Suite à un courriel adressé à mon blog encherchantbien.fr le 9 juillet 2026 à 19h01 par la conservatrice du patrimoine Marie Sanchez à la recherche d’informations sur le parcours de vie de François-Frédéric Wachsner sur lequel elle a entrepris un travail de fond, auquel j’ai répondu le lendemain 10 juillet, et qui a donné lieu la même journée du 10 juillet à une longue et riche conversation téléphonique entre elle et moi à propos de nos connaissances respectives sur ce sujet précis de ce parcours de vie de François-Frédéric Wachner (Ohlau, 1893 – Navarrenx, 1958), celle de Madame Sanchez allant jusqu’alors jusqu’à l’internement de François-Frédéric Wachsner au camp d’internement des ressortissants allemands de Cepoy (Loiret) en juin 1940, et la mienne commençant, peu après, toujours en 1940 – mais la République ayant cédé la place à L’État français de Vichy ! – , à l’internement par Vichy, et parmi ces ressortissants allemands – la plupart de ceux-ci étant des juifs et des opposants au nazisme réfugiés en France à partir de 1933, afin d’être ainsi protégés et survivre… : par exemple Hannah Arendt, passée elle aussi par le camp de Gurs… – , de cemême François-Frédéric Wachsner arrivé au camp de Gurs le 25 octobre 1940 en un Groupe de Travailleurs Étrangers (GTE),
qui vient de formidablement s’enrichir, suite à un coup de fil reçu jeudi 20 août dernier et suivi d’un envoi de 3 documents capitaux pour notre recherche, recherchés et retrouvés parmi bien d’autres en une malle familiale – peut-être celle-la même découverte à Dognen, au domicile de Marie-Madeleine Labarère, veuve de Philippe-Auguste Labarère, le jour de (et suite à) ma visite chez elle, le 13 juillet 2015, et que sont venus rechercher par la suite chez elle à Dognen les petits-enfants d’Henriette Verdalle, qui l’avait déposée là, à leur expresse destination… – :
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_ une photo du diplôme décerné à Fritz Wachsner à l’Université Albertus de Königsberg le 14 février 1922
et comportant sa date de naissance – désormais ainsi précisée – : à Ohlau, en Silésie, à quelques kilomètres de Breslau, le 9 octobre 1893…
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_ une photo d’une magnifique lettre d’attestation de reconnaissance de Pierre Cassin envers Henriette Wachner-Verdalle, en date du 23 mars 1946,
dont je retiens ici ceci :
« Je soussigné Pierre Cassin, demeurant à Paris rue Pergolèse n° 9, atteste ce qui suit concernant Madame Henriette Verdalle, épouse de Monsieur Wachsner.
Parent du Président René Cassin, condamné à mort par le gouvernement de fait – et non de droit ! – de Vichy, recherché par les Allemands à Paris, je me suis replié à Navarrenx accompagné de ma femme – Hélène – et de mes deux enfants – Nelly et Jacques – , et peu après notre arrivée en cette ville, courant 1941, nous reçûmes la visite de Madame Henriette Verdalle. Or notre identité – de juifs recherchés par la police de Vichy – était parfaitement connue en ce lieu, et il était parfaitement notoire qu’avant d’être autorisés à y résider, nous avions été contraints de nous présenter au Commissariat spécial de la ville. C’est donc malgré – et si j’estime pouvoir dire à cause de – la suspicion dont nous étions l’objet, que Madame Verdalle vint spontanément nous offrir l’aide morale et matérielle qui nous étaient à ce moment nécessaires.
(…)
Madame Verdalle n’hésita pas à nous faire connaître ses sentiment profonds anti-allemands, son dégoût envers les procédés de l’autorité – de Vichy – qui prétendait gouverner la France, son émotion devant les traitements infligés aux minorités raciales, son profond et sincère désir de voir la France libérée de l’oppression allemande avec l’aide de nos alliés anglais et américains, son mépris pour les gens suspects d’esprit collaborateur.
Sentant combien nous avions besoin d’un réconfort et d’un appui moral, elle nous reçut constamment chez elle – au Vieux-Logis, à Navarrenx – , au mépris des conséquences probables d’une amitié aussi nettement affichée. Son « gaullisme » était d’ailleurs notoire, car elle affichait publiquement ses opinions et commentait les nouvelles données par la radio alliée, qu’elle suivait assidûment.
(…)
L’attitude de Madame Verdalle envers nous ne fut d’ailleurs que l’une des manifestations de ses constants efforts en faveur des opprimés et des victimes de l’occupation allemande. Parmi d’autres exemples, je choisirai celui concernant son actuel mari – Francois-Frédéric Wachsner,depuis le 8 décembre 1945 à Navarrenx – , bien qu’elle ait également sauvé des Républicains espagnols, les prenant comme domestiques pour les libérer des camps de Vichy – soit le tout proche camp dit de Gurs – , et que dès l’armistice elle ait favorisé le passage en Espagne d’Israélites désireux de fuir les envahisseurs.
Sous le prétexte, vis-à-vis des autorités, d’avoir besoin d’un précepteur pour son fils – André Laclau-Barrère, né à Cierp le 4 janvier 1925, qui préparait le baccalauréat chez lui, à Navarrenx – , Madame Verdalle avait décidé de sauver au moins un interné du camp de Gurs où elle allait fréquemment porter des colis aux plus infortunés. À force de patience obstinée et de démarches tant à la sous-préfecture d’Oloron qu’à la préfecture de Pau, elle parvint – grâce au concours décisif du commandant de GTE (du camp de Gurs) Marcel Brenot – de se faire affecter à domicile Monsieur Wachsner qui lui fut désigné comme homme capable et méritant dont la santé avait été très atteinte par son internement.
Je pus juger immédiatement que le hasard avait bien servi les efforts de cette femme de cœur, car l’interné qu’elle rendait à la vie en le sortant du bagne de Gurs était un homme d’une culture supérieure profondément attaché à la France, sa patrie d’adoption – depuis sa fuite de l’Allemagne nazie en 1933 – qu’il avait servie, et s’engageant pendant les hostilités comme Travailleur Étranger, et d’une haute élévation morale. Lors du débarquement anglo-américain en Afrique du Nord – au mois de novembre 1942 – , ardent à servir la cause des alliés malgré son état de santé encore mal rétabli, il passa la frontière – d’Espagne – dans des conditions de fatigue surhumaine.
C’est avec le sens d’un devoir justement accompli que je rapporte les faits susexposés, regrettant de ne pouvoir me remémorer tous les actes accomplis par Madame Henriette Verdalle durant les années de l’Occupation ennemie, mais pouvant certifier qu’elle est l’une des plus belles figures françaises que j’ai rencontrées« …
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_ et une photo d’une attestation officielle du Comité cantonal de Libération de Navarrenx
reconnaissant « officiellement les nombreux services que Madame Wachsner née Verdalle a rendus à nos mouvements de résistance. Sa conduite de femme républicaine peut être citée en exemple » – un document non daté, mais c’est le 8 décembre 1945 qu’avait eu lieu à Navarrenx le mariage d’Henriette Verdalle et Frédéric François Wachsner…
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Trois éléments probants de l’étape décisive que constitue pour l’avancée de nos recherches la découverte et l’exploration à venir de la malle familiale – conservée et retrouvée à Dognen – d’Henriette Verdalle…
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C’est toujours pas pas, step by step, qu’avance, avec patience et constance dans le suivi et poursuivi, la recherche méticuleuse qui découvre ce que nul ne connaissait et n’avait donné à partager jusque là…
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Ce mardi 25 août 2026, Titus Curiosus – Francis Lippa
Reconnaissance unanime du sublime –écoutez ici– CD « Fauré – Sonatas for violin and piano – Transcriptions » de Kerson Leong et Jonathan Fournel (CD Alpha 1177) – enregistré au Domaine Forget de Charlesoix, à Saint-Irénée, au Québec – , un des incontestables sommets discographiques de cet été 2026, avec la parution ce lundi 24 août du très bel article, sur ResMusica, de Bénédict Hévry « Les Fauré fluides, radieux ou épurés, de Kerson Leong et Jonathan Fournel« ,
Leur croisement, voici une dizaine d’années à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth et leurs récitals partagés depuis, laissaient présager de belles affinités entre Jonathan Fournel et Kerson Leong. Ce premier jalon discographique du duo consacré à Gabriel Fauré en est l’éclatante – en effet – confirmation.
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Quarante ans séparent la rédaction des deux sonates pour violon et piano de Gabriel Fauré : la Sonate n° 1 en la majeur op. 13 (1875), contemporaine des fiançailles rompues avec Marianne Viardot, devance de dix ans celle de Franck écrite d’ailleurs dans la même tonalité, une œuvre spontanée et poétique, d’un pressentiment quasi proustien – oui – et refusée par bien des éditeurs à l’époque au vu de ses audaces textuelles et harmoniques. La plus austère et peu fréquentée Sonate n° 2 en mi mineur op. 108, née aux heures les plus sombres de la Grande Guerre, est dédiée à la reine Elisabeth de Belgique : à la houle du premier mouvement répondent la nostalgique piété de l’andante et la grisaille un rien résignée du final menant à une monumentale coda où les jalons thématiques du premier mouvement réapparaissent soudainement dans leur souveraine majesté – voilà.
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« Poulains » tous deux de l’écurie Alpha Classics, Kerson Leong et Jonathan Fournel ont choisi de partager ce programme au vu d’une passion et d’une curiosité communes pour Gabriel Fauré. Dès les premières mesures de l’Opus 13, l’accord est parfait : à la sonorité pulpeuse du violon, à sa magnifique tenue d’archet et à l’élégance fluide de son phrasé – oui – répond la probité absolue, l’efficience dialogique, et l’aération souveraine du jeu – oui – (malgré une prise de son un rien réverbérée) d’un Jonathan Fournel, chambriste d’une sensibilité patentée. Dès l’allegro molto, le tandem témoigne de cet équilibre radieux, de cette générosité confiante, de cette complicité généreuse dans l’élan et la cambrure de la phrase – tout cela d’une parfaite justesse d’appréciation. L’andante laisse se déployer dans sa sophistication expressive une complicité fusionnelle et souveraine – tout à fait. C’est toutefois dans le scherzoallegro vivo que s’imprime la touche poétique la plus fine : un vif-argent magnifiquement articulé, rehaussé par ce minuscule effet d’étincelle du violoniste — un léger appui d’archet sur la dernière note des gruppetti qui fait scintiller le timbre. Le finale, enfin, s’épanouit dans un climat serein et éminemment solaire, celui d’un bonheur sans nuage du jeune Fauré – en l’expression musicale épanouie de son intimité.
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Aborder le Fauré tardif, et en particulier cette Seconde Sonate plus hermétique, exige ascèse et renoncement à tout pathos facile – oui. Là où la tradition française d’il y a un demi-siècle incarnée avec ferveur par le jeune Augustin Dumay (mentor de Leong à la Chapelle) et un Jean-Philippe Collard (Warner, 1979) brillant mais moins ductile, appuyait ses effets dans le poids de la corde et l’angularité du clavier, Leong et Fournel choisissent la voie – fluidissime – du souffle épique et de la conjonction parfaite des intentions, nuances et phrasés, dans le plus grand respect de la partition.
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Évitant tout autant le piège d’une rigueur trop verticale, un rien « droite » et amidonnée — à l’instar de la presque trop impeccable version d’Isabelle Faust en compagnie de Florent Boffard (Harmonia Mundi, 2002, collection « Musique d’abord »), le présent duo noue une filiation oblique avec la clarté aristocratique et la lumière argentée – voilà – d’un Arthur Grumiaux (Philips/Decca, 1979). L’archet de Kerson Leong et la tenue unie de Jonathan Fournel n’exacerbent jamais inutilement la tension : par leur ampleur de vue, ils élargissent leur vision vers un horizon chimérique – fauréen – , tant au gré de la tempête marine de l’allegro non troppo initial que dans un suffocant andante central d’une pureté cristalline retenue, ou encore au long d’un finale longtemps incertain menant à sa mystérieuse apothéose – voilà. Mais là où l’enregistrement du violoniste belge péchait par une balance d’enregistrement très discutable, renvoyant le piano de Paul Crossley dans des limbes ouatées, l’équilibre sonore est ici souverain pour l’établissement d’un dialogue d’égal à égal, aussi pulpeux qu’éloquent – c’est excellemment dit.
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Si, au temps du microsillon, le couplage de ces deux sonates apparaissait comme nécessaire et suffisant, le minutage du disque compact impose désormais de compléter le programme – ici de 69′ 44. Là où certains osent le rapprochement avec la Sonate de Franck (à l’instar de Tedi Papavrami et Nelson Goerner, parus également chez Alpha) ou choisissent, comme Isabelle Faust ou Augustin Dumay, l’intégrale des pièces brèves fauréennes augmentée du morceau de lecture à vue composé pour le Conservatoire de Paris, nos interprètes opèrent un tri d’une grande intelligence.
De ce dernier panel, Kerson Leong et Jonathan Fournel ne retiennent, en guise d’intermèdes entre les deux sonates, que la superbe et juvénile Berceuse opus 16, à juste titre célèbre, mais remettent surtout en lumière la transcription par le compositeur lui-même du délicat et énamouré nocturneso british extrait de la musique de scène pour le Shylock opus 57 de Shakespeare.
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Les deux musiciens se sont aussi visiblement fait plaisir – oui – au gré de quelques autres transcriptions – très – habilement choisies : la volubile Fileuse extraite de la musique de scène pour Pelléas et Mélisande opus 80 dans le brillant arrangement de Leopold Auer, mais aussi plusieurs mélodies adaptées avec art — le célébrissime Clair de lune d’après Verlaine (dans l’ajustement d’Albert Périlhou, qui redistribue subtilement les lignes entre violon et clavier) ou le pudique Soir op. 83 n° 2 (dans la version d’Albert Stoessel). Plus remarquable encore : le violoniste canadien y va de ses propres transcriptions de deux « tubes » absolus du répertoire fauréen – en effet – : Les Berceaux opus 23 n° 1 et Après un rêve opus 7 n°1. Deux réussites totales – absolument ! – , portées par un sens de l’économie, une sobriété de moyen – sans pathos – et une proximité rhétorique absolue avec les intentions du texte littéraire original.
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Mais c’est avant tout par la hauteur de leur vision – oui – , leur complicité d’une élégance sans fard – oui, oui – et un équilibre musical – splendide – magnifiée par une captation quasi-idéale – oui ! – , souverain – voilà – que Kerson Leong et Jonathan Fournel signent ici un très grand disque – et encore mieux que cela ! – , avec, sans l’ombre d’un doute, la nouvelle référence moderne – oui – du couplage des deux sonates de Gabriel Fauré.
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Une merveille, et de musique de Gabriel Fauré, et d’interprétation justissime – en la diversité de sentiments des pièces choisies pour ce programme – de Kerson Leong et Jonathan Fournel !
Et un CD qui ne quitte jamais de très loin la platine : on ne peut pas se lasser de son enchantement…
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Ce lundi 24 août 2026, Titus Curiosus – Francis Lippa
C’est avec grande satisfaction que je lis ce dimanche matin 23 août le détail ultra-précis de l’article archi-lucide, et absolument passionnant en la perspicacité de son analyse ultra-fouillée, de Pierre-Jean Tribot « Partout et nulle part : la nouvelle condition des chefs et cheffes d’orchestre ? » paru hier sur le site de Crescendo Magazine – et que je vais présenter in extenso ici avec de menues farcissures miennes – , qui me rappelle fortement ma lecture attentive en 2011 de « L’Hiver de la culture » du cher Jean Clair,
Pierre-Jean Tribot, Rédacteur en chef de Crescendo Magazine
Pierre-Jean Tribot a étudié la musique (Cor d’harmonie) et l’Histoire (Universités Paris-IV Sorbonne et Université Libre de Bruxelles).
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Il a été rédacteur en chef de ResMusica.com (2009-2015), vice-président des International Classical Music Awards (2012-2015) et chroniqueur pour la RTBF Musiq3. Depuis janvier 2016, il est chroniqueur pour Crescendo Magazine et Rédacteur en chef depuis septembre 2018. Il est l’un des animateurs du réseau Music&Arts Networks de Paris qui œuvre à une nouvelle approche de la musique classique et administrateur de l’éditeur musical XXI Music Publishing qui édite la Ravel Edition.
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Pierre-Jean Tribot a collaboré avec différents orchestres à travers l’Europe : Orchestre Philharmonique Royal de Liège, Orchestre Symphonique de Bilkent à Ankara ou Orchestre de Chambre des Cameristi della Scala (Milan). Passionné par le patrimoine, il est l’auteur de différents ouvrages sur les communes de la région de Bruxelles, l’Exposition universelle de Bruxelles 1958 et l’Atomium. Dans le domaine audiovisuel, il a participé à un projet de valorisation des fonds de la RTBF au bénéfice des publics enseignants pour le compte de la Fédération Wallonie-Bruxelles.
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Voici donc ce très remarquable article – d’une richesse de détails formidablement informés absolument magnifique ! – de Pierre-Jean Tribot, qu’il consacre aux soubassements financiers des nominations des chefs d’orchestre, en leur évolution, et en leurs cadres à la fois spatiaux et temporels :
Le 2 avril 2024, le Chicago Symphony Orchestra annonce son prochain directeur musical : un chef de vingt-huit ans. Il dirige déjà l’Orchestre de Paris, tient encore l’Orchestre philharmonique d’Oslo, et s’apprête à prendre, la même saison, le Royal Concertgebouw d’Amsterdam. Quatre orchestres parmi les plus prestigieux du monde, deux continents, un homme né en 1996. Klaus Mäkelä n’a pas encore trente ans, et il tient déjà, sur le papier, davantage d’orchestres de premier rang que la plupart des chefs n’en dirigeront dans toute une vie.
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Quarante ans plus tôt, un autre prodige, tout aussi précoce, avait fait l’inverse exact.Simon Rattle, courtisé de partout dès le milieu des années 1980, choisit de rester dix-huit ans dans une seule ville de province, Birmingham, à bâtir un seul orchestre. Entre ces deux images – tel est le point de départ de la réflexion-analyse hyper-fouillée, dans l’espace et dans le temps, de Pierre-Jean Tribot – tient toute la mutation d’un métier – voilà. Car ce que cette génération est en train de faire du poste de directeur musical, ce n’est pas l’occuper : c’est le multiplier — et, ce faisant, elle vide peut-être de sa substance – voilà – la fonction même que Rattle avait passé sa vie à remplir – quelles sont donc les responsabilités d’une telle mutation ?, telle est la question de départ de l’enquête de main de maître menée…
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Le portefeuille
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Regardons la carte plutôt que la partition. Klaus Mäkelä est le porte-drapeau d’un modèle, non un cas isolé – voilà : un exemple de cas significatif parmi bien d’autres. À partir de la saison 2027-2028, ses deux responsabilités principales seront Chicago et Amsterdam — un orchestre américain de tout premier rang et l’un des plus légendaires des orchestres européens —, après avoir mené de front, des années durant, Oslo et Paris. Mais le cas le plus vertigineux est ailleurs : Tarmo Peltokoski, né en 2000, détient déjà cinq postes permanents. Directeur musical à Toulouse, à Riga et bientôt à Hong Kong ; chef invité principal à Rotterdam et à Brême. Trois directions musicales sur deux continents, à vingt-cinq ans, avant même d’avoir vécu une carrière – une expression qui parle.
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Ils ne sont pas seuls. Lahav Shani, qui vient de quitter Rotterdam, prend en 2026 le Philharmonique de Munich — le poste laissé vacant par Gergiev — tout en conservant l’Orchestre philharmonique d’Israël. Tabita Berglund prend Bergen en 2027 tout en étant déjà cheffe invitée principale à Detroit comme à Dresde. Le vocabulaire même a changé : on ne parle plus d’un chef et de son orchestre, mais d’un chef et de ses postes – voilà – , comme on parlerait d’un gérant et de ses lignes. Le directeur musical est devenu un gestionnaire de portefeuille – voilà, voilà : d’où les liens que j’ai opéré avec les analyses de Jean Clair sur les titrisations dans les arts plastiques….
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Le jeunisme
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Car l’ubiquité n’est qu’une face du phénomène ; l’autre est une course à la jeunesse devenue, elle aussi, systématique. En une quinzaine d’années, nommer un chef de moins de trente ans à la tête d’un grand orchestre a cessé d’être un événement pour devenir une manière de faire – courue. Andris Nelsons prend – ici encore le mot parle… – Birmingham à vingt-huit ans, Vasily Petrenko Liverpool à vingt-neuf, Gustavo Dudamel Göteborg à vingt-cinq puis Los Angeles à vingt-huit, Yannick Nézet-Séguin l’Orchestre Métropolitain de Montréal à vingt-cinq, Robin Ticciati l’Orchestre de chambre écossais à vingt-cinq, Lionel Bringuier la Tonhalle de Zurich à vingt-six, Lorenzo Viotti l’Orchestre philharmonique des Pays-Bas à vingt-neuf, Daniel Harding sa première phalange à vingt et un. Le mouvement gagne toutes les latitudes et toutes les enseignes : Aziz Shokhakimov à Strasbourg, Elim Chan d’Anvers à San Francisco — dont elle devient la première directrice musicale de l’histoire —, Jonathon Heyward à Baltimore à trente ans, premier chef afro-américain à la tête de l’orchestre en cent six ans. La liste s’allonge à chaque saison, au point qu’un site spécialisé tient à jour – tiens, tiens… – le palmarès des « plus jeunes chefs principaux du monde ». Et le point de bascule symbolique porte un nom : Klaus Mäkelä – nous y revoilà donc – , chef principal d’Oslo à vingt-deux ans, directeur musical de Paris à vingt-quatre.
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Ce que révèle cette course n’est pas d’abord musical – tiens donc… Elle trahit l’angoisse d’un milieu – de la musique – vieillissant qui cherche dans la jeunesse de ses chefs le remède au vieillissement – angoissant – de son public – avec les subsides attenant… Le jeune maestro est devenu un argument de vente : un visage frais sur l’affiche, une promesse de renouvellement, parfois un geste de diversité longtemps différé — et, dans tous les cas, un signal envoyé à un public que l’on redoute de perdre – voilà, voilà ; et qu’il importe urgemment de renouveler... Car ce que la tutelle achète, avec la jeunesse, c’est – déjà, et en premier lieu – une promesse de communication : un chef à l’aise sur les réseaux sociaux, qui se filme et se partage, supposé attirer vers des salles vieillissantes le jeune public qui leur fait défaut – voilà : une affiche attirant les chalands. La jeunesse du chef est appelée à racheter la vieillesse de la salle – voilà. La critique commence à le nommer sans détour : l’essayiste Elisabeth Braw annonçait récemment « la fin du culte du wunderkind », y voyant moins une politique du mérite qu’un coup marketing – voilà, nous y sommes – d’institutions fragilisées, transformées en navires-écoles où de très jeunes gens portent, avant l’heure, des responsabilités qui – hélas – les dépassent. Le talent, encore une fois, n’est pas en cause. Ce qui l’est, c’est la fonction nouvelle – voilà, voilà : par utilitarisme opportuniste – assignée à l’âge lui-même : non plus une étape d’une vie, mais un attribut de marque – c’est dit.
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Les faiseurs de prodiges
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Mais la demande ne suffit pas à tout expliquer : encore faut-il – aussi – une offre pour la nourrir, et une industrie – voilà – pour l’organiser. Le milieu musical est, à cet égard, l’un des plus concentrés qui soient – tiens, tiens : mais c’est aussi le cas pour l’art contemporain départs plastiques… La carrière des chefs se joue pour l’essentiel entre les mains d’une poignée de très grandes agences artistiques – voilà – , presque toutes londoniennes — Askonas Holt, Harrison Parrott, Intermusica, IMG Artists —, qui détiennent dans leurs portefeuilles des dizaines de noms et pèsent, en coulisse, sur la quasi-totalité des nominations qui comptent. À elles deux, Harrison Parrott et Intermusica représentent près de cent cinquante chefs d’orchestre — de quoi aligner treize équipes de football, presque toute la Jupiler Pro League. Une surproduction de talents que la rareté organisée des grands postes ne pourra jamais absorber – la concurrence est très rude… Et ces effectifs ne sont pas figés : il existe, là aussi, un mercato – voilà, aux cotes fluctuantes…. Les chefs changent d’écurie comme on change de club — Elim Chan, par exemple, est passée de Harrison Parrott à Intermusica —, on recrute, on débauche, on laisse filer. Mais qu’ils circulent d’une maison à l’autre ne change rien à l’essentiel : c’est toujours le même club fermé – voilà le sol capitalistique…
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Leur logique est celle d’un marché de talents à terme – en permanence fluctuant ; et vae victis ! Qu’un jeune chef décroche un prix dans l’un des grands concours de direction, et il est presque aussitôt happé dans l’escarcelle de l’une de ces maisons — signé très tôt, souvent avant d’avoir rien dirigé de conséquent. Parfois le prix et la signature ne sont séparés que de quelques semaines : à peine sacré au Malko de Copenhague en 2024, le Coréen Samuel Lee est enrôlé par Harrison Parrott ; Aurel Dawidiuk, lauréat du Concours Hans von Bülow, y entre de même sitôt primé ; Ryan Bancroft signe chez Intermusica dans l’année de son propre Malko, et la jeune Polonaise Anna Sułkowska-Migoń dans la foulée de La Maestra. Commence alors le travail de placement : on le présente aux orchestres, on lui bâtit une trajectoire, on le vend sous une étiquette qui rassure — « le nouveau Rattle », « le nouveau Karajan », « la nouvelle Marin Alsop » – nous y sommes… L’analogie n’est pas innocente : elle promet à l’orchestre qu’il achète, avec ce nom encore inconnu, la valeur sûre d’un modèle déjà consacré – ce qui amoindrit le risque du pari hasardeux de la signature d’un inconnu : le terrain est en partie balisé par ces amalgames de la publicité….
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On mesure alors ce que le mot « portefeuille » avait de littéral. Le chef n’est pas seulement devenu un gestionnaire de postes ; il est d’abord un actif dans le portefeuille d’un autre – voilà ; c’est le petit monde de la titrisation... Et l’agence a tout intérêt – voilà – à le placer vite, à le placer partout, à multiplier ses titres — car chaque poste ajoute à la valeur – de réputation – du nom, donc à la sienne – et le tour, à chaque coup, est joué… Le jeunisme et l’ubiquité ne sont pas deux lubies d’époque : ce sont les deux produits d’une même industrie – de marchandisation, voilà, voilà – , qui a besoin de noms neufs pour renouveler – sans cesse – son catalogue, et de les faire briller vite afin d’en tirer le rendement maximal avant qu’un autre ne monte – très vite.
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Un pouvoir sans contre-pouvoir
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Qu’on ne s’y trompe pas : il ne s’agit pas de faire le procès de ces maisons. Leur domination n’est pas un complot, c’est un état de fait – voilà : le monde tel qu’il est : capitalistique d’abord – , et il est documenté. Le secteur se concentre inexorablement vers le sommet : les grandes agences grossissent tandis que les maisons intermédiaires s’éteignent. Norman Lebrecht – oui – , qui suit ce mouvement depuis des années sur son site Slippedisc, en a chroniqué les étapes — jusqu’à la faillite retentissante, en 2020, de la vénérable Columbia Artists Management, l’une des plus anciennes et des plus puissantes du monde. La concentration ne joue d’ailleurs pas que par la taille : elle joue aussi par l’intégration verticale. Fait révélateur, le Conservatoire de San Francisco a bâti ces dernières années un véritable conglomérat — il possède désormais deux grandes agences, l’américaine Opus 3 Artists et la londonienne Askonas Holt, ainsi que le label Pentatone – ah ! bon… – : la formation, le management et le disque réunis sous un même toit. Celui qui forme les artistes, celui qui les représente et celui qui les grave peuvent n’être plus qu’un seul propriétaire. Et le maillage est si serré que les rivaux eux-mêmes s’y trouvent liés : Harrison Parrott, pourtant concurrente directe d’Askonas Holt, a passé accord — par sa branche d’édition Birdsong — avec ce même Conservatoire de San Francisco pour publier les lauréats de son programme de jeunes compositeurs. La boucle se referme : qu’il sorte par la porte de l’école ou par celle du concours, le jeune talent tombe, presque à coup sûr, dans le même petit cercle de mains. À mesure que le milieu se resserre autour de quelques géants, le pouvoir de prescription se concentre avec lui – voilà.
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Ce pouvoir prospère d’autant mieux qu’il ne rencontre plus guère de contre-pouvoir – ah ! ah ! La compétence artistique – de quelques médias spécialisés, ou de mélomanes sachant un peu se faire entendre… – s’est peu à peu dissoute – hélas – là où elle devrait faire barrage – au nom de la vraie qualité musicale. À un directeur général d’orchestre, on ne demande plus d’abord une oreille et un jugement – dommage ! – , mais de lever des fonds, de communiquer, de représenter, de gérer – voilà donc le parasitisme monstrueux et invasif gagnant contre l’art authentique – ; l’artistique n’est plus qu’une part, souvent mineure, de sa charge – bonjour les gravissimes dégâts ! Or un administrateur qui ne juge plus par lui-même de la valeur d’un chef s’en remet – aïe, aïe, aïe – , pour choisir, à ceux qui les vendent. Moins l’institution sait juger, plus l’agence décide à sa place – tel est le drame pour l’art ! L’inculture de tels décideurs…
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La domination, enfin, opère à plusieurs étages, et pas seulement sur le nom des chefs. Nul n’ignore, dans le milieu, que tel orchestre est de fait cornaqué par telle agence — et que la sur-représentation, dans ses saisons, des artistes de cette maison a sa contrepartie : les tournées. Car les grandes agences ne placent pas que des solistes ; elles tiennent aussi les réseaux qui ouvrent les marchés lointains, l’Asie au premier chef. Programmer les artistes maison, c’est s’assurer en retour les circuits rentables que l’agence contrôle sur place. Le service appelle le service — et l’art, dans cet échange, n’est plus toujours le premier arbitre – voilà : des intérêts tout autres que le goût artistique étendent ainsi, sans contre-poids suffisants, leur empire capitalistique, avec tous les dégâts afférant pour les publics…
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La jeunesse n’est pas neuve
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Qu’on ne s’y trompe pas : la précocité n’a rien d’inédit, et ce serait la paresse de l’ancien qui parlerait que d’en faire le scandale. La direction d’orchestre a toujours eu – certes – ses prodiges. Bruno Walter dirigeait à l’Opéra de Cologne à dix-sept ans ; Klemperer tenait sa première baguette à Prague à vingt-deux ; Karajan, engagé à Ulm à vingt ans, était nommé à vingt-six Generalmusikdirektor d’Aix-la-Chapelle, alors le plus jeune d’Allemagne. Et l’on n’a pas oublié le jeune Bernstein bondissant, à vingt-cinq ans, au pupitre du New York Philharmonic pour y remplacer au pied levé un Bruno Walter souffrant. La jeunesse au talent, le milieu classique la connaît et la célèbre depuis toujours.
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Mais — et c’est ici que tout se joue — ces prodiges montaient – échelon après échelon, au fil d’un temps plus long. Ils commençaient dans de petites maisons, aux pupitres obscurs des théâtres de province, et gravissaient un à un les échelons d’une longue filière : répétiteur, Kapellmeister, directeur d’un opéra secondaire, puis, à maturité seulement, les grandes maisons. Karajan mit vingt-six ans – voilà – à passer d’Ulm au Philharmonique de Berlin, qu’il ne prit qu’à quarante-sept ans. Le prodige d’hier était précoce dans la promesse, non dans la couronne : on lui confiait tôt un tremplin, jamais d’emblée un temple – jolie expression ; et voilà la différence avec aujourd’hui : il fallait faire peu à peu, au fil des années, ses preuves artistiques.
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La nouveauté n’est donc pas qu’ils soient jeunes. C’est qu’ils soient, si jeunes, déjà à la tête d’orchestres de légende – voilà. Là où le jeune Karajan faisait ses armes à Aix-la-Chapelle — une maison à bâtir, non un monument à recevoir —, Klaus Mäkelä reçoit à trente et un ans le Concertgebouw et Chicago – voilà – , et Tarmo Peltokoski, à vingt-cinq, trois directions musicales d’un coup. L’échelle a sauté. On ne monte plus l’escalier : on est hélitreuillé au sommet – une très dangereuse accélération de la promotion professionnelle, alors que tout art vrai, y compris celui de chef d’orchestre, prend forcément le temps non immédiat d’une maturation… Et il serait malhonnête de dater cette bascule d’aujourd’hui — Zubin Mehta prenait déjà le Los Angeles Philharmonic à vingt-six ans, en 1962, sans avoir usé le moindre théâtre de province. Ce que notre génération pousse à son comble, d’autres l’avaient amorcé il y a soixante ans ; mais jamais avec cette ampleur, ni ce cumul – voilà la nouveauté…
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L’inversion
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Pour mesurer la rupture, il faut se rappeler ce qu’était la fonction – oui : un regard historique fait toujours du bien. Le directeur musical, tel que le XXᵉ siècle l’avait pensé puis, avec Rattle, réinventé, fut d’abord affaire de durée – un temps long. Le prince à l’ancienne régnait des décennies sur un fief : Mravinski tint l’orchestre de Léningrad près de cinquante ans, Ormandy façonna le son de Philadelphie pendant quarante-deux. Et Rattle lui-même, qui avait pourtant congédié le prince pour installer le missionnaire — le pédagogue, le bâtisseur, l’homme de la cité – voilà – —, n’avait rien changé à cette loi première : on ne fait un orchestre qu’en restant – voilà ! Dix-huit ans à Birmingham ; il déclina l’Orchestre de Philadelphie qui le courtisait, parce que la profondeur se paie en temps – c’est factuel.
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La génération de l’ubiquité inverse le principe. Elle a tout appris de Rattle — la communication, l’image, la modernité, le charisme civique — sauf l’essentiel : la patience – bing ! Là où le modèle ancien tenait que l’autorité naît de l’ancrage – solide – , le nouveau tient qu’elle naît de la présence multipliée – de l’ubiquité. On n’approfondit plus – c’est grave ! -, on démultiplie ; on ne s’installe plus, on circule. L’étendue a remplacé la durée comme mesure – faussée, superficielle, erronée – de la grandeur – voilà donc le fond des choses ici… Et la durée elle-même se rétracte : non contents de multiplier les postes, ces chefs les gardent moins longtemps – sans imprégner vraiment les orchestres qu’ils dirigent… Le long règne à la Rattle — dix-huit ans dans la même ville – Birmingham – — est devenu une rareté ; Mäkelä n’aura tenu Oslo et Paris que six saisons chacun, Viotti quittait ses postes néerlandais après quatre. Le pupitre tourne désormais bien plus vite qu’il ne s’enracine – et s’enraciner est crucial pour toute vraie plante vivante.
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L’actif spéculatif
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Ce renversement a une logique, et elle est financière – tout est là – avant d’être artistique. Quand Chicago nomme Mäkelä en avril 2024, c’est pour une entrée en fonction en 2027 : trois ans à l’avance. On ne recrute plus un directeur musical, on prend une option sur une valeur future. La rareté des jeunes noms charismatiques — ils se comptent sur les doigts d’une main — a transformé le recrutement en marché à terme : les grands orchestres réservent le talent des années avant de pouvoir en jouer, comme on sécurise un actif dont on redoute qu’un concurrent ne s’en empare – voilà, voilà. Le chef n’est plus engagé, il est coté – une réputation, un calcul d’espérance à monopoliser… Mieux : l’orchestre n’achète même plus une marque, il achète une part d’une marque à venir. Comme un investisseur qui entre au capital d’une jeune pousse, il parie non sur la valeur acquise d’un nom mais sur sa valeur future — sur la puissance qu’il pourrait un jour atteindre ; et la rareté rend le pari – voilà – presque obligatoire, car mieux vaut détenir tôt une part d’un futur Rattle que de la payer trop cher quand tout le monde la voudra.
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Le reste suit la même logique – capitalistique. Le nom se bâtit et se protège comme une valeur cotée : une présence en streaming et en vidéo, une poignée d’orchestres-vitrines, une notoriété mondiale. Ce que l’on accumule, ce ne sont – hélas – pas des interprétations mûries, ce sont – seulement – des positions – de réputation…
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Car diriger n’est pas inviter. Elim Chan en offre le cas d’école : chef invité, elle casse la baraque dans les œuvres taillées pour sa battue d’une grande précision et clarté (bien meilleure que celle des quatre cinquièmes de ses collègues) — les suites de Roméo et Juliette de Prokofiev, le Concerto pour orchestre de Lutosławski, où tout fait mouche. Mais tenir une maison est une tout autre paire de manches. Diriger la Pastorale ou la Quatrième de Brahms, saison après saison — là où la précision du geste ne suffit plus, où il faut une vision décantée – oui – et le temps long qui la mûrit – voilà – —, relève d’un autre métier ; et c’est précisément dans ce grand répertoire que le jeune chef, si éclatant soit-il en invité, a par force le moins d’expérience – et c’est cela qu’il faut, avec le temps de l’approfondissement véritable. Le brio d’un soir ne préjuge en rien de l’endurance – voilà, voilà – d’une décennie.
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Ce que l’ubiquité coûte
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Reste à dire ce que ce modèle sacrifie – et qui est artistiquement capital. Le vrai travail d’un directeur musical — celui que Rattle avait porté à son sommet — ne se voit pas depuis la salle : il se fait dans la durée invisible – et lentement infusé. Construire un son, saison après saison ; renouveler un répertoire d’un bout à l’autre d’un mandat ; nouer un orchestre à une ville, en faire un service public que l’on explique et que l’on partage ; penser une programmation comme un récit étalé sur dix ans — la série Towards the Millennium de Rattle courait sur toute une décennie. Il y a aussi – en effet – , hors du pupitre, une part civique et pédagogique — la relation aux écoles, l’engagement auprès des orchestres de jeunes bâtis avec la maison. Gustavo Dudamel en offre à Los Angeles l’exemple abouti : YOLA (Youth Orchestra Los Angeles), l’orchestre des quartiers défavorisés porté par le LA Phil sur le modèle d’El Sistema depuis 2007, est devenu la signature de son mandat — il y répète, y dirige, y enregistre, en fait le prolongement civique de son autorité artistique. Rien de cela ne se fait – effectivement – en passant – superficiellement. On ne bâtit pas une maison dont on n’est présent qu’un tiers de l’année – non ; et ce constat est implacable …
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Le chef ubiquitaire devient alors ce que le modèle ancien redoutait le plus : un chef invité – de passage un soir seulement, de temps en temps, sans travail suivi de fond – permanent. Une signature – brillante – qui visite, un prestige de passage. La critique commence d’ailleurs à le dire tout haut. Zachary Woolfe, premier critique musical du New York Times, a jugé que mener de front Oslo, Paris, Amsterdam et Chicago représentait un fardeau invraisemblable pour un chef d’une expérience aussi limitée – que celle de Klaus Mäkelä – , et disait entendre, dans certaines de ces soirées trop appliquées, « l’air sortir de la musique ». Le reproche n’est pas de mal diriger : c’est d’être partout, donc nulle part assez longtemps pour que quelque chose se dépose – vraiment.
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L’usure
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Ces effets ne sont pas seulement théoriques : ils laissent déjà des traces, jusque sur les corps. À l’automne 2025, Tarmo Peltokoski — cinq postes à vingt-cinq ans — a dû renoncer d’un coup à plusieurs semaines de concerts à Toulouse, l’orchestre le disant simplement « souffrant » ; aucune cause précise n’a été rendue publique, mais la presse spécialisée n’a pas manqué d’y lire le prix d’un agenda déraisonnable. Lorenzo Viotti, lui, a fait le choix inverse et lucide : à trente-trois ans, en pleine ascension, il a annoncé quitter ses deux postes néerlandais pour, disait-il, « retrouver un équilibre » et redevenir maître de son temps. Deux manières — l’une subie, l’autre choisie — de buter sur la même limite : un métier qui, mené à ce rythme, use plus vite – voilà – qu’il ne construit.
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Décourager la relève ?
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Il est une conséquence plus silencieuse, mais peut-être plus inquiétante à long terme : le découragement de la relève – ah ! Il suffit d’en parler avec de jeunes étudiants en direction pour mesurer le complexe que ces trajectoires-éclair installent — voir, à l’âge où l’on n’a pas même achevé son master, un garçon de vingt-deux ans déjà porté à la tête des plus grands orchestres du monde a de quoi tétaniser. Le message implicite est délétère — sois prodige à vingt ans ou renonce —, et il est faux : la direction d’orchestre reste, envers et contre tout, un art du temps long – voilà la vérité. On décourage ainsi, en amont, ceux-là mêmes dont le métier aurait le plus besoin : les patients, les tard-venus, ceux qui mûrissent lentement.
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Le répertoire rétréci
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L’autre conséquence est plus insidieuse, car elle touche à l’art lui-même – et c’est bien sûr crucial. Un chef qui passe sa vie en avion a, mécaniquement, peu de temps pour travailler ses partitions ; or l’étude d’une œuvre — la vraie, celle qui décante une vision – voilà, cela demande de la concentration et du suivi – — ne se délègue pas et ne s’accélère pas – en effet. À force de courir, on se replie sur ce que l’on connaît déjà – on se répète – : les grands chefs-d’œuvre du répertoire, joués et rejoués, tandis que le reste — le rare, le neuf, le difficile — s’efface des programmes. En étant un peu méchant : avec une douzaine de grandes symphonies bien en main, un chef d’aujourd’hui peut faire toute sa carrière. La standardisation – voilà – n’est pas un accident du système ; elle en est le produit logique.
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À cette raison première s’en ajoutent deux autres, qui ferment la porte du côté des programmations. La première est la frilosité – dangereuse – : dans un climat économique tendu, on préfère rassurer le public – pas assez curieux lui-même, faute d’y avoir été un minimum encouragé – avec les grands chefs-d’œuvre éprouvés plutôt que de risquer une salle clairsemée sur une rareté. La seconde est plus structurelle : la part des concerts d’abonnement — ceux, précisément, où pouvait se déployer – avec un public déjà acquis par son abonnement – un répertoire exigeant — recule au profit des ciné-concerts, des activités pédagogiques et des projets communautaires, souvent précieux mais qui rognent d’autant l’espace où un orchestre explorait jadis – voilà – l’inconnu. Entre le chef qui n’a plus le temps d’étudier, l’institution qui craint le risque et la saison qui se vide de ses concerts symphoniques, la place du répertoire neuf ou rare se réduit à presque rien – telle est la situation qui se répand ainsi.
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Le cas d’Andris Nelsons en offre l’illustration presque clinique. Directeur musical de Boston depuis 2014, Gewandhauskapellmeister de Leipzig depuis 2018, il a mené les deux maisons de front, unies par une « alliance » officielle qui allait jusqu’à organiser les programmes en miroir — une « semaine de Leipzig à Boston », une « semaine de Boston à Leipzig », les mêmes œuvres dupliquées d’un continent à l’autre. Le double mandat l’a pressé comme un citron. Et au printemps 2026, Boston a annoncé ne pas renouveler son contrat, qui s’achèvera en 2027 — un départ contraint, sur fond de tensions ouvertes. Or, quand on regarde les résultats — son récent et volumineux coffret Mendelssohn paru chez Deutsche Grammophon —, une partie de la critique n’y retrouve plus le chef bouillonnant et charismatique de ses débuts : des symphonies jugées « sous-caractérisées », « trop révérencieuses », un art devenu lisse, presque anonyme. Le verdict n’est pas unanime — d’autres défendent ces disques —, mais il dit une inquiétude réelle : celle de voir un grand talent se diluer – voilà – à mesure qu’il se disperse.
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Le chef n’est plus l’orchestre
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Il est enfin une conséquence plus profonde que les autres, et elle n’est pas sans ambiguïté : la fin du maestro tout-puissant, de l’homme qui était son orchestre. Le modèle ancien tenait en une équation simple — un chef, une phalange, une vie. Karajan était le Philharmonique de Berlin ; Szell fut le Cleveland Orchestra, qu’il façonna près d’un quart de siècle durant jusqu’à en faire l’instrument le plus précis d’Amérique ; Reiner puis Solti furent Chicago ; Munch puis Ozawa furent Boston — ce dernier près de trente ans – voilà, voilà. Chacun bâtissait, sur des décennies et disque après disque, non pas seulement une réputation mais une identité – musicale, oui – — et chacun avait son label, partenaire du mythe : Deutsche Grammophon pour Karajan, RCA pour Toscanini, Columbia pour Bernstein. Le son de l’orchestre était sa signature, son image était son visage, et le disque le vecteur qui portait l’un et l’autre au monde entier.
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Or ce vecteur s’est éteint. Le disque n’est plus – désormais – un instrument de promotion : il ne bâtit plus les carrières ni les réputations, il ne porte plus au loin l’image d’un orchestre. On grave encore, bien sûr — mais l’enregistrement est devenu une trace, un sous-produit – voilà – , non plus le moteur d’une gloire. Le maestro d’hier se construisait dans le sillon, patiemment ; celui d’aujourd’hui se fait dans l’agenda et sur l’écran – des formulations qui font mouche.
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Le lien maître-orchestre, lui aussi, se défait. Le chef d’aujourd’hui ne fait que passer : présent le minimum de semaines qu’exige son contrat, il repart aussitôt dans son avion vers la maison suivante. Il n’est plus le cœur du réacteur, seulement l’un de ses visiteurs — le plus prestigieux, sans doute, mais un visiteur – seulement. L’ambiguïté est réelle, et il faut la reconnaître : nul ne pleurera le règne des demi-dieux tyranniques, et bien des orchestres jouent aujourd’hui, collectivement, mieux que jamais. Mais quelque chose se perd avec le maestro qui restait — cette identité longuement forgée, ce son reconnaissable – de l’orchestre ainsi forgé – entre mille, l’idée qu’un orchestre pût être l’œuvre d’une vie. À force de chefs qui ne font que passer, il se pourrait que les orchestres finissent par se ressembler tous : excellents, et interchangeables, et sans visage – à comparer avec le devenir présent du vin…
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Le retour de l’objection nécessaire
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Il faut ici se garder de l’injustice, comme on s’en gardait à propos de Rattle. D’abord, ces chefs sont réellement doués — souvent prodigieusement. Mäkelä n’est pas une baudruche médiatique : les musiciens d’Amsterdam et de Chicago l’ont choisi sans réserve. Peltokoski a une évidence de geste que l’on ne fabrique pas. Le talent n’est pas en cause ; c’est son emploi – dans les conditions d’exercice proposées – qui interroge – voilà.
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Ensuite, l’accumulation elle-même n’est pas neuve. Abbado, Karajan tenaient plusieurs maisons à la fois ; le cumul a toujours existé au sommet. Ce qui est inédit, c’est la conjonction – voilà – de l’âge, du nombre et de la vitesse : non plus un maître mûr qui ajoute une seconde maison à un art déjà constitué, mais des chefs de vingt-cinq ans qui reçoivent trois orchestres avant d’avoir eu le temps d’en user un seul. Et tous – bien heureusement – ne cèdent pas – à cette attractivité dominante – : Santtu-Matias Rouvali, à peine plus âgé, réduit ses postes au lieu de les multiplier — preuve qu’un autre choix reste possible – oui : il y faut de la personnalité.
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Enfin, la vraie question, comme pour Rattle : ces chefs sont-ils les agents de la dérive ou son symptôme ? Ce sont les orchestres qui se disputent une poignée de noms ; ce sont les conseils d’administration qui veulent une étoile pour vendre des abonnements ; ce sont les agences qui bâtissent des portefeuilles – tout un système. Le jeune chef qui refuserait de cumuler verrait simplement le poste offert à un autre – un concurrent qui en profite ; et voilà. Mieux : celui qui voudrait, aujourd’hui, choisir la voie de Rattle — un premier poste modeste, un peu à l’écart, où travailler patiemment son répertoire — ne le pourrait presque plus. La pression est telle que décliner les postes qui s’offrent passe pour un caprice, sinon un suicide de carrière – rien moins – : le système a refermé la porte de la lenteur – a contrario, voir le succès de résistance du slow-food en Italie… La réponse honnête est, ici encore, « les deux » : une pathologie du marché autant qu’un choix personnel — et c’est cette lucidité qui sépare l’analyse du réquisitoire.
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Missionnaires sans paroisse
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Il y a une dernière ironie, et elle referme le cercle. Rattle avait tué le prince — le demi-dieu solitaire régnant sur son fief — pour installer le missionnaire : le chef ancré, patient, tourné vers sa cité. Ses héritiers ont gardé du missionnaire tout le prestige et toute l’image, mais ils en ont jeté la méthode – de la constance en un lieu et auprès d’un orchestre. Ils sont partout et nulle part, missionnaires sans paroisse, prédicateurs qui ne s’installent plus dans aucune ville assez longtemps pour la convertir. La génération qui a le plus appris de Rattle est précisément celle qui a désappris la seule chose qui l’avait fait grand : rester – voilà !
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Nous le saurons vers 2030. Aucun de ces chefs, à cette échéance, n’aura tenu ce que Rattle avait tenu à Birmingham : dix-huit saisons dans la même ville, avec le même orchestre.
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Crédits photographiques : Gemini AI
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Un article profond et qui va loin dans l’analyse de la situation aujourd’hui de la musique pour orchestre, vis-à-vis du système dominant – capitalistique– qui le sous-tend…
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Ce dimanche 23 août 2026, Titus Curiosus – Francis Lippa
La parution hier 20 août sur le site de Crescendo Magazine du bel article de Serge Martin – présent aux représentations de cet été du Festival Rossini de Pesaro – « « Farsa » ou « Burletta », la tonicité des œuvres comiques en un acte de Rossini est irrésistible » me fait me ressouvenir, avec très grande joie, tout particulièrement des prestations solaires du ténor argentin Raul Giménez– né le 14 septembre 1950 à Carlos Pellegrini en Argentine – au Grand-Théâtre de Bordeaux dans des représentations jouissivement débridées, comme il se doit, de « La Pietra del Paragone » (dans une lumineuse mise en scène de Jean-Louis Thamin) en 1986 et 1987, et 1996 de « L’Inganno felice » de Giacomo Rossini, sous la direction musicale endiablée de Marc Minkovski…
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Et pour se rendre mieux présent l’art du chant rossinien de Raul Giménez, le voici en cette vidéo (de 6’03) d’un extrait de « Cenerentola » à Houston en 1996…
A côté d’une reconstitution musicalement exemplaire du « Siège de Corinthe », le Rossini Opera Festival avait visé un survol de l’univers de la « farsa » en un acte, véritable laboratoire – brillantissime – des effets possibles de Rossini, réunis dans des partitions souvent conçues en un temps record – dénuées de la moindre graisse et pesanteur : tout fuse… Rossini en écrira cinq pour le San Moise de Venise – « La Cambiale di matrimonio« , « L’Inganno felice », « La Scala di seta« , « Il Signor Bruschino » et « L’Occasione fa il ladro« … Son impresario Antonio Cera commande dès 1810 (Rossini a 18 ans) « La cambale di matrimonio ». Fort d’un succès réel mais éphémère, il crée en janvier 1812 « L’inganno felice » qui connaît un vrai triomphe. Cera lui commande alors trois « farse » pour l’année en cours. En fait de janvier 1812 à février 1813, c’est tout bonnement six opéras que doit écrire le jeune maestro : les trois « farse » – « La Scala di seta« , « Il Signor Bruschino » et « L’Occasione fa il ladro« … – , « Ciro in Babilonia » pour Ferrare en mars, « La pietra del paragone » – une merveille ! – pour la Scala de Milan le 26.9 et « Tancrède » le 6 février 1813 pour la Fenice de Venise.
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C’est dire que la composition des « farse » fut parfois bousculée – sans temps morts – : il a eu moins de deux mois pour peaufiner sa « Scala di seta » mais suite au retards pris à Milan devra boucler « L’occasione fa il ladro » en 11 jours – wow !!! Il n’en parvient pas moins à jeter les bases du genre avec une délicieuse ingéniosité – absolument ! – : une introduction en forme de mise en condition pose l’action, au milieu, un ensemble central porte le conflit à son point d’incandescence et un finale enlevé sert d’heureuse conclusion. Entretemps, les partenaires pourront accumuler jeux et conflits dans des climats très variés souvent symbolisés dans les grands airs confiés à chaque protagoniste selon son rang dans la distribution.
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« La scala di seta » : un enchevêtrement de situations dignes de Feydeau – Paris 9e, 8 décembre 1862 – Rueil-Malmaison, 5 juin 1921.
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Chaque soir à minuit, Giulia lance une échelle de soie de son balcon pour permettre à son mari Dorvil de la rejoindre (mariage autorisé par sa tante à l’insu de son oncle tuteur). Mais voilà que ce dernier attend l’arrivée de Blansac à qui il compte marier sa nièce. Celle-ci manigance de l’unir à sa cousine un peu revêche Lucilla. Les entrelacs des personnages se déroulent ensuite dans un tempo enlevé et débouchent sur une de ces scènes de folie dont Rossini sera friand pour décrire le désarroi de situations inextricables. Le serviteur Germano met alors au courant Lucilla et Blansac du stratagème. Celle-ci tout comme Germano se cachent dans la chambre pour épier les événements. Tour à tour, Dorvil et Blansac montent l’échelle mais doivent rapidement se cacher suite aux arrivées successives car c’est bien un troisième larron qui apparait en haut de l’échelle : l’oncle Dormont qui a saisi le procédé. Il découvre alors un à un tout ce petit monde et, forcé de reconnaître l’accord de sa sœur, consent au mariage de sa nièce et, dans la foulée, donne Lucilla Blansac qui n’attendait que cela. Et tout ce petit monde se retrouve devant le chef pour un pétaradant finale de la réconciliation.
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« L’occasione fa il ladrone » : un jeu de dupes inspiré du « Jeu de l’amour et du hasard » – de Marivaux (Paris, 4 février 1688 – Paris, 12 février 1763)
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Le comte Alberto et Don Parmenione se croisent dans une auberge en plein orage. En partant, le serviteur d’Alberto emporte par erreur la valise de Parmenione. Avec l’aide de son serviteur Martino, ce dernier force la valise abandonnée et découvre qu’Alberto est route pour épouser une riche héritière qu’il ne connait pas. Qu’importe Parmenione se substituera à lui : « L’occasione fa il ladrone ». De son côté, celle-ci, Berenice veut expérimenter son intérêt pour l’homme qu’on lui promet et demande à sa suivante, Ernestina d’échanger leur rôle et leurs vêtements. L’arrivée des deux prétendants et leurs échanges faussés par les changements de personnes provoque un incroyable imbroglio qui explose dans un pétillant quintette. Coincé, Parmenione déclare sa véritable identité et sa mission de retrouver la sœur perdue d’un ami qui n’est autre qu’ … Ernestina ! Réconciliation générale et finale enlevé.
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Une concentration musicale du traitement de l’action
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L’accumulation des péripéties en un bref cours de temps exige une grande variété de styles – pour ne surtout jamais lasser et toujours surprendre… – de la part du compositeur. Dans la « Scala di seta », Rossini joue à fond la carte de la bouffonnerie et le rythme est échevelé. Dans « l’occasione fa il ladro », le périple sentimental est beaucoup plus raffiné et le compositeur s’adapte aux affects de chacun avec une rare distinction – voilà – qui nous vaut des moments d’une belle tendresse – voilà. Certes chaque personnage a son grand air, parfois à paillettes, mais ceux-ci sont conçus comme l’expression pertinente de leur sensibilité. Avec pour effet que cette « vis comica » s’exprime avec une réelle humanité – oui : il ne s’agit pas ici seulement de marionnettes…
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Des mises en scène où le décor joue un rôle clé
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Pas facile de raconter en restant crédible de pareils élucubrations. Les deux metteurs en scène ont joué avec une extrême habilité de leur décor. Dans l’«Occasione », Jean-Pierre Ponnelle, qui est son propre (et génial) décorateur transforme l’action en un conte dont Martino, le serviteur de Parmenione, est le deus ex machina : ce dernier transporte donc dès le début de l’ouverture au milieu de la scène une grosse valise qu’il ouvre pour en faire sortir l’un après l’autre tous les personnages de la pièce, suivis de tous les éléments des décors (toiles peintes et charpentes) construits en direct sur scène. Le spectateur se retrouve donc face à un théâtre dans le théâtre, où les protagonistes vont pouvoir donner libre cours à l’expression de leurs sentiments les plus variés. Et cela fonctionne avec un bel à-propos qui permet à chacun de révéler sa réelle personnalité. Dans l’alignement final, les chanteurs sont réunis autour de Martino qui s’est assis dans la valise du début ouverte à nouveau au milieu de la scène. Le rêve peut s’estomper, la réalité est revenue.
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Dans « La scala di seta », la verticalité de l’échelle de soie et l’horizontalité de l’appartement de Giulia posent un problème visuel. Le décorateur Paolo Fantin le résoud en recouvrant le sol de l’appartement de Giulia d’un plan détaillé qui se reflète dans un grand miroir qui nous nous décrit l’action vue d’en haut . Le dispositif révèle alors une double dimension dont le metteur en scène Damiano Michieletto use avec habilité pour nous donner une lecture à plusieurs dimensions de l’action qui se prolonge par un effet d’optique dans l’échelle réellement pendue au balcon. Les machinistes profitent de l’ouverture pour mettre en place tous les éléments du décor. L’action peut alors débuter et elle ne déparera pas de son rythme effréné – voilà, voilà – , diaboliquement soutenu par la direction du jeune Ivan Lopez-Reynoso.
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Des distributions engagées
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Une fois de plus, plutôt que d’attirer des vedettes sans surprise, le festival a choisi de puiser dans ses propres ressources. Les deux chefs ont en effet un lien historique avec Pesaro : Lopez-Reynoso est un ancien élève des master classes de Zedda – (Milan, 2 janvier 1928 – Pesaro, 6 mars 2017) : j ‘avais échangé quelques mots avec lui lors d’un de ses passages à Bordeaux… – et Alessandro Bonato a été très présent à Pesaro de 2019 à 2021. Au niveau vocal, l’Accademia demeure un vivier essentiel : les six protagonistes de « L’occasione» en sortent et quatre sur six dans « La scala di seta .Maria Gaudenza est une toute jeune soprano originaire de la ville voisine de Cattolica : elle signe pour ses débuts une incarnation très contrastée de Lucilla, une nièce faussement prude qui révélera un sacré tempérament. Vocalement, comme dans « Le siège de Corinthe », les dames dominent la distribution : dans un mélange de tendresse, de maturité et de roublardise pour la Berenice de Damiana Mizzi, avec un abattement plus résolu pour la Giulia d’Hasmik Torosyan. Chez les hommes, on salue dans « L‘Occasione» la fière allure du Comte d’Alberto de Manuel Amati confronté à l’exubérance envahissante du Parmenione de Matteo Mancini. Même contraste dans « La Scala» entre la détermination rusée du Dorvil d’Alasdair Kent, parfois moins à l’aise dans certains aigus et la faconde survoltée du Blansac qui en fait des tonnes de Iuril Samoilov. Le Germano de Paolo Bordogna est un cas à part : acteur comique aux multiples facettes, il éblouit à chacune de ses apparitions, faisant facilement oublier un timbre assez ingrat et souvent forcé. Mais le personnage, lui, est parfaitement crédible.
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Telle est donc la saison 2026 de Pesaro : une volonté de saisir deux moments de la création rossinienne : la faconde ses « farse » de jeunesse – ici« La Scala di seta » et « L’Occasione fa il ladro« … – et sa création du grand opéra historique à la française – ici « Le Siège de Corinthe« … Musicalement, la démonstration est péremptoire d’autant plus que, dans le genre comique, la programmation nous a permis de revoir deux production phare dans un genre léger pris au sérieux : le chef d’œuvre historique de Jean-Pierre Ponnelle qui a près de 40 ans, et la production ébouriffante de Michieletto de 2011, que l’on a pu voir à l’Opéra de Liège en mars 2016. Rossini n’a décidément pas fini de nous étonner – voilà !!!
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Pesaro, Rossini Opera Festival
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Crédits photographiques : Rossini Opera Festival
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Nous adorons Rossini !
Et la verve dégraissée de ses modestes farces joyeuses en un acte de ses débuts, entre 1810 et 1813, fait déjà un immense bien….
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Ce vendredi 21 août 2026, Titus Curiosus – Francis Lippa
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Pierre-Jean Tribot a étudié la musique (Cor d’harmonie) et l’Histoire (Universités Paris-IV Sorbonne et Université Libre de Bruxelles).
