Sur les merveilleuses conversations-rencontres que peut parfois offrir le blog,
voici ce vendredi 17 juillet 2026, un très réconfortant dialogue – avec en rouge les réponses que je joins à son courriel… – avec Françoise Martin-Moro, musicienne (organiste paroissiale à Urrugne), qui m’a adressé avant-hier 15 juillet, à 23h 37, le magnifique courriel suivant :
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Bonsoir Monsieur Lippa,
Mon amie Agnès Jacqueminet m’a fait découvrir votre blog et elle m’encourage – merci à elle ! J’ai fait sa connaissance très sympathique samedi 4 juillet dernier à Ciboure lors de la réunion de Jakintza à laquelle je m’étais rendu… – à vous écrire pour vous dire le plaisir – Merci ! – que j’ai pris à ces lectures (tout comme j’avais apprécié votre ouvrage « à quatre mains » – avec Guy Lalanne : « Sur les pas de la parenté basque de Maurice Ravel à Ciboure et Saint-Jean-de-Luz », publié par Jakintza le 2 novembre 2025… – sur la généalogie – basque, via les Delouart… – de Maurice Ravel : un apport indispensable !) – Merci ! Merci ! En regrettant l’absence de témoignages de sa réception : par exemple de la part de Bertrand Chamayou auquel je ne parviens hélas pas encore à faire parvenir effectivement les courriels que pourtant je lui adresse régulièrement : un Cerbère y faisant obstinément obstacle : c’est stupéfiant d’absurdité !!!
Concernant le blog – encherchantbien.fr – j’ai tout d’abord été très heureuse de constater qu’alors que le monde du disque s’effondre dans l’indifférence générale – trois fois hélas ! – , il reste encore des chroniqueurs sachant prendre le temps d’argumenter leurs enthousiasmes avec goût et conviction ! – Merci ! Merci ! Cela fait très grand plaisir de recevoir de tels compliments… Il n’est pas possible d’assister sans rien faire du tout à l’étiolement mortifère de la culture vraie, exigeante et authentique : c’est là un processus suicidaire menant, et à bride abattue, à la barbarie : les preuves s’accumulant, et à l’échelle mondiale, ces derniers temps-ci… Il est vrai aussi que je dispose à Bordeaux, à la librairie Mollat, d’un magnifique disquaire, ultra-compétent : Vincent Dourthe, avec lequel mes échanges sont vraiment passionnants : il sait merveilleusement écouter la musique…
J’ai aussi découvert que vous partagiez – en effet – ma passion – une passion du déchiffrage-défrichage des contextes pouvant éclairer, même si ce n’est apparemment qu’à la marge, la création – pour l’histoire et la généalogie (c’est une de mes marottes : au regard de votre ouvrage ravélien, j’aurais dû me douter que c’était aussi la vôtre ! – absolument…J’ignorais que vous aviez soutenu – par un modeste échange de courriels le 4 septembre 2024 – Mélina Burlaud – pianiste et chercheuse en musicologie – dans ses recherches sur le camps de Gurs : c’est une ancienne élève de mon mari – Jesus Martin-Moro – , devenue sa collègue – bravo !Je regrette que son projet de livre n’ait pas – encore – abouti (un jour peut être ?! – mais oui, il faut le souhaiter… – ). Étiez-vous présent – hélas non – lorsqu’elle était venue jouer avec une autre de nos amies, la violoniste Clara Cernat ? C’était à Saint-Jean-de-Luz en mai 2023, dans le cadre du cycle FestiOrgues que nous organisons : un programme entièrement dédié aux compositrices féminines, comprenant la création de deux pièces composées au camp de Gurs. Un moment très émouvant, la gaîté de ces courtes pièces (le papier était rare ! – au camp de Gurs : bien sûr – ) contrastant avec le sort tragique – présent alors et à venir bientôt : Auschwitz… – de leurs auteurs – la musique aide vraiment beaucoup la joie de vivre…
J’ai vu – en mon article en date du 16 octobre 2024 :https://encherchantbien.fr/le-fabuleux-concert-bach-bwv-593-528-530-et-564-de-lexceptionnel-benjamin-alard-a-lorgue-dominique-thomas-de-leglise-saint-vincent-de-ciboure-le-dimanche-6-octobre-dernier/…– que vous appréciez également – beaucoup ! beaucoup ! – l’art de Benjamin Alard – il est l’élève et ami très proche de mon amie Élisabeth Joyé – : nous l’avions invité en 2024 – le 6 octobre – sur l’orgue de – l’église Saint-Vincent de – Ciboure, il revient en septembre prochain – le 3, à 17h 00 – aux Récollets, au clavecin, dans le cadre du Festival Ravel. Peut-être nous y verrons-nous ! – oui, j’espère y venir…
Je suis bien consciente que mon avis n’a guère d’importance – mais si ! J’y suis extrêmement sensible !!! – , mais je vous adresse tous mes encouragements – merci ! merci ! – à continuer – je suis un fidèle et un opiniâtre : un passionné… – à alimenter votre blog au fil de vos coups de cœur et de vos rencontres ! – partager est essentiel… Et je suis pour jamais un passeur de vraie culture en ayant été 42 années durant professeur de philosophie au lycée : j’ai adoré mon métier ; et ce Blog encherchantbien.fr le poursuit en quelque sorte, au service du vrai et du beau… Sur la rencontre, cf mon texte « Pour célébrer la rencontre » rédigé en 2007, reproduit en mon article en date du 26 octobre 2016 https://encherchantbien.fr/pour-celebrer-la-rencontre-un-texte-mien-de-2007-retrouve/…
Bien sincèrement,
Françoise Martin Moro
organiste paroissiale,
responsable artistique du cycle FestiOrgues
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Voilà qui fait vraiment grand bien !
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Ce vendredi 17 juillet 2026, Titus Curiosus – Francis Lippa
Piotr Anderszewski propose son propre parcours à travers les quatre derniers cahiers pianistiques de Johannes Brahms. Un projet aussi stimulant que discutable – voilà.
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Durant ses séjours à Bad Ischl, en 1892 et 1893, Johannes Brahms a renoncé à ses dernières ambitions symphoniques. Les idées en sont recyclées. Ces deux années voient éclore et prendre leur forme définitive les quatre derniers recueils pour piano (opus 116 à 119), gestes de retrait et de confidence d’un homme confronté à – cette forme de restriction et réduction que constitue – la vieillesse, à la disparition de nombreux amis proches et, désormais, au silence scénique de sa plus que confidente, Clara Schumann.
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L’analyse musicologique, sous la plume de Jonathan Dunsby ou de Brigitte François-Sappey, a montré que ces opus sont bien davantage qu’une simple succession de numéros : les trois Intermezzi de l’opus 117 – parfaits exemples de berceuses de la Douleur, comme les appelait – significativement – le compositeur – forment un tout cohérent, l’opus 116 étant une véritable « multi-pièce » très organique par ses rappels thématiques, à la manière des Kreisleriana de Schumann.
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La pratique interprétative a toujours oscillé entre deux pôles : le respect scrupuleux de l’intégralité de chaque cycle – la norme aujourd’hui, en dehors du bis de concert- ou, davantage par le passé, le choix anthologique, au sein d’un même cycle, de quelques numéros, comme le faisaient jadis Sviatoslav Richter ou Wilhelm Backhaus.
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Le projet d’Anderszewski emprunte une troisième voie – voilà. Douze Klavierstücke seulement, prélevés sur vingt, sont recomposés – voilà – en une « guirlande » nouvelle – constituée par les choix d’associations – ré-assemblage de la part de l’interprète – , suivant un plan original et transversal, pour un disque dont le minutage famélique – hélas – ne dépasse pas les quarante-neuf minutes. Le texte d’Adélaïde de Place, pourtant remarquable, ne donne malheureusement pas la parole au pianiste – c’est en effet dommage… – pour expliquer cette réorganisation très orientée. Ce parcours, aussi passionnant soit-il, est un peu regrettable, tant Brahms avait lui-même conçu l’ordonnancement – voilà – de ces cahiers jusque dans les moindres détails de leur présentation éditoriale et typographique. Certes, tout interprète est libre de proposer sa propre cartographie de ces pages tardives. Encore faut-il que les bénéfices d’un tel déplacement compensent – et c’est cela qu’il faut estimer… – la perte de cohérence du projet originel. Au bas mot, le mélomane brahmsien peut éprouver par moment un sentiment de manque, attendant par « effet de mémoire » une pièce qui ne viendra jamais – soit éliminée du choix final, soit placée ailleurs…
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Cette recomposition ne manque pourtant ni d’audace ni d’intelligence. Certains rapprochements révèlent des parentés jusque-là insoupçonnées : le diptyque formé par l’Intermezzo op. 117 n° 3et la Rhapsodie op. 119 n° 4 fait surgir une continuité expressive et une communauté motivique – voilà – qu’une programmation traditionnelle ne laisse pas percevoir. Ailleurs, en revanche, les enchaînements paraissent plus arbitraires : les opus 118 n° 2 et 116 n° 2, trop proches par leur climat, finissent par s’affaiblir, voire s’annihiler mutuellement.
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L’interprétation elle-même appelle des réserves plus nuancées. Anderszewski semble parfois rechercher la singularité pour elle-même. À force de ciseler chaque inflexion – pensée par Brahms – , il bride certains élans du discours : l’Intermezzoop. 119 n° 1 augural, cristallin et nimbé d’une douce mélancolie, paraît retenu jusqu’au maniérisme, tandis que l’Opus 116 n° 5 perd un peu de son mystère dans ses halètements harmoniques et que l’Opus 117 n°2 paraît hésiter entre abandon lyrique et contrôle analytique dans sa course expressive. Mais ces réserves s’effacent souvent devant la beauté souveraine du jeu – oui ! – : la qualité du toucher et de l’articulation – voilà ! – impressionne – assurément ! – , notamment dans les opus 116 n°2 et 4, tandis que la polyphonie atteint une transparence admirable – oui – , jusque dans l’Intermezzo op. 118 n°6, point d’aboutissement de cet ensemble, vaste méditation funèbre autour du thème du Dies Irae, dont Anderszewski exalte la force tragique dans un irrépressible crescendo – en effet.
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Le véritable crève-cœur réside toutefois dans les absences – forcément : choisir, c’est aussi renoncer… Nous regretterons surtout la disparition des deux capricci, virtuosissimes et emportés, qui encadrent l‘Opus 116, ou de la Ballade op. 118 n° 3ou encore du magnifique « choral » de l’Opus 116 n° 6. Leur absence altère les équilibres internes des recueils – même joués dans le « désordre » – et donne la sensation d’un Brahms univoque – et c’est plus ennuyeux…
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Les choix de programmation, les nouvelles juxtapositions de ces miniatures et une sophistication parfois excessive du discours interrogent, mais l’interprétation est portée par un sens exemplaire de la polyphonie et un toucher d’un raffinement souvent inouï – qui emportent et séduisent. Le principal mérite de ce disque demeure la redécouverte – voilà – de ces cycles sous un jour nouveau, ce qui paradoxalement – mais c’est peut-être là l’essentiel- donne aussi envie de réécouter – voilà ! – d’autres versions tout à fait « classiques » dans leur ordonnancement – et que nous avons à l’oreille – , sous les doigts du poétique et humble Wilhelm Kempff (DG et Decca), de l’impalpable Radu Lupu (Opus 117-119) (Decca) – et c’est un must… – , de l’exhaustif Julius Katchen (Decca), du très engagé – oui , je l’apprécie beaucoup – Stephen Kovacevich (Decca), ou de la très surprenante et quasi idéale Hortense Cartier-Bresson (Aparté) — sans oublier, pour des cycles isolés Emil Gilels (DG), ou Arcadi Volodos (Sony) – lui, je ne l’apprécie pas du tout : il s’écoute jouer… – : des approches certes diverses mais toutes fondées sur une vision organique de ces cycles. Et, en ce printemps, l’intégrale récemment publiée par Fabrizio Chiovetta (Aparte), d’une remarquable évidence stylistique, qui nous paraît servir à merveille – absolument !!! – la continuité de ces cycles – tel est ainsi le fin mot de l’approche organique de Bénédict Hévry… – , ultima verba pianistiques brahmsiens.
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Cette anthologie ressemble finalement à un chemin de traverse, à un « sentier broussailleux ». Anderszewski renouvelle certes notre regard sur ces pages crépusculaires, mais sacrifie l’architecture que Brahms avait pensée comme un tout – voilà la thèse du critique. Les connaisseurs y découvriront une stimulante proposition – innovante, hors des sentiers battus ou rebattus – d’écoute. Le mélomane novice découvrant ces œuvres gagnera sans doute à emprunter, en compagnie d’autres artistes, d’abord – sans doute… – l’itinéraire que le compositeur avait lui-même dessiné.
Découvrir le choix de 12 pièces parmi les 20 des Opp. 116, 117, 118 et 119 de Johannes Brahms dans le nouveau CD Warner Classics 5021732988065 « Late Piano Works – Brahms» de Piotr Anderszewski, interprète rare – et infiniment attachant – de ces sublimes éblouissants chefs d’œuvre du piano – un CD enregistré à Varsovie le 1er septembre 2024 et les 4 et 5 août 2025…– , est un défi absolument passionnant – écoutezicice très bref extrait – pour l’oreille ;
de même qu’il pose la question de ce choix de 12 pièces seulement, et pour une durée de seulement 49′ de ce CD,
quand, par exemple, le CD Harmonia Mundi HMM 902365 «Brahms – Late Piano Works – Opp. 116-119 » de Paul Lewis – enregistré à Berlin en janvier 2018 et janvier 2019 – comportant l’intégralité de ces 20 pièces, a, lui, une durée de 77′ 07 …
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Quelle a donc été l’intention discographique – ou/et musicale – de Piotr Anderszewski en ce CD si bref ?
D’autant que l’ordre de présentation dans le déroulé du CD des 12 pièces choisies, entremêle aussi les différents opus…
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Mystère…
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Mais écoutez ici l’Intermezzo n°2 de l’Op. 118 (6′ 06) à la plage 4 du CD..
Et ici l’Intermezzo n°6 de l’Op. 118 (6′ 08) à la plage 12 du CD…
Eticil’Intermezzo n° 1de l’Op. 119 (3′ 55) à la plage 1 du CD…
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Quel degré rare de poésie…
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Ce dimanche 18 janvier 2026, Titus Curiosus – Francis Lippa
Voici que je découvre – avec des années de retard ! 17, précisément, et à son 14ème CD, depuis le tout premier, paru en 2009 pour le label Palexa… – l’exceptionnel talent de toucher de piano du genevois Fabrizio Chiovetta : son tout récent CD Aparté AP 395 « Brahms – Klavierstücke Op. 116-119 « – enregistré au Gustav Mahler Hall à Dobbiaco du 3 au 6 décembre 2024– me bouleverse au plus profond du cœur, et cela dans ces sublimissimes œuvres-chefs d’œuvre comptant parmi les plus hauts sommets de tout l’art du piano que sont les 7 « Fantasien » Op. 116 (de 1892), les 3 « Intermezzi » Op. 117 (de 1892), les 5 « Klavierstücke » Op. 118 (de 1893) et les 4 « Klavierstücke » Op. 119 (de 1893) de Johannes Brahms (Hambourg, 7 mai 1833 – Vienne, 3 avril 1897)…
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Comment ai-je donc pu ignorer jusqu’ici cet art à ce point merveilleux d’un piano qui me va si puissamment droit au cœur, en autant de galettes discographiques :
1 (Robert Schumann) du label Palexa, en 2009,
1 (Joseph Haydn) du label Artalinna, en 2014,
3 (Franz Schubert, Joseph Haydn, puis Frank Martin) du label Claves, en 2013, 2014 et 2024,
et 8 du label Aparté, en 2016 (Johann-Sebastian Bach), 2017 (Robert Schumann, puis Rääts, Part et Godecki), 2018 (Wolfgang-Amadeus Mozart), 2020 (Ludwig van Beethoven) et 2023 (Robert Schumann),
avant cette découverte éblouie , ce mois d’avril 2026, de ce tendrissime CD Aparté AP 395 « Brahms – Klavierstücke Op. 116-119 « ?… …
De fait, avant cette éblouissante découverte du CD Aparté AP 395 « Brahms – Klavierstücke Op. 116-119 « , ma discothèque personnelle ne comportait qu’un seul CD comportant ke jeu au piano de Fabrizio Chiovetta : le CD Aparté AP 332 « Mozart – Bruch – Messina – Berthaud – Chiovetta» des 8 « Pièces pour clarinette, alto et piano » Op. 83 de Max Bruch, et le sublimissime «Trio des Quilles» K. 498 de Mozart…
Que de manques discographiques à combler ! À commencer par son Mozart AP 198 de 2018 et son Beethoven AP 238 de 2020…
Avec pareil ultra-sensible interprète tel que le genevois Fabrizio Chiovetta…
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Comment ai-je donc pu ainsi passer à côté d’eux sans y porter vraiment mon attention ?
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En 1892, Brahms revient au piano pour livrer ses ultimes pages – d’adieu follement attendri (et sobre, sans la moindre once de gras ni de pathos)… – pour l’instrument : quatre recueils (Ops. 116, 117, 118 et 119) à l’écriture dépouillée, presque ascétique, avant les Vier Gesangequi clôtureront – en sublime beauté aussi– son œuvre, en 1896.
“Jouer un intermezzo du Brahms tardif, c’est comme marcher dans la neige : la moindre trace reste” – et pour jamais, en effet, si intense est la marque : à dimension d’éternité…
Fabrizio Chiovetta embrasse ces chants du départ sans détour, avec l’élégance – qui lui est consubstantielle et fondamentale, bouleversante en son absolue pureté et absolu naturel… – qui est la sienne.
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Un absolu chef d’œuvre d’interprétation, sans pareil…
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Avant-hier 21 avril, le bon Jean-Charles Hoffelé a consacré à ce CD impressionnant, bouleversant de tendresse sobre, ce notable article-ci, « Paysages de fantaisie » :
Un bon ange – et même bien davantage que bon ! – s’est penché sur ce disque, et d’abord sur le piano, un splendide – oui ! – Steinway modèle D No. 578418 (bravo à l’éditeur qui le documente dans sa fiche technique, que les autres en prennent de la graine !) boisé, sans clairon dans l’aigu, au médium sonore, aux graves de voix humaine.
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La prise de son d’Ambroise Helmlinger rend tout l’espace, à la fois intime et profond, de la – splendide ! – Salle Gustav Mahler de Dobbiaco, une partie des mystères somptueux des Dolomites qui enserrent le village où Gustav Mahler composa son Chant de la Terre semble s’être infusée dans les sfumatos que Fabrizio Chiovetta distille en peintre.
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Au-delà de la pure – saisissante !!! – beauté sonore, qui saisit dès les tempêtes et les replis des Fantaisies, s’imposent l’autorité – sans effort – du discours, et surtout la présence d’un corps harmonique rayonnant jusque dans le plus sombre, d’une intensité sonore – bouleversante en sa pureté – jusque dans le plus dolce, le plus « perdu » (la 4e pièce de l’Opus 116, les Intermezzi) qui me rappellent quelqu’un. Une telle présence – voilà ! – , une telle densité physique – voilà, voilà ! – signait déjà les albums Brahms impérissables laissés par Julius Katchen, dont Eloquence prépare une nouvelle édition qui révélera quelques inédits. Y aurait-il hommage ?
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Quatre cahiers de cet adieu à un certain monde qui semble suspendu au-dessus des Klavierstücke de Schönberg ? LaBallade de l’Opus 118 piaffe soudain, délivrant un paysage de fantaisie, un peu chasse, croqué d’un pinceau magique, manière de ne pas faire toujours, partout, ce crépuscule dont tant se seront délectés. L’allégement du clavier – oui, oui ; et en absolues fluidité et clarté : c’est somptueux de naturel ! – y fait penser à Wilhelm Kempff, et plus encore dans l’Opus 119, collections d’irréalités – quasi hors-monde… – suspendues ou filant au trot (l’Intermezzo en ut, un cheval se promène dans le paysage). Puis la Rhapsodie fait danser sa tempête, et soudain, sous les doigts de Fabrizio Chiovetta, le jeune Brahms, maître des orages, reparaît.
il me faut absolument revenir aussi à quelques uns de mes interprètes préférés de ces chefs d’œuvre de Brahms, soient les magnifiques Evgeni Koroliov, Alexei Lubimov et Lars Vogt, qui m’ont tout particulièrement touché et emporté…
la plupart de mes autres articles à Lars Vogt consacrés concernant ses sublimes prestations, elles aussi, de musique de chambre brahmsienne, notamment au Festival Spannungen, qu’il dirigeait, et souvent avec ses grands et très chers amis Christian Tetzlaff, au violon, et Tanja Tetzlaff, au violoncelle – cliquer aussi sur ce lien…
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J’ai conscience d’être ici démesurément long, et difficile à suivre in extenso,
mais j’avais vraiment très à cœur de faire ce trop long point-là sur ces diverses magnifiques interprétations-là des ultimes sublimes pièces pour piano seul – tel un Adieu sien à la musique de toute sa vie – de Johannes Brahms, que je porte au pinacle de toute la musique…
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Et pour revenir, en conclusion de cet article, sur l’avis porté par Bénédict Hévry sur le CD Warner Classics 5021732988065 « Late Piano Works – Brahms» de Piotr Anderszewski, mettant l’accent sur la cohérence très pensée selon lui de l’articulation des pièces des Opp. 116, 117, 118 et 119 de Brahms, telle qu’elle a été voulue par le compositeur lui-même, et regrettant son non respect de la part de Piotr Anderszewski en son CD,
je dois dire que, pour ma part, je n’ai jamais été sensible à pareille « cohérence » intentionnelle de la part de Brahms en ces 4 opus 116, 117, 118 et 119 – intitulés respectivement « 7 Fantasies » et « 3 Intermezzi« , en 1892, « 6 Klavierstücke » et « 4 Klavierstücke« , en 1893… – , mais y voyant plutôt une simple juxtaposition, de pures circonstances et au fil des compositions, de diverses pièces de fantaisie, sublimement expressives…
Et que j’ai apprécié la fantaisie qu’à son tour, comme interprète et responsable de ce CD, ose y mettre Piotr Anderszewski, en l’ordre choisi par lui, et n’en conservant que 12 sur les 20 de ces 4 recueils successifs… Selon sa fantaisie à lui…
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Partager l’enthousiasme musical m’est très cher…
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Ce lundi 29 juin 2026, Titus Curiosus – Francis Lippa
Octuors d’Enesco et Mendelssohn éblouissants par les quatuors Belcea et Ébène
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Le 11 juin 2026parJean-Claude Hulot
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Le génie peut parfois impressionner par sa précocité – certes…– ; les octuors sortis de la plume d’un Mendelssohn de seize ans et d’un Enesco de dix-neuf – voilà, voilà ! – sont des chefs d’œuvre absolus – ô combien ! – , miracles d’inspiration et d’équilibre.
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L’octuor de Mendelssohn est l’une des premières manifestations – en effet – du génie si précoce de Felix alors âgé d’à peine seize ans. Tout est miraculeux – mais oui ! – dans cette pièce, l’écriture à la fois transparente et puissante – c’est cela– pour les huit instruments à cordes, l’équilibre et l’élan – à la fois – des deux mouvements extrêmes, la tendresse ineffable – oui, oui – de l’andante et la grâce aérienne – oui ! – du scherzo digne pendant de celui du Songe d’une nuit d’été. La discographie de ce chef d’œuvre vif argent est considérable – c’est vrai – mais la nouvelle version ici chroniquée s’impose d’emblée – absolument – parmi les meilleures. Longuement rôdée en concert par les Ébène (ici tenant le rôle du premier quatuor) et les Belcea, elle s’impose par sa parfaite homogénéité, l’élégance et la fluidité – coulant de source – de leur jeu et ce rayonnement juvénile et joyeux – jubilatoire ! – qui forme la signature du musicien – c’est magnifiquement juste.
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Plutôt que de chercher un complément parmi les œuvres du XIXᵉ siècle proches stylistiquement de Mendelssohn comme les doubles quatuors de Spohr ou l’octuor de Gade, successeur de Mendelssohn au Gewandhaus de Leipzig, les musiciens ont eu l’excellente idée de sortir l’œuvre sœur – voilà – de Georges Enesco, elle aussi issue de la plume géniale et inspirée d’un musicien de dix-neuf ans (la notice pourtant enthousiaste et subtile de Raphaël Merlin, lui-même ancien violoncelliste du Quatuor Ébène, place la composition pendant l’exposition universelle de 1889, mais – et le correctif est très juste – c’est bien celle de 1900 qui a vu naître la partition, Enesco étant né en 1881 !). Vaste et complexe architecture en quatre mouvements étroitement reliés entre eux, où une puissance quasiment orchestrale – oui – alterne avec un raffinement exceptionnel – en effet – , mêlant un post-romantisme proche de l’école de Franck à des accents typiquement roumains, c’est un chef d’œuvre monumental – oui – (près de quarante minutes) et – très – hautement inspiré ; à nouveau, les huit musiciens y développent une capacité à maîtriser l’architecture cyclique qui va de pair avec un sens du détail capable de mettre en valeur les nombreux épisodes qui enrichissent le discours ; cette fois les Belcea tiennent la première partie et l’on reste émerveillé par les solos de Corina Belcea sur le Stradivarius « ex-Ferras », elle-même d’origine roumaine – oui – dans le thème à l’apparence d’improvisation – et c’est là un trait qu’Enesco partage avec Mendelssohn… – qu’Enesco lui destine à plusieurs reprises, l’une des plus belles inspirations du compositeur.
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A nouveau, les Ébène et les Belcea s’installent au sommet – voilà ! – de la discographie. Leur réunion par les archets inspirés donne naissance à l’un des plus beaux disques de musique de chambre de l’année – tout à fait ! il faut y insister… Ils signent là un enregistrement appelé à rester mémorable – oui.
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Ce vendredi 12 juin 2026, Titus Curiosus – Francis Lippa
Apprenant par ma lecture matinale du Figaro le décès de Michael Tilson-Thomas (Los Angeles, 21 décembre 1944 – San Francisco, 22 avril 2026), avec le bel article d’hommage « Le chef d’orchestre américain Michael Tilson Thomas est mort » sous la plume de l’excellent Christian Merlin, attentif à mettre bien en lumière les diverses facettes de la personnalité passionnante de ce très grand artiste,
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Michael Tilson Thomas, en 2009 à New York. STAN HONDA / AFP
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DISPARITION –L’ancien directeur musical de l’Orchestre symphonique de San Francisco est décédé à l’âge de 81 ans des suites d’un cancer du cerveau.
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Affectueusement surnommé MTT, le chef américain Michael Tilson Thomas, s’est éteint ce 22 avril à 81 ans. Il aura encore vécu cinq ans après une lourde opération due à une forme particulièrement agressive de cancer du cerveau, un glioblastome multiforme. Il avait repris la direction, choisissant symboliquement la Symphonie Résurrection de Mahler pour son 80e anniversaire à Londres. Mais il n’aura survécu que deux mois à son mari, Joshua Robison, qu’il connaissait depuis qu’ils avaient respectivement 12 et 11 ans : compagnon de toute une vie, son manager et conseiller était mort le 22 février dernier.
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Mélange très californien d’intello et d’homme de spectacle, MTT était un disciple de Leonard Bernstein. Né en 1944 à Los Angeles, il était le petit-fils de deux acteurs vedettes du théâtre yiddish à Manhattan – Boris (1868 – 1939) et Bessie (1873 – 1962) Thomashefsky : sur eux, lire ceci… Ses parents – mariés en 1937 – ? Un producteur de cinéma un peu bohème – Ted Thomas (New-York, 4 juillet 1904 – Van Nuys, 28 octobre 1992) – et une professeur d’anglais et de sociologie – Roberta Meritzer (Sea Cliff, 30 octobre 1910 – Van Nuys, 18 décembre 1992) – bien les pieds sur terre. Après des études de piano, composition et direction d’orchestre en Californie, le tremplin vient en 1968 avec la participation à l’académie de Tanglewood, résidence d’été de l’Orchestre symphonique de Boston : c’est là que Bernstein devient son modèle et son mentor. Prix Koussevtizky l’année suivante, il est engagé comme chef associé au Boston Symphony. Lorsque le directeur musical William Steinberg se retire pour raisons de santé, beaucoup pensent que l’on va proposer lui le poste, mais Seiji Ozawa lui est préféré : la sauce n’a pas pris avec les musiciens qui trouvent MTT arrogant, quand lui les juge endormis sur leurs lauriers.
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C’est à Buffalo qu’il obtient son premier poste, de 1971 à 1979. Au même moment, il reprend la série des Young People Concerts du New York Philharmonic, rendue légendaire par Bernstein. Avec ce dernier il partage plusieurs points communs : amour inconditionnel pour Mahler, engagement pour la musique américaine, talent de pianiste, activité de compositeur, passion de la transmission, racines juives – tout cela, décisif… En 1987, pour succéder à Claudio Abbado, c’est à MTT que fait appel l’Orchestre symphonique de Londres. Aussi communicant qu’Abbado était introverti, il y reste jusqu’en 1995, développant une action pédagogique et sociale de grande ampleur.
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J’ai appris Mahler avec des réfugiés d’Europe centrale qui l’avaient connu, et Tchaïkovski avec des musiciens tsaristes et non soviétiques
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En 1995 il devient directeur musical de l’Orchestre symphonique de San Francisco, dans sa Californie natale. Il y reste 25 ans d’un mandat emblématique. Programmant un compositeur américain à chaque concert durant sa première saison, il ne se lasse jamais d’explorer – voilà ! – de nouveaux moyens de popularisation : sa série de documentaires, Keeping Score, est vue par 4,5 millions de spectateurs. Il s’y met au piano ou face à l’orchestre pour expliquer les œuvres, se transporte à Saint-Pétersbourg sur les traces de Chostakovitch, ou à La Côte-Saint-André sur celles de Berlioz. Très américain, il revendique des influences européennes : « J’ai appris Mahler avec des réfugiés d’Europe centrale qui l’avaient connu, et Tchaïkovski avec des musiciens tsaristes et non soviétiques ! » Résolument américaine, en revanche, sa conception du rôle de directeur musical : « aux États-Unis, le directeur musical a d’énormes responsabilités exécutives et même financières. Cela ne me choque pas : je ne connais pas un patron de compagnie théâtrale ou un réalisateur de cinéma qui ne sache à tout moment où en est son budget. »
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Sa grande fierté aura été d’avoir fondé en 1987 à Miami le New World Symphony, orchestre de jeunes faisant office d’académie de haut niveau pour les futurs musiciens d’orchestre du monde entier. Il ne cessa jamais de composer, obtenant des prix pour son Journal d’Anne Frank ou ses Méditations sur Rilke. Plus intellectuel, moins charmeur que son modèle Bernstein, son style était un mélange de brillant et d’objectivité, qui fit de lui une figure majeure de la vie musicale américaine.
Michael Tilson Thomas s’est éteint le 22 avril 2026 à son domicile de San Francisco, à l’âge de 81 ans, emporté par le glioblastome qu’il affrontait publiquement depuis 2021. Deux mois après la disparition de son époux Joshua Robison, compagnon de toute une vie – ils avaient 12 et 11 ans quand il se sont connus, et se sont mariés le 2 novembre 2014, après 38 ans de vie commune (depuis 1976)… – et architecte discret de sa carrière, celui que ses proches et le public appelaient simplement « MTT » laisse derrière lui un héritage dont l’ampleur et la singularité – voilà, voilà ! – débordent largement le cadre ordinaire de la direction d’orchestre américaine. Avec lui s’éteint une figure qui aura incarné, mieux que quiconque de sa génération, l’idée que la musique n’a pas – et c’est bien sûr capital ! – de frontières — ni entre les époques, ni entre les genres, ni entre les publics.
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Un héritage, une fluidité
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Né à Los Angeles le 21 décembre 1944, petit-fils de Boris et Bessie Thomashefsky, étoiles du théâtre yiddish new-yorkais du début du XXe siècle, Tilson Thomas grandit dans un creuset – voilà ! – où se rencontraient la tradition savante européenne, le théâtre populaire, le Broadway naissant et la culture américaine des marges. Cette généalogie éclaire sans doute ce qui fut la constante de toute son existence musicale : la conviction jamais démentie que la musique dite savante et les musiques vernaculaires appartiennent au même continuum – voilà. Pianiste redoutable, accompagnateur instinctif, improvisateur né, il circulait entre le jazz, la chanson, le musical, Mahler et Copland avec une aisance sans pose, sans surplomb – oui – , sans l’embarras que mettent tant de chefs à revendiquer leurs curiosités extra-classiques.
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Formé à l’Université de Californie du Sud auprès d’Ingolf Dahl, il fréquente très jeune Igor Stravinsky et Aaron Copland, relais vivants d’une modernité qu’il portera sa vie durant – c’est en effet important. Stravinsky, d’ailleurs, ne fut sans doute pas choisi au hasard : il y avait dans ce maître du XXe siècle — capable de passer du primitivisme rugissant du Sacre au néoclassicisme le plus épuré, puis au sérialisme tardif — une figure en miroir – voilà – de ce que MTT allait lui-même devenir. Un artiste de la navigation entre les styles, de la surprise continuelle, de la réinvention comme méthode. Son irruption sur la scène internationale est foudroyante : assistant du Boston Symphony à vingt-quatre ans, il se révèle lors d’un remplacement au pied levé, puis scandalise New York en y dirigeant les Four Organs de Steve Reich — l’un des premiers gestes d’un chef de premier plan en faveur du minimalisme américain dans une salle de concert traditionnelle. L’épisode dit tout : le goût du risque, le refus des hiérarchies, la certitude qu’une grande institution peut et doit accueillir l’inattendu.
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Cette même audace, il la portera aussi au cœur du répertoire le plus canonique. Dès l’orée des années 1980, il entreprend à Londres avec l’English Chamber Orchestra, pour CBS Masterworks, l’une des toutes premières intégrales des symphonies de Beethoven confiées à un orchestre de chambre — pari rare à l’époque, qui anticipait d’une décennie les ambitions d’allégement d’effectifs popularisées par la mouvance historiquement informée. Gramophone soulignait alors combien ces lectures rééquilibraient la relation entre cordes et vents, offrant quelque chose de plus proche de ce que Beethoven lui-même avait probablement en tête. L’intégrale, couronnée par une Neuvième devenue référence, montre combien MTT pensait le classique et le contemporain dans un même geste de réinvention – voilà.
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Les avant-gardes américaines comme patrie
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Il n’est sans doute pas de chef de sa génération qui ait autant fait pour imposer à la légitimité symphonique les francs-tireurs américains du XXe siècle. Dès son mandat à la tête du Buffalo Philharmonic (1971-1979), il y grave en 1980, pour CBS Masterworks, la toute première intégrale de l’œuvre symphonique de Carl Ruggles — musique âpre, granitique, d’un contrapuntisme dissonant sans concession, que personne n’avait osé affronter dans son intégralité. Ce double album demeure, plus de quarante-cinq ans après sa parution, l’étalon indépassable de la discographie ruggelsienne. Dans la foulée, il entreprend une intégrale des symphonies de Charles Ives, chantier au long cours partagé, chose remarquable, entre le Chicago Symphony (Symphonies n°1 et n°4, gravées 1986-1989) et le Concertgebouw d’Amsterdam (Symphonies n°2 et n°3, 1981-1982), ainsi que les œuvres orchestrales majeures. Jamais avant lui la musique d’Ives n’avait reçu pareille attention : un travail d’orfèvre sur les strates polytextures, sur l’art ivesien de faire cohabiter plusieurs musiques simultanées, exécuté avec une précision et une ferveur qui firent d’un coup entrer ce compositeur, jusqu’alors tenu à distance, dans le grand répertoire international. Henry Cowell, Morton Feldman, Lou Harrison, Meredith Monk, John Cage, Edgard Varèse, David Del Tredici, Charles Wuorinen, Steven Mackey, Mason Bates, Samuel Carl Adams, plus tard, viendront allonger cette lignée — une « grande tente » esthétique que personne avant lui n’avait dressée avec une telle conviction.
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Les années londoniennes : un sommet discographique
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Parallèlement à cette ferveur américaine, les années à la tête du London Symphony Orchestra (1988-1995) laissent un legs discographique d’une richesse exceptionnelle, trop souvent éclipsé par la suite san-franciscaine. C’est là qu’il grave, pour CBS et Sony Classical, quelques-unes des pierres angulaires de sa carrière. Un Ein Heldenleben absolument légendaire, capté en 1995, que Gramophone saluait comme « l’Heldenleben le plus émotionnellement somptueux » qu’il ait entendu depuis celui de Barbirolli avec le même orchestre vingt ans plus tôt : noblesse, tendresse, maîtrise architecturale totale, scène de bataille d’une clarté inédite. Son pendant, un Till Eulenspiegel ciselé, prolongé par un Also sprach Zarathustra et un Don Juan de même étoffe, et par un ensemble de Lieder de Strauss avec Lucia Popp (Vier letzte Lieder inoubliables), Edita Gruberova et Karita Mattila. Côté français, les disques Ravel — Ma Mère l’Oye, Rapsodie espagnole, Shéhérazade, Pavane pour une infante défunte, Bolero, La Valse — restent des étalons de la discographie ravélienne, d’une transparence d’orchestration et d’une justesse rythmique remarquables ; tout comme un Debussy phénoménal, entre le triptyque Prélude à l’après-midi d’un faune / La Boîte à joujoux / Jeux et un Martyre de Saint-Sébastien intégral nominé aux Grammy. À quoi s’ajoutent des Mahler (Symphonies n°3 et n°7déjà grandioses, une Manfred tchaïkovskienne incandescente, des Prokofiev, des Janáček, des Stravinsky d’une tenue souveraine.
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L’ère de San Francisco et la geste des Mavericks
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C’est à la tête du San Francisco Symphony, de 1995 à 2020, que MTT donne toutefois la pleine mesure de son génie visionnaire. Vingt-cinq années durant lesquelles il fait entrer l’orchestre dans le premier cercle mondial et lance, dès 2001, SFS Media, l’un des tout premiers labels initiés par un orchestre symphonique — initiative alors pionnière, qui préfigurait le mouvement d’émancipation discographique des grandes phalanges au moment où les majors se désengageaient du classique. Sur cette étiquette, il grave un cycle Mahler qui demeure une référence absolue de la discographie, et impose sa marque : programmer Beethoven, Schumann et Mahler au plus haut niveau tout en inscrivant, presque chaque semaine, une œuvre américaine ou contemporaine. Pour lui, ce n’était pas un équilibre à trouver mais une évidence à assumer.
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Les festivals American Mavericks (2000, 2012) resteront comme son manifeste esthétique : une célébration des francs-tireurs de la musique américaine du XXe siècle — Ives, Cowell, Cage, Varèse, Ruggles, Harrison, Feldman, Monk, Reich, Riley — traitée avec la même rigueur, la même ambition interprétative qu’il réservait à Mahler. Un geste aussi simple qu’il était radical : accorder aux inventeurs de la modernité américaine la dignité symphonique qui leur avait été refusée. John Adams, Mason Bates, Steven Mackey, lui doivent des créations majeures. Son lien avec John Adams était très fort et les Short Ride in a Fast Machine et My Father Knew Charles Ives d’Adams lui sont d’ailleurs intimement liés.
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Pédagogue, bâtisseur, inventeur de formes
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La postérité retiendra autant le bâtisseur que le chef. En 1987, il co-fonde à Miami Beach le New World Symphony, académie orchestrale post-diplôme d’une ambition unique au monde, qui aura formé plus de 1 200 jeunes musiciens, désormais dispersés dans les phalanges américaines et internationales. À partir de 2011, il inscrit l’orchestre dans l’ère numérique avec la YouTube Symphony Orchestra, premier ensemble au monde recruté par auditions vidéo, et la série Keeping Score, sommet de médiation musicale télévisuelle. Là encore, la vision – voilà – précède de loin l’usage : bien avant que le secteur ne s’empare du streaming, de la transmission ou de la diversité des recrutements, MTT en avait fait des chantiers.
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Compositeur enfin — dimension parfois sous-estimée de son œuvre —, il signe des partitions habitées par une gravité lyrique singulière : From the Diary of Anne Frank, créé avec Audrey Hepburn pour récitante, Meditations on Rilke, Urban Legend, et ce You Come Here Often ? gravé par Yuja Wang et Teddy Abrams en 2023, couronné d’un Grammy. Trois coffrets publiés en 2024 pour son quatre-vingtième anniversaire — GRACE (Pentatone).
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Un art de la conversation
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Douze Grammy Awards, Officier des Arts et des Lettres, Médaille nationale des Arts, Kennedy Center Honoree : les distinctions ne manquent pas, mais elles peinent à dire l’essentiel. Michael Tilson Thomas aura été, dans le paysage symphonique du dernier demi-siècle, l’un des très rares chefs à refuser de choisir. Entre Mahler et Reich, entre la symphonie et la chanson, entre la tradition et l’expérimentation, entre l’Europe et l’Amérique, il a toujours préféré la conjonction de coordination à la préposition d’exclusion. C’est cette générosité-là, cette hospitalité d’esprit, qui fonde son héritage.
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Ceux qui l’ont approché savent qu’elle s’étendait aussi – cette hospitalité d’accueil – , et de manière très revendiquée, à ses chiens — compagnons de toute une vie, des caniches Sheyna et Banda de l’époque San Francisco à Nissei qui partagea ses années de Buffalo. Administrateur de la SPCA de San Francisco, il considérait la compagnie canine comme une forme d’hygiène mentale indispensable au travail artistique : « les chiens vous distraient des problèmes, confiait-il, ils vous rappellent qu’il est temps de faire attention à autre chose. » Il leur rendit un hommage musical explicite en 2018 avec Lope, courte pièce de dix minutes créée au New World Symphony, méditation sur la promenade, la cadence partagée de l’humain et de l’animal, la manière dont ces êtres silencieux nous ramènent au pur présent des sens – voilà. Ce n’est pas un détail biographique anecdotique : il y a dans cette disponibilité à l’instant, dans ce refus du surplomb, quelque chose qui dit tout de son rapport à la musique.
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Avec Michael Tilson Thomas disparaît un certain art de la conversation musicale, libre et décomplexé, dont nos salles de concert auraient, plus que jamais, besoin. Par l’ampleur de sa curiosité, par la cohérence de ses engagements, par la joie communicative qu’il mettait à partager chaque découverte, il demeure aujourd’hui — et demeurera longtemps — l’une des personnalités les plus inspirantes de notre temps pour la musique classique. Une inspiration dont les jeunes musiciens qu’il a formés, les compositeurs qu’il a créés, les auditeurs qu’il a conquis, porteront durablement la trace.
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Deux portraits hyper-sensibles d’une personnalité musicale aussi attachante qu’importante…
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Auxquels deux portraits, et sur la recommandation expresse, sur son blog, de Jean-Pierre Rousseau, je m’empresse de joindre aussi ce superbe article-ci « Michael Tilson Thomas (1944-2026), de vive voix » de Sylvain Fort sur ForumOpera.com : il va loin…
Toute sa vie, sur le podium, au clavier, à la table de composition, Michael Tilson Thomas (MTT), aura servi la voix humaine avec une fidélité qui ressemble à une vocation.
Chez la plupart des grands chefs d’orchestre, la voix humaine est un instrument parmi d’autres, parfois le plus beau, souvent le plus encombrant. Chez MTT, elle était un centre de gravité, ce point où convergent le mot, le souffle, le timbre, l’émotion nue. Et c’est peut-être un point d’accès essentiel pour comprendre ce musicien singulier, disparu le 22 avril 2026 à San Francisco, à l’âge de 81 ans.
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Viva voce : c’est le titre du livre d’entretiens réalisés par Michael Tilson Thomas Edward Seckerson, publié en 1995[1]. Voix des compositeurs disparus, voix de ses grands-parents et parents, voix des artistes aimés : la voix humaine aura joué dans la vie et le travail de Tilson Thomas un rôle essentiel, que l’on sous-estime parfois, au prétexte qu’il n’aura pas d’abord été un chef d’opéra.
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Les voix, il les avait entendues avant même de savoir ce qu’était un orchestre. Ses grands-parents paternels, Boris et Bessie Thomashefsky, avaient fondé le théâtre yiddish en Amérique. Émigrés d’Ukraine dans les années 1880, ils s’étaient inventés comédiens, chanteurs, directeurs de salle dans le Lower East Side de New York. Le théâtre yiddish, c’est un art de la voix totale : on y parle, on y chante, on y déclame, on y sanglote, on y rit souvent dans la même tirade, sans frontière entre le parlé et le chanté. Tout le monde, dans la famille Thomashefsky, était musicien, précisait MTT : musiciens de fortune qui jouaient d’oreille, improvisaient, trouvaient une chanson neuve au débotté. George Gershwin en personne avait donné au père de MTT – Ted Thomas– , alors âgé de huit ans, ses premières leçons de piano. L’enfant avait donc grandi dans un monde où la voix était la matière première de tout art, et où la distinction entre musique populaire et musique savante n’avait aucun sens.
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Cette empreinte originelle ne l’a jamais quitté. Quand MTT, en 1998, fonde le Thomashefsky Project (The Thomashefskys : Music and Memories of a Life in the Yiddish Theater) pour sauver la mémoire de ses grands-parents, il revendique cet héritage vocal. Le spectacle qu’il en tire, donné à Carnegie Hall en 2005, et repris par les plus grands orchestres américains, filmé pour PBS en 2012 avec les chanteurs de Broadway Judy Blazer et Shuler Hensley, est un acte de foi dans la voix comme vecteur de mémoire collective. C’est aussi, à sa manière, une démonstration : l’orchestre symphonique peut porter les accents d’un cabaret de Second Avenue avec la même dignité qu’un Lied de Mahler, parce que dans les deux cas c’est la voix humaine qui commande[2].
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Mahler, justement. Le « Mahler Project » avec le San Francisco Symphony, enregistré en concert entre 2001 et 2009, ne se réduit pas aux neuf symphonies. S’il est devenu l’un des grands cycles mahleriens de notre temps, c’est parce que MTT a voulu y inclure l’intégralité de l’œuvre vocale : Das Lied von der Erde avec Thomas Hampson et Stuart Skelton, les Kindertotenlieder, les Rückert-Lieder, Das klagende Lied, tous les Lieder avec orchestre. Pour MTT, on ne pouvait pas comprendre les symphonies de Mahler si on ne les entendait pas comme des chants sans paroles, si on ne perçoit pas le Lied qui germe au cœur de chaque mouvement symphonique et la symphonie qui aspire, sans cesse, à redevenir voix – voilà ! Diriger Mahler, pour le petit-fils des Thomashefsky, c’était retrouver cette continuité entre la parole et le chant, entre le cri et la mélodie, qu’il avait connue dès l’enfance.
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Le rapport à la voix chez MTT avait précédé la direction d’orchestre. Avant le podium, il y avait eu le clavier et, au clavier, l’accompagnement – des voix. Dès l’adolescence, MTT tenait le piano dans les masterclasses de Jascha Heifetz et Gregor Piatigorsky : une école d’écoute où l’on apprend à respirer avec le soliste, à anticiper ses inflexions, à soutenir son phrasé comme on soutient une voix. Le violon de Heifetz, le violoncelle de Piatigorsky ne sont certes pas des voix humaines, mais l’art de les accompagner est le même que celui de l’accompagnateur de Lieder : il s’agit toujours de se mettre au service d’une ligne qui chante.
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Science de l’accompagnement, goût de la voix, indifférence aux genres (nobles ? bas ?) : tout cela éclate dans Gershwin Live ! (1982), le disque en concert avec Sarah Vaughan et le Los Angeles Philharmonic. Sarah Vaughan : une voix qui, à elle seule, justifierait un enttier développement sur ce que chanter veut dire. Quatre octaves dans la voix, timbre d’une richesse inouïe, vibrato contrôlé au millimètre, capacité à passer du murmure le plus intime à la projection la plus souveraine, « The Divine One » n’a pas volé son épithète. Ce soir-là, au Hollywood Bowl, Vaughan chantait Gershwin (entre autres Summertime, Embraceable You, Someone to Watch Over Me, ‘S Wonderful, et en bis A Foggy Day) accompagnée non pas par un trio de jazz mais par un orchestre symphonique au grand complet, dans des arrangements de Marty Paich. Le pari était risqué : la voix de jazz, avec ses libertés rythmiques, ses retards, ses anticipations, ses ornements spontanés, supporte mal le cadre rigide d’un orchestre classique. Mais MTT ne redoutait pas l’exercice. Au contraire, son sens unique du rubato, du rythme, de ces très légers décalages qui donnent vie à la musique sont aussi son secret de chef symphonique – voilà ! – , et font merveille par exemple dans les Debussy admirables qu’il a enregistrés – à vrai dire parmi les plus beaux de la discographie (y compris en 1993 le rare Martyre de Saint Sébastien avec comme récitante pas moins que Leslie Caron, et une jeune Nathalie Stutzmann dont, quarante ans plus tard, il guiderait les pas vers la direction d’orchestre). Chef et complice, il savait respirer avec Vaughan, laisser l’orchestre flotter autour de sa voix comme un halo plutôt que comme un carcan. Le Grammy décerné à Vaughan – meilleure performance vocale jazz féminine – récompensait aussi, implicitement, un partenaire qui savait le secret de tout bon accompagnateur : faire passer la voix avant soi-même, et en tirer ce qu’elle-même ne savait pouvoir offrir. Ce n’est pas un hasard si MTT et Vaughan ont collaboré régulièrement pendant quinze ans, de 1975 jusqu’à la mort de la chanteuse en 1990. Et ce n’est pas un hasard non plus si, après sa disparition, MTT a composé Sentimental Again, pièce de sept minutes pour soprano et orchestre, dédiée à la mémoire de Vaughan, créée le soir du réveillon de l’an 2000 par Audra McDonald et le San Francisco Symphony. Un hommage vocal à une voix disparue, dans un style qui assume le blues, le jazz et le style Tin Pan Alley : MTT payait sa dette à la chanteuse qui lui avait appris, mieux que quiconque, que la voix humaine abolit les frontières tracées par les savants.
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L’oreille de MTT pour la voix ne se limitait pas aux chanteurs qu’il dirigeait ou accompagnait. Il écoutait tout, et il écoutait avec le même sérieux un ténor wagnérien et un chanteur de funk. L’épisode le plus révélateur est sa rencontre avec James Brown. MTT avait découvert Cold Sweat à la fin des années 1960, alors qu’il était encore étudiant – expliquant qu’il avait dû garer sa voiture pour l’écouter ! L’impact avait été celui d’une révélation : l’énergie, les attaques, la précision, la syncope, les silences et surtout la voix, cette voix qui n’était ni du chant ni du cri ni du parlé mais tout cela à la fois, une voix-corps, une voix-rythme, capable de transformer une seule syllabe en une expérience totale. MTT avait voulu partager la découverte avec ses camarades de conservatoire : les plus aventureux connaissaient déjà. En avril 2006, huit mois avant la mort de Brown, MTT put enfin le rencontrer chez lui, en Caroline du Sud, assis à côté de son orgue Hammond B-3. L’entretien, filmé pour le documentaire American Masters (Michael Tilson Thomas : Where Now Is, PBS, 2020), est un sommet. Les deux hommes parlent du temps musical, dont MTT admirait le sens aigu chez James Brown. Ils évoquent ce que signifie le mot « maintenant » dans la musique. Brown dit cette phrase extraordinaire : « Si je dis « maintenant », je viens de le manquer, parce que quand j’ai dit « maintenant », c’était maintenant. » MTT en a tiré le titre même du documentaire qui lui est consacré, Where Now Is, et une leçon de direction d’orchestre : obtenir de cent musiciens qu’ils s’accordent sur l’endroit exact où se trouve le « maintenant »[3]. C’est une leçon qu’il avait apprise de James Brown autant que de Stravinsky. Et c’est, au fond, une leçon de voix : parce que la voix, plus qu’aucun instrument, vit dans l’instant, dans le « maintenant » du souffle.
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Comme compositeur, MTT a placé la voix au centre de presque tout ce qu’il a écrit – voilà. Son catalogue, modeste en nombre – une vingtaine d’œuvres en cinquante ans – est en réalité un long dialogue avec le mot – poétique, habité, chanté ou dit. Les Whitman Songs(1993-94), créées par Thomas Hampson, sont un hommage à la prosodie américaine : MTT y suit les rythmes de la langue de Whitman, ses longues respirations, ses élans – magnifiques… – , avec ce chant intérieur qui vient de Copland. Le choix de Hampson dit assez l’intention de MTT : il lui fallait une voix qui soit à la fois grande et naturelle, lyrique et parlante – voilà, voilà... – , capable de faire sonner le vers libre de Whitman comme s’il avait toujours été destiné au chant. Les Poems of Emily Dickinson (2002), composées en quelques jours de fièvre créatrice après une conversation avec Renée Fleming, sont le versant intime de la même obsession : sept mélodies d’une transparence chambriste délicate, où l’orchestre se fait si discret que la voix semble suspendue dans l’air, seule avec le poème. Fleming, qui venait du grand répertoire lyrique trouva dans ces mélodies un espace de liberté inattendu : MTT écrivait pour sa voix à elle, pas pour une soprano abstraite, et l’on entend dans chaque phrase la connaissance intime qu’il avait de son timbre, de ses couleurs et même de sa diction. En 2020, il offrirait à Measha Brueggergosman-Lee un autre bouquet de mélodies sur des poèmes de Dickinson, « I’m nobody ! Who are you ? » (repris dans Grace).
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LesFour Preludes on Playthings of the Wind, sur un texte de Carl Sandburg, portent en eux quarante ans de gestation et mêlent soprano solo, chanteurs de bar-band et orchestre de chambre : c’est MTT au plus libre, laissant la voix passer du parlando au blues, du rockabilly au lyrisme, comme si toutes les manières de chanter étaient une seule et même chose. Les Meditations on Rilke (2019), pour mezzo-soprano et baryton-basse (Sasha Cooke et Ryan McKinny), sont peut-être l’œuvre où MTT s’est approché au plus près du mystère vocal qu’il poursuivait : deux voix qui se croisent, se répondent, s’éloignent, portant les saisons de Rilke comme un arrière-pays. Six mouvements, de Herbsttag à Herbst, de l’automne à l’automne, avec entre les deux tout l’arc d’une vie humaine. Il y a dans ces pages une retenue et une suggestion qui mènent au cœur de l’idée que MTT se faisait de la voix humaine – un guide vers une autre dimension de l’existence.
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Et puis il y a From the Diary of Anne Frank (1990), l’œuvre la plus connue de MTT, et celle où son rapport à la voix atteint son point le plus radical. Car ici, il n’y a plus de chant du tout. C’est un mélodrame : une voix parlée – celle d’Audrey Hepburn, pour qui et avec qui la pièce fut écrite – portée par un orchestre dont les thèmes dérivent du Kaddish. Hepburn avait grandi dans la Hollande occupée, elle était née la même année qu’Anne Frank et se sentait avec elle une mystérieuse proximité. MTT a écrit que la simplicité d’Audrey Hepburn, le phrasé ingénu de sa voix étaient inscrits dans les contours mélodiques de l’orchestre. La voix nue, ici, sans le bouclier du chant, sans la protection de la mélodie, porte tout le poids de l’Histoire. En 2021, c’est la mezzo-soprano Isabel Leonard qui reprend le rôle de récitante (et de la mezzo des Rilke), qui lui vaut un Grammy en 2021.
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Dans le domaine lyrique, MTT n’a été – certes – qu’un visiteur, mais un visiteur qui savait exactement quelles voix il cherchait. C’est lui qui donna la première américaine de la version en trois actes de Lulu de Berg, au Santa Fe Opera en 1979. LePeter Grimes semi-scénique monté avec le SFS en 2014, avec Stuart Skelton dans le rôle-titre, témoigne de cette capacité sensible déjà dans le répertoire symphonique à tirer de l’orchestre une intensité dramatique extrême.
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C’est dans le « musical » américain que la question de la voix se pose, chez MTT, avec le plus de netteté polémique. Son West Side Story avec le SFS (2013) – premier concert intégral de la partition de Broadway avec dialogues – était un manifeste vocal autant qu’un événement musical. En choisissant des chanteurs de Broadway (les très remarquables Cheyenne Jackson et Alexandra Silber) plutôt que des voix d’opéra, MTT prenait le contre-pied de l’enregistrement « définitif » de Bernstein lui-même chez DG, dont les voix lyriques Carreras, Te Kanawa avaient toujours paru – en effet… – un peu déplacées. Le message était clair : chaque musique appelle sa voix propre – voilà ! – , et la voix juste pour West Side Story est une voix de rue, de gymnase, de drugstore – oui, oui – , pas une voix – apprêtée – de conservatoire. Pour autant, la qualité de l’orchestre et des voix elles-mêmes ne cède rien à la facilité, encore moins à la vulgarité : tout au contraire est à la fois incandescent et tenu, faisant de cette version la meilleure de toute la discographie – voilà ! La même conviction animait son On the Town londonien de 1992. Tyne Daly, Cleo Laine, Frederica von Stade, Samuel Ramey, Kurt Ollmann, Thomas Hampson : des voix disparates – en effet – , comme la ville qu’elles chantent – exactement ! – , réunies par un chef qui savait que l’Amérique de Bernstein, comme celle de Gershwin, est un pays où toutes les voix se mélangent et résonnent – en effervescent melting pot. Une interprétation irremplaçable. Et c’est MTT qui, en 1988, avait tenu le piano aux côtés de Bernstein lui-même pour la création d’Arias and Barcarolles, cycle pour quatre voix et piano à quatre mains qui est, à sa façon, un traité sur la voix dans tous ses états : lyrique, ironique, tendre, féroce. Une version orchestrée sera plus tard enregistrée pour DGG.
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À Juilliard, en mai 2022, déjà marqué par la terrible maladie à laquelle il devait miraculeusement survivre pendant quelques précieuses années, MTT avait exhorté les jeunes musiciens à « garder farouchement leur émerveillement, leur exigence, leur sens de l’humour et leur enthousiasme pour le travail des autres ». Car « ce qui est en jeu, c’est une tradition humaniste vieille de plus de mille ans, qui a soutenu les gens, leur a donné réconfort et courage, et les a ramenés à une façon de célébrer et de se réjouir ». Une tradition de plus de mille ans : c’est-à-dire, si l’on y pense, à peu près l’âge du chant occidental, depuis les premiers neumes grégoriens jusqu’aux vocalises de Sarah Vaughan et aux cris de James Brown. MTT ne le disait pas explicitement, mais tout son parcours le disait pour lui : cette tradition, c’est d’abord une tradition de voix – voilà, voilà, voilà.
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Le coffret GRACE : The Music of Michael Tilson Thomas, paru chez Pentatone en octobre 2024 pour ses 80 ans, rassemble dix-huit œuvres en quatre disques. On y entend Renée Fleming, Thomas Hampson, Sasha Cooke, Isabel Leonard, Audra McDonald, Measha Brueggergosman, Ryan McKinny : une constellation de voix que MTT avait choisies, inspirées, accompagnées, portées tout au long de sa vie. Le titre du coffret n’est pas seulement celui d’une pièce composée en hommage à Leonard Bernstein pour ses 70 ans (et créée par Roberta Alexander). C’est un mot qui dit la nature même de son rapport à la voix humaine : la grâce, celle du geste qui libère le chanteur, de l’écoute qui précède toujours la direction. Celle aussi du silence particulier dont naît tout chant.
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Il y aurait, en vérité, tant à dire encore de Michael Tilson Thomas. De sa croyance intime en la musique comme acte de compassion. De ses nombreux projets qui ont façonné la vie musicale américaine. De sa générosité avec les jeunes générations née de la générosité qu’il avait rencontrée chez ses aînés (de la part de Leonard Bernstein, certes, mais de tant d’autres aussi), de sa relation à la fois ludique et métaphysique avec la musique. Contentons-nous, à l’heure où ce musicien nous quitte, de constater que de l’enfant qui écoutait les voix du théâtre yiddish au jeune homme sidéré par Cold Sweat, du pianiste respirant avec Sarah Vaughan au compositeur inscrivant le chant d’Audrey Hepburn dans la trame de l’orchestre, du chef offrant à Thomas Hampson les vers de Whitman et à Renée Fleming les poèmes de Dickinson au vieux maître dirigeant encore, malade, les voix croisées de Rilke, le fil – de la voix – n’a jamais été rompu. MTT fut un maître du chant, sans hiérarchie ni frontière, parce qu’il savait, il l’avait toujours su, que la musique commence là où une voix se lève, et que tout le reste n’est que l’écho de cette naissance première.
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[1] Texte en libre accès (en anglais) ici : https://michaeltilsonthomas.com/writings/viva-voce/
[2] A écouter : https://www.npr.org/2012/03/28/148612823/the-thomashefskys-stars-of-the-yiddish-stage
[3] A visionner ici (à partir de 31’10’’) : https://michaeltilsonthomas.com/projects/michael-tilson-thomas-where-now-is/
