel il prete rosso fit représenter une vingtaine _ pas moins _ de ses propres opéras. C’est là que furent créés L’Olimpiade,Arsilda, regina di Ponto, La verità in cimento et L’incoronazione di Dario, tous représentés sur l’album _ et avec quels airs !!! Dont « Sovvente il sole« extrait de l’opéra Andromeda liberata (créé à Venise en 1726), un opéra découvert à Venise par Olivier Fourès. Le programme fait la part belle également à deux musiciens aujourd’hui _ incompréhensiblement… _ oubliés, mais qui, dans l’ombre de Vivaldi, ont également assuré autrefois le pain quotidien du théâtre _ tous deux, il est vrai, ont surtout vécu et exercé en Allemagne, où ils décéderont : Ristori (né à Parme), en 1753 à Dresde ; Chelleri-Keller (né à Bologne), en 1757, à Cassel… De Giovanni Ristori, on entendra trois airs extraits de son opéra Cleonice, ainsi que quelques pièces tirées de ses opéras Temistocle, Arianna et Don Chisciotte. De Fortunato Chelleri, musicien surtout connu pour ses activités en Allemagne, on entendra deux extraits de son opéra Amalasunta, ainsi qu’un mouvement de sonate. Mélodies ensorcelantes _ voilà… _, soutenues par un accompagnement souvent réduit à sa plus simple expression, mais toujours sobre et efficace _ et comment ! On goûtera encore davantage les airs « Il mio crudele amor » de Michelangelo Gasparini et « Patrona reverita » de Giovanni Porta, respectivement accompagnés d’une simple basse continue ou d’un théorbe. On rêve d’assister à l’une de ses soirées du Sant’Angelo, surtout lorsqu’on entend l’extrait _ bien trop bref (1′ 24) ! _ de Don Chisciotte _ créé à Dresde le 2 février 1727 _, ouvrage visiblement héroïco-comique reposant sur le mélange des genres, concept théâtral impensable dans la France de l’époque, mais depuis Monteverdi (1567 – 1643) et Cavalli (1602 – 1676) typique _ en effet _ de l’opéra vénitien populaire que nous redécouvrons aujourd’hui.
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L’autre intérêt _ proprement musical, lui _ de l’album réside dans l’interprétation _ splendide !!! _ toute en ombres et lumières _ oui ! _ de la jeune mezzo-soprano Adèle Charvet _ née à Montpellier le 25 mai 1993 _, encore peu connue au disque des amateurs de musique baroque. Sa voix possède tout le moelleux et le velouté d’un contralto comme Kathleen Ferrier, dont elle sait recréer le mélange de calme, de douceur et d’intensité. Contrairement à son illustre prédécesseure, elle sait également s’enflammer dans les pages virtuoses qui parsèment l’album – « Siam navi» de L’Olimpiade et « Con piu diletto » de La verità in cimento, par exemple –, ne redoutant ni les vocalises les plus hardies, ni les intervalles les plus audacieux qui font tout le prix et toute l’expressivité _ aussi percutante qu’intensément prenante _ de ce répertoire. C’est néanmoins dans les pages sobres et mesurées que nous préférons nous régaler des couleurs cuivrées de ce bel instrument. Nous ne mentionnerons que le « Nell’onda chiara » de l’Arianna de Ristori, aux sonorités véritablement planantes et envoûtantes _ oui. L’ensemble Le Consort, dirigé depuis son violon par Théotime Langlois de Swarte, n’est est pas à sa première incursion dans la musique vénitienne. Devant tant d’affinités avec ce répertoire, nous ne pouvons que souhaiter _ oh oui ! _ que soit explorée plus avant la programmation originale et innovante des théâtres dits « secondaires » de la Sérénissime.
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Teatro Sant’Angelo.
Michelangelo Gasparini (1670-1732) : « Il mio crudele amor » extrait de Rodomonte sdegnato.
Fortunato Chelleri (1690-1757) : « Astri aversi » et « La navicella » extraits de Amalasunta ; adagio de la Sonate en trio en sol majeur.
Giovanni Alberto Ristori (1692-1753) : « Con favella de’ pianti », « Quel pianto che vedi » et « Qual crudo vivere » extraits de Cleonice; « Su robusti » extrait de Un pazzo ne fa cento, ovvero Don Chisciotte ; « Aspri rimorsi » extrait de Temistocle ; « Nell’onda chiara » extrait de Arianna.
Antonio Vivaldi (1678-1741) : « Siam navi » extrait de L’Olimpiade RV 725 ; « Sovvente il sole » extrait de Andromeda liberata RV 749.27 ; « Ah non so, se quel ch’io sento » extrait de Arsilda, regina di Ponto, RV 700 ; « Con più diletto » et « Tu m’offendi » extraits de La veritá in cimento RV 739 ; « Quella bianca e tenerina » extrait de L’incoronazione di Dario, RV 719.
Giovanni Porta (1675-1755) : « Patrona reverita » extrait de Arie nove dà batello.
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Adèle Charvet, mezzo-soprano ; Ensemble Le Consort, violon et direction musicale : Théotime Langlois de Swarte.
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1 CD Alpha.
Enregistré en février 2022 au Temple du Saint-Esprit, Paris….
Notice en français, anglais et allemand.
Durée : 66:10
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Cf aussi l’article intitulé « Adèle Charvet Teatro Sant-Angelo » de Charles Sigel, paru le 15 avril 2023 sur le site de ForumOpera.com
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15 avril 2023
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La fougue et le velours
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C’est à la fois l’évocation d’une maison d’opéra disparue, et, partagé entre airs de bravoure et lamenti, le portrait d’une jeune voix se confrontant à un répertoire en grande partie méconnu.
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Du Teatro Sant’Angelo de Venise, il ne reste rien, sinon un arrêt du vaporetto, qui perpétue son nom, un campiello et un ramo _ une impasse _ « del teatro ». Il était au bord du Grand Canal, côté gauche en descendant, juste avant la grande courbe de Ca’Foscari. C’est là qu’à partir de 1713 et jusqu’en 1739 Vivaldi fut une manière de multitâche, à la fois impresario, directeur musical et compositeur, suivant l’écriture et l’adaptation des livrets, dirigeant les opéras des autres (tout en précisant « Jamais je ne joue avec l’orchestre, à l’exception de la soirée d’ouverture car je ne m’abaisse pas [sic] à faire le métier d’exécutant »). Il y fit représenter une vingtaine de ses propres opéras (sur une cinquantaine recensée). Il ne manquait pas d’adversaires dont le vindicatif Benedetto Marcello, dont la famille était co-propriétaire du théâtre, qui écrivit un pamphlet, Il Teatro alla moda, qui touchait plus ou moins directement le Prete Rosso.
C’est le musicologue (et violoniste) Olivier Fourès qui a élaboré _ oui _, avec Adèle Charvet et Théotime Langlois de Swarte, le programme de ce disque, qui veut raconter pittoresquement _ avec un choix de quelques sublimes airs d’opéra qui y ont été donnés _ l’histoire de ces théâtres bourdonnants où se perpétuait un genre, celui de l’opéra à la vénitienne, né ici en 1637, à l’ouverture du premier opéra payant, le San Cassiano, mais dont le véritable père spirituel avait été Monteverdi avec Il Ritorno d’Ulisse (1640) puis Le Couronnement de Poppée (1641).
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Production courante
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Il s’agit donc ici d’un florilège d’airs _ voilà _ qui ont le point commun d’avoir été créés _ ou donnés _ au Sant’Angelo, petite salle ouverte en 1677, beaucoup moins dotée que les cossus San Giovanni e Polo ou San Giovanni Grisostomo, très productive, plutôt à bon marché, célèbre pour ses tempêtes en carton-pâte, ses grottes de Neptune et autres palais d’Armide ou île d’Alcina en toiles peintes. Comme le San Cassiano qui avait connu des heures glorieuses, mais se survivait à lui-même, le Sant’Angelo était un théâtre au budget modeste, attirant un public populaire. Il faisait flèche de tout bois et n’avait pas les moyens de s’offrir les dispendieux castrats, dont les cachets mettaient les impresarii sur la paille.
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Une corporation de plumitifs produisait des livrets au mètre, versifiant Homère ou l’Arioste. Ici, Grazio Braccioli, Angelo Costantini, Stefano Benedetto Pallavicino, Domenico Lalli, Giovanni Palazzi, tous personnages dont les noms ne parlent plus guère qu’aux spécialistes. Le plus sollicité, copié, recyclé étant l’inépuisable Métastase (ici représenté par deux de ses livrets, L’Olimpiade pour Vivaldi et Temistocle pour Ristori).
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Clichés à tous les étages
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De belles histoires qu’on connaissait déjà _ oui _, des décors qui bougent, des voix si possible spectaculaires… Quelques musiciens dans la fosse, une dizaine, répétant en hâte une partition elle aussi peu chiche en clichés. Airs de bravoure ou déploration larmoyantes, tout était codé _ en effet _ et les spectateurs en redemandaient. L’opéra était un genre de consommation courante, et les salles, avec leurs loges, des lieux de sociabilité, voire de rencontre, sorbetti à l’appui _ en effet…
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Le projet de reconstruction du Teatro San Cassiano
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Dans l’écosystème de l’opéra les musiciens étaient nécessaires, à défaut d’être suffisants. Sont mis en avant ici deux honnêtes professionnels, qui, dans leurs années de jeunesse _ ils sont nés en 1687 et 1692 _ vinrent recevoir l’influence de Vivaldi.
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Ainsi Fortunato Chelleri passa-t-il par Venise au cours de sa vie de musicien itinérant _ notamment de par les cours allemandes… L’opéra ne sera pas l’essentiel de sa production (il n’en composera que dix-sept, performance moyenne selon les critères de l’époque); il sera surtout maître de chapelle à Würzburg et Cassel. Un Alessandro, une Pénélope feront peu de succès au Sant’Angelo, mais son Amalasunta, Regina dei Goti (1718) y réussira mieux (le livret s’intéressait à Téodogonde Amalasunta, fille de Théodoric…)
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Une Europe italophile ou italomane
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Giovanni Alberto Ristori y fait aussi un bref _ oui _ passage. En 1713, Ristori arrive à Venise avec son père, qui dirigeait une troupe de comédiens à Dresde _ voilà. Vivaldi lui commande un Orlando Furioso (livret de Grazio Braccioli). L’opéra est représenté plus de 40 fois, raconte Olivier Fourès. Deux ans plus tard, il repart à Dresde (qui sera pendant trente ans sous un prince très italophile, Auguste III, le bastion de Johann Adolf Hasse, disciple à Naples de Porpora et d’Alessandro Scarlatti, et de son épouse chanteuse Faustina Bordoni, d’ailleurs vénitienne) ; puis Ristori créera une troupe à Saint-Pétersbourg, autre capitale italianisée ; il y fera venir des musiciens du Sant’Angelo, dont les Madonis, Luigi le violoniste et Antonio, le corniste, le hautboïste Dreyer ou Girolama Valsecchi (femme d’Antonio Madonis), contralto célèbre pour son expressivité, qui avait justement fait ses débuts à Venise dans l’Orlando avec la Campioli et la basse Carli, et que sa carrière avait menée de Bruxelles à Prague, de Munich à Brno.
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Ainsi la musique italienne circulait-elle dans toute l’Europe _ voilà ! _, dans les bagages de troupes itinérantes _ oui _, celles des Denzio, Ristori, Bioni, Peruzzi, Galeazzi _ toutes ces précisions sont très intéressantes !
Disque inattendu _ oui : le terme m’est aussi venu sous la plume… On aurait pu penser qu’Adèle Charvet profiterait du répertoire vénitien pour montrer son timbre de mezzo dans toute son opulence, qu’elle aurait déniché quelques airs spectaculaires pour mettre en valeur tout ce qu’elle a conquis dans le registre grave.
Or c’est autre chose qu’elle donne à entendre ici : un florilège d’airs (dont beaucoup inédits au disque _ oui _) souvent dans le registre central, tout en s’offrant tout le catalogue des ornements brillants, où sa voix scintille à l’envi.
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Des airs qui, s’ils sont inédits ou méconnus, donnent, avouons-le, l’impression qu’on les a déjà entendus quelque part _ ce n’est pas là mon opinion _, et ne valent qu’interprétés par quelqu’un qui en transcende les poncifs. Et avec une générosité qui les dépasse. C’est le cas avec la jeune mezzo-soprano, dont on sait quelle flamme l’anime _ oui ! Et c’est bien là l’essentiel !..
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Ainsi des deux extraits d’Amalasunta de Chelleri. Le premier air, « Astri aversi » coche toutes les cases du canto fiorito, coloratures escarpées, introduites par des violons, puis tout l’orchestre agitato, aria di furore, expressif par sa virtuosité. Reprise avec de nouveaux ornements, aussi nets qu’inventifs, trilles impeccables, sur des basses tempétueuses, agilité sur toute la tessiture, très longue, énergie, la démonstration est brillante _ oui !
Le second air, « La navicella », tout en lignes mélodiques qui s’entortillent, contemplatif et charmeur, semble le parangon du chant spianato et offre à Adèle Charvet prétexte à montrer la belle homogénéité de sa grande voix (et ses graves) sur un tissu moiré de cordes entrelacées.
Un de ces airs vénitiens à la Vivaldi dont on se demande s’ils n’ont pas été écrits lors d’un déplacement en gondole, tant l’écriture y semble nautique, avec ondes et vaguelettes.
Chant spianato encore dans l’aria « Con favella de’ pianti », extrait de la Cleonice de Ristori, air dont on oublie la mélodie passablement répétitive sur un ostinato de cordes qui semble pasticher Vivaldi pour n’écouter que le beau phrasé, le velours du timbre de la chanteuse _ oui _, et les couleurs blêmes qu’elle suggère. Du même opéra, l’aria « Quel pianto che vedi » est d’un tout autre intérêt avec ses sauts de notes, ses grands traits et sa virtuosité dramatique, air de fierté où l’héroïne proclame ne pas vouloir de la pitié de son amant. « Qual crudo vivere » (Cleonice toujours), déploration toute simple, sur une phrase inlassablement descendante, est justement chantée avec autant de sincérité que de délicatesse _ oui _, et le parfum de nostalgie que suggère naturellement ce timbre.
Belles couleurs de voix, fantaisie, effets martelés et riche tissu orchestral à nouveau dans « Su robusti », extrait de Un pazzo ne fa cento, ovvero Don Chisciotte, du même Giovanni Alberto Ristori, air purement théâtral.
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Mais c’est décidément dans le dramatique que Ristori est à l’aise.
Ainsi, extrait de Temistocle, « Aspri rimorsi », sur un texte de Metastase (qui sera repris par Mozart pour un air de basse) est un bel air sinueux, descendant vers le bas de la voix, avec des effets de notes non vibrées, de la sincérité dans l’expression de la douleur (de beaux graves, là aussi), une palette sombre, des dissonances, des frottements. Et une orchestration étonnamment riche. C’est l’une des belles plages de ce disque _ qui en comporte beaucoup ! _ et la musique est à la hauteur du texte : « Aspri rimorsi atroci, figli del fallo mio, Perché sì tardi, oh Dio, mi lacerate il cor ? – Âpres remords, atroces remords, Enfants de ma faute, Pourquoi avoir tant attendu, ô Dieu, Pour me déchirer le cœur ? »
Parfois Ristori semble pasticher Vivaldi. Ainsi « Nell’onda chiara », l’air d’Arione extrait d’Ariana avec ses pizzicati de cordes en tapis, sur lesquels la voix legato déroule ses courbes rêveuses dans une écriture centrale ne s’offrant qu’une incursion jusqu’au sibémol.
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Vivaldi fait du Vivaldi
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Mais Vivaldi aussi fait du Vivaldi. Voir « Sovvente il sole » (Andromeda liberata, 1726). Mais après tout, pourquoi changer une formule qui gagne ? De belles broderies du violon de Théotime Langlois de Swarte sur des accords imperturbables et, par-dessus, la voix d’Adèle Charlet : registre élevé radieux, legato, ornements en imitation du violon, musicalité partagée avec lui, complicité à faire respirer _ oui _ cette musique, et, pour Adèle, belle maitrise de la demi-voix avant un pont rêveur, puis une reprise aérienne, ondulant dans le très haut de la tessiture, merveilleusement transparent, jusqu’à un rallentando final par Le Consort, cordes et théorbe, tout en délicatesses et en écoute _ oui, oui.
C’est une musique que ses interprètes doivent aider
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Dix ans plus tôt, l’aria « Ah non so, se quel ch’io sento » (Arsilda, regina di Ponto, 1716), introduit par le clavecin de Justin Taylor, sonnait plus âpre et la voix d’Adèle Charvet, qui semble frôler ses limites supérieures et s’y mettre en danger sur un tempo très lent, accentue encore le sentiment désolé, auquel semblent compatir le violon, le violoncelle et un théorbe. Pour le coup, on peut parler là de bel canto, tant ce sont les couleurs de la voix qui expriment le sentiment,
Si « Tu m’offendi » extrait de La veritá in cimento (1720) semblera reprendre une formule toute proche (plainte avec accompagnement dolent et ondulant, beau phrasé mélancolique, intégration des ornements, vocalises expressives à pleine voix, surtout jeu belcantiste sur les couleurs de la voix avec l’éternel bercement du gondolier), « Con più diletto » extrait du même opéra contrastera par sa gaieté : air fiorito, appartenant au genre codé des arie di riso, chanté par l’insolente Rosane avec les ornements prestes qu’il faut, sur un orchestre qui palpite : « Avec plus de plaisir, mon Amour / S’en va volant vers un autre objet. / Je me ris, fou, de tes pleurs / Si tu prétends m’ôter la liberté. »
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Sous influence napolitaine
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La pièce la plus tardive date de 1734, c’est l’aria « Siam navi » de L’Olimpiade. Olivier Fourès le considère « d’une autre époque, celle où la mode napolitaine envahit les théâtres vénitiens. C’est un langage plus uniformisé que le chaos « vénitien » qui faisait jusqu’alors feu de tout bois. Les systématiques trémolos, fusées et vocalises méridionales inspirent clairement Vivaldi, mais il s’agit probablement de la dernière flamme de l’opéra « vénitien ». Air agitato, souvent enregistré, qui fait penser à certains concertos vivaldiens fameux, comme La Tempesta di mare : périlleux sauts de notes, sollicitant le medium et le haut de la voix, avec grandes vocalises en triolets, sur un tempo foudroyant, d’une difficulté redoutable et dont Adèle Charvet se tire avec honneur. « Tutta la vita é mar » dit le texte. Vivre c’est naviguer sur une mer tempétueuse et le Consort le dit avec autant que virtuosité qu’Adèle Charvet.
« Les vents impétueux sont nos passions ». La passion du chant est en tout cas manifeste _ oui ! _ à tous les moments de ce bel enregistrement.
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Un très beau, et très nécessaire, fruit du superbe travail et musical, et discographique, que ce très beau CD ;
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avec des révélations musicales de toute première grandeur !!!
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Et maintenant,
découvrons vite _ même si c’est risqué pour les investissements de l’édition discographique : un récital de très beaux airs trouvant ces derniers temps plus aisément le chemin déjà tortueux (faute, aussi, d’assez de médiateurs compétents et efficaces…) des mélomanes et discophiles, qu’un opéra entier, et d’un compositeur jusqu’ici inconnu, c’est sûr !… _ un opéra complet d’un de ces compositeurs jusqu’ici délaissés de la scène, du concert et du disque, tels qu’un Ristori ou un Chelleri-Keller, et redécouverts ici grâce aux recherches pionnières patientes et découvertes musicales de première grandeur _ insistons-y… _ d’un chercheur-expert audacieux et tenace _ et un peu compétent musicalement _, tel qu’Olivier Fourès…
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Ce samedi 6 mai 2023, Titus Curiosus – Francis Lippa
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