Les données généalogiques auxquelles il m’arrive de m’adonner sur mon blog encherchantbien.fr constituent un riche terreau de correspondances de courriels à venir avec divers correspondants y découvrant des informations sur leurs propres ascendances familiales.
un article lui-même suscité par un passionnant entretien donné par le pianiste Emmanuel Despax au musicologue Pierre-Jean Tribot, paru le 22 juin 2023 sur le site de Crescendo Magazine sous le titre de « Emmanuel Despax, après un rêve« , dans lequel ce très brillant pianiste, né à Paris en 1984, mentionnait la part prise à son très grand amour de la poésie française par son grand-père maternel Jacques Charpentreau (Les Sables d’Olonne, 25 décembre 1928 – Paris, 8 mars 2016), poète éminent, et son arrière grand-oncle paternel Émile Despax (Dax, 14 septembre 1881 – Moussy-sur-Aisne, 17 janvier 1915) , poète lui aussi…
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La question que je me posais alors et me pose encore aujourd’hui étant celle des liens précis de parenté d’Emmanuel Despax le pianiste avec Émile Despax, le poète dacquois : duquel des deux frères d’Émile Despax, ou bien Gabriel Despax (Dax, 22 septembre 1878 – Pissos, 9 mai 1922), ou bien Frédéric Despax (Dax, 27 mai 1880 – Roscoff, 9 février 1935), Emmanuel Despax est-il l’arrière-petit-fils ? Quel est son grand-père Despax ? Et son père est-il bien Jean-Luc Despax, poète lui aussi, époux puis divorcé, en 1996, à Aix-en-Provence, de Catherine Charpentreau ?.. – cf ici cette intéressante généalogie Despaxproposée par Sylvie Gavand…
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Voici donc l’intéressant état de ces échanges de courriels d’hier 22 juin :
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Le 22 juin 2026 à 22:49, Martine Bouthier a écrit :
Bonjour
Mon frère – François Despax – vous a écrit de son côté, car il manque des descendants dans votre généalogie – pouvez-vous donc la compléter s’il vous plaît ? Cela m’éclairera…
Je ne vois pas comment Emmanuel Despax serait un petit neveu d’Émile, même s’il le revendique dans cet écrit, il ne figure pas dans notre arbre familial – j’ignore les raisons des manques de votre arbre généalogique familial. Il vous faudra le compléter…
Mais je ne vois pas du tout ce qui me ferait mettre en doute les affirmations d’Emmanuel Despax le pianiste, se confiant, dans son entretien « Emmanuel Despax, après un rêve«du 22 juin 2023 avec le musicologue Pierre-Jean Tribot, sur ses liens familiaux à la poésie française, via son grand-père le poète Jacques Charpentreau (1928-2016) et son arrière-grand-oncle Emile Despax (1881-1915).
Ainsi que, surtout, par les divers liens donnés dans mon article du 21 août 2025 :https://encherchantbien.fr/quelques-avancees-concernant-mon-questionnement-sur-lhistoire-et-la-genealogie-familiales-cote-paternel-demmanuel-despax-suite/sur lesquels il faut cliquer pour en dégager les données précises. Les circonstances du décès de votre père Jean Despax le 18 août 1944 entre Paris et Amiens sont longtemps demeurées très confuses du fait des circonstances tragiques de ce mois d’août 1944 ; ainsi que de ce qui en a résulté de complications très concrètes pour votre mère Simone Nouguès (jusqu’à un jugement de divorce, prononcé le 7 juillet 1950 « à la requête et au profit de la femme, avec toutes les conséquences de droit»),et pour sa sœur Geneviève Despax, épouse Serveau…
Cordialement
Je demeure doncpour le moment dans l’incertitude de la filiation paternelle Despax du pianiste Emmanuel Despax, né à Paris en 1984 : son père est probablement Jean-Luc Despax (né en mai 1968), et poète lui aussi ; mais qui étaient le père et le grand-père Despax de Jean-Luc Despax, je ne l’ai pas encore découvert…
Merci de votre attention, et ravi que mes modestes recherches vous rendent un peu service…
Je n’y affirmais pas que votre frère Jean Despax était le père du pianiste Emmanuel Despax, mais je faisais seulement l’hypothèse qu’il pouvait peut-être l’être,
si votre père était bien celui qui avait divorcé de son épouse Catherine Charpentreau vers 1996…
C’est l’article paru hier 3 juin et intitulé « Cycle majeur » de Jean-Charles Hoffelé sur son site, qui m’amène à revenir me pencher sur le somptueux et très riche CD Supraphon 4368-2 « Martinů- String Quartets 2-3-5-7 » de l’admirable Pavel Haas Quartet,
auquel j’ai déjà consacré 2 articles de mon blog :
le 15 octobre 2925, l’article « L’admirable sérénité tragique, dénuée de pathos, du splendide Pavel Haas Quartet dans Martinu, dans le CD Supraphon « Martinu – String Quartets 2-3-5-7″…« , lors de ma découverte de ce CD d’un compositeur, Bohuslav Martinu(Polička, 8 décembre 1890 -Liestal, 28 août 1959), que j’ai très à cœur,
Hors de la Seconde École de Vienne, de ses suiveurs, et de l’œuvre au noir de Chostakovitch, trois autres séries majeures pour le quatuor à cordes – et j’y ajoute pour ma part les trois extraordinaires quatuors de Lucien Durosoir (1878 – 1955) ! – auront encadré le mitan du XXe siècle : les six Quatuors de Béla Bartók – hongrois – , les huit Quatuors d’Alexandre Tansman – polonais, toujours trop méconnus – , et les sept Quatuors de Bohuslav Martinů – tchèque...
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En rien trois monolithes – en effet – , pour chacun des trois compositeurs, l’occasion de pénétrer dans leurs ateliers – voilà – et de scruter les abysses de leurs processus créatifs – ce qui moi aussi me passionne. Il manquait une nouvelle intégrale pour le cycle de Bohuslav Martinů, j’y espérais les Pavel Haas, les voici dans un premier volume – espérons-le du moins… – qu’ils ouvrent avec le 5e Quatuor, chef-d’œuvre de la série, composé au printemps 1938 en Tchécoslovaquie, période supposée heureuse : Martinů revenait d’assister à la création parisienne de Juliette. Las !, l’assombrissement du destin de l’Europe, et partant de son pays natal, donnèrent une tonalité tragique – voilà – au nouvel opus.
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L’œuvre se détache par ses abrasions, ses dissonances, son ton résolument expressionniste de tout ce qu’il aura confié précédemment aux quatre archets, y compris l’évocation des idiomes populaires. Le motorisme du Vivo sonne acide, le Lento inquiet qui ouvre le Finale semble faire écho aux nocturnes si chers à Alexandre Tansman, l’ami – en effet – de Paris, la radicalité de l’œuvre s’exalte dans le jeu âpre – idoine – des Pavel Haas.
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Quel contraste !, la lumière, le giocoso empli de traits populaires mêlés d’un peu de jazz et de fox-trot emportent leTroisième Quatuor, écrit à la toute fin du long séjour parisien (décembre 1929). Le Finale trépidant est irrésistible dans le jeu precipitato des quatre amis. Quatre ans plus tôt, le Moderato introductif du Deuxième Quatuor fait entendre du Debussy, du Ravel: Martinů y rend hommage à tout ce que la musique française lui apporta, et d’abord cette lumière, l’allégement d’une palette où les idiomes tchèques viennent fleurir un discours aussi joueur qu’irrévérencieux (un peu de moqueries beethovéniennes ici et là). Les Haas en savourent – oui, oui – les touches poivrées.
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La guerre passée, Martinů épura son langage en le teintant de néo-classicisme, le Septième Quatuor n’échappe pas à cette simplification, mais les Haas s’emploient à embraser – oui – les ostinatos des mouvements vifs et délivrent dans l’Andante tout le lyrisme d’une des plus touchantes pages que nous aura laissée Bohuslav Martinů.
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LE DISQUE DU JOUR
Bohuslav Martinů
(1890-1959)
… Quatuor à cordes No. 2,
H. 150
Quatuor à cordes No. 5,
H. 268
Quatuor à cordes No. 3,
H. 183
Quatuor à cordes No. 7,
H. 314 « Concerto da camera »
un « CD sympathique et efficace – sic : sans rien de plus d’appréciation… – , repéré en temps de disette d’enregistrements orchestraux. John Wilson est devenu pour Chandos « Monsieur musique française » » – sans davantage de développements…
j’ai immédiatement commandé ce CD Chandos CHSA 5379 « French Orchestral Favourites » – enregistré à Kilburn (Londres) en des sessions particulièrement soignées entre le 7 novembre 2023 et le 7 janvier 2025 – à mon disquaire préféré,
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et il se trouve que le jour même de sa réception (et son écoute !), hier samedi 23 mai, quelle n’est pas ma très heureuse surprise de découvrir sur l’excellent site de Crescendo Magazine ce très bel article très détaillé et superbement juste, sur ce CD, et partageant mon enthousiasme de l’écoute du CD (!!!), de Pierre-Jean Tribot, à la très fine oreille, intitulé : « Le panorama orchestral français de John Wilson« ,
que je m’empresse de partager ici, avec de modestes farcissures de ma part :
Paul Dukas (1865-1935) : L’Apprenti sorcier. Claude Debussy (1862-1918) : Clair de lune, extrait de la Suite bergamasque (orchestration John Wilson, 1994). Emmanuel Chabrier(1841-1894) : Joyeuse Marche. Maurice Ravel (1875-1937) : Une Barque sur l’océan, n° 3 des Miroirs (orchestration du compositeur, 1906). Camille Saint-Saëns (1835-1921) : Danse macabre, op. 40. Georges Bizet (1838-1875) : Suites de Carmen (révision par John Wison lui-même d’arrangements d’Ernest Guiraud, édition Fritz Hoffmann), présentées dans un ordre choisi par John Wilson. Sinfonia of London, John Wilson, direction ; Charlie Lovell-Jones et John Mills, premiers violons ; John Mills, violon solo (Saint-Saëns et Bizet). 2025-2026. Livret en anglais. 1 SACD hybride Chandos CHSA 5379.
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Il fut un temps — la grande époque du 33 tours – en effet – — où les chefs et les labels considéraient comme une évidence de graver des panoramas de tubes orchestraux français – à destination d’un très large public à conquérir par le disque. Stokowski en faisait des feux d’artifice de couleurs pour RCA et Decca, Karajan en signait des florilèges chez DGG, Munch et Paray en livraient des galeries entières chez RCA et Mercury, sans parler des albums d’Ansermet à Genève, de Cluytens à Paris, de Martinon à Chicago, ou des disques Reader’s Digest qui mettaient L’Apprenti sorcier, la Danse macabre et la Suite de Carmendans toutes les discothèques bourgeoises de l’après-guerre – voilà. Ces albums étaient des cartes postales sonores assumées, et c’est précisément pour cela qu’ils ont fait école : on y entendait des chefs qui savaient tenir un programme de pièces célèbres – voilà – , en faire un parcours et non une succession. Avec l’arrivée du CD et la montée en puissance des intégrales — symphonies, concertos, opéras — ce format a quasiment disparu, jugé – désormais – trop peu prestigieux, trop « éclaté », trop grand public – voilà. C’est dans ce trou de la discographie que vient se loger ce nouveau John Wilson chez Chandos, et il faut saluer la justesse – dont acte – du geste.
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Car ce que démontre ce disque, page après page, c’est une maîtrise stylistique – voilà – proprement stupéfiante – absolument !!! Et dans le plus grand naturel… Et j’adhère pleinement à cette appréciation de Pierre-Jean Tribot ici sur ce que réussit si bien à obtenir John Wilson de son orchestre et des ses enregistrements, alors que moi-même ne vais guère vers ce que j’appréhende comme des compilations discographiques trop éclatées et donc fort peu attractives…John Wilson possède au plus haut degré cette qualité devenue rare : il sait faire jouer français– voilà qui est idéalement ressenti ici !Sa direction conjugue deux exigences que l’on croit souvent contradictoires — une transparence absolue de la texture – oui – , qui laisse voir chaque ligne, chaque contrechant, chaque détail d’orchestration, et un impact, une frappe rythmique, un sens du climax – voilà, incisifs, mais sans violence ni exagération aucune, et toujours avec une supérieure élégance… – qui n’épargnent jamais l’auditeur. Et ce qui fascine, par-dessus tout, c’est son sens du rythme – et j’y suis moi aussi éminemment sensible – : une pulsation tenue, jamais raide – surtout pas ; au contraire, suprêmement souple et merveilleusement fluide – , capable de graduer – avec finesse – la tension – soutenue et portée : voilà – à l’intérieur d’un même morceau, de faire respirer – voilà, voilà, c’est capital !.. – une phrase sans perdre l’unité métrique, de laisser claquer un accent sans rompre le flux – c’est très exactement cela. C’est cette qualité — proprement rare aujourd’hui — qui donne à chaque page – à la fois – sa cohérence interne et sa propulsion – qui donne la joie irrésistible de l’élan, et avance… …
Mais cet album ne serait rien sans l’orchestre absolument fabuleux – mais oui ! C’est encore formidablement juste ! – que Wilson a constitué autour de lui. Le Sinfonia of London – repris par John Wilson en 2018 – est aujourd’hui une formation d’élite dans tous les compartiments du jeu. Les individualités d’abord : chaque pupitre solo — de la flûte et du cor anglais qui dessinent les ondulations d’Une Barque sur l’océan aux interventions de violon de John Mills dans la Danse macabre et le Nocturne de Micaëla — possède une personnalité affirmée, une couleur identifiable – oui, et superbe…
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Les ensembles ensuite : la cohésion des cordes, leur homogénéité d’archet, leur capacité à passer du pianissimo murmuré au forte ample sans rupture de matière, sont la signature même – oui – de la formation. Et puis il y a les cuivres, qu’il faut saluer à part : ceux que l’on entend –regardez et écoutez ici – dans L’Apprenti sorcier — les trompettes lors du climax, les cors dans toute la partition — sont tout simplement extraordinaires – voilà ! – , d’une précision et d’une rondeur de timbre – oui – qui rappellent les meilleurs pupitres de la grande tradition. Voilà un orchestre qui n’a rien à envier aux phalanges historiques, et qui apporte en plus – voilà ! – cette fraîcheur, cet appétit, cette envie d’en découdre – à mille lieues de la moindre componction amidonnée… – que l’on perçoit dans chaque attaque – comme sous les doigts enflammés du compositeur inspiré, créant, phrase à phrase, note à note, la pièce à sa propre écritoire.
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Le Clair de lune qui suit constitue la curiosité du programme : non pas l’orchestration canonique de Caplet, mais celle que John Wilson lui-même a réalisée – voilà – en 1994. Le geste est cohérent — un chef qui pense en orchestrateur — et le résultat séduit par sa retenue – oui – , par cette façon de laisser respirer – voilà ! et c’est absolument capital ! – le tempo rubato sans s’alourdir – surtout pas ! – d’effets – tout ce qu’on peut et doit attendre d’une interprétation de musique française, en effet… C’est un Debussy intime, presque chambriste – oui – , qui prolonge naturellement la Joyeuse Marche de Chabrier, prise avec un brio – voilà – qui ne sacrifie jamais l’élégance – surtout pas, bien sûr, non plus…
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Une Barque sur l’océanest un cas – au départ – plus délicat. Ravel avait retiré cette auto-orchestration de son catalogue, jugeant – voilà, lui, orchestrateur hors-pair !!! – la pièce mieux servie par le piano – seul. Wilson en défend la cause avec un sens du souple de rythme — l’indication même – magnifiquement significative – du compositeur — qui justifie la réhabilitation : la pièce respire, ondule – voilà, voilà – , capte cette lumière mouvante – voilà encore – que Ravel avait sans doute cru manquée. Danse macabre, où John Mills (l’un des deux leaders de l’orchestre) tient la partie de violon solo grinçante, retrouve sa juste théâtralité macabre, sans surcharge expressionniste – c’est simplement parfait…
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Le morceau de bravoure du disque est sans conteste – en effet ! – Carmen – brillantissime comme jamais ! Wilson y propose un geste éditorial fort : plutôt que de reprendre l’une ou l’autre des deux suites Guiraud canoniques, il s’appuie sur l’édition de Fritz Hoffmann (vers 1905, qui repartait – lui – de l’orchestration originale de Bizet) pour proposer une séquence intégrale de douze numéros dans un ordre de son choix – à lui. La démarche est intelligente : elle restitue à cette musique sa nature de partition d’opéra – avec toute l’intensité dramatique, mais sans surcharge – plutôt que de suite de concert, et le résultat tient sur trente-cinq minutes avec une tension dramatique permanente – voilà ! Les Toréadors claquent, l’Aragonaise a du tranchant, la Habaneratrouve une ironie élégante dans sa version purement orchestrale, et le Nocturne de Micaëla — avec à nouveau John Mills au violon — révèle la dimension lyrique que la version Guiraud avait estompée. La Danse bohême finale est menée presto avec une virtuosité collective – oui -qui justifie à elle seule l’écoute.
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Reste à dire un mot de la prise de son – et c’est très ample justice, en effet. Elle est, tout simplement, phénoménale – absolument ! Ralph Couzens et Alexander James – il faut en effet les citer – signent dans l’acoustique de St Augustine’s Church à Kilburn — devenu en quelques années le saint des saints des sessions Chandos — l’un des plus beaux enregistrements d’orchestre de la décennie – rien moins ! Profondeur et homogénéité des cordes, netteté des bois, assise sans agressivité des cuivres, gravité maîtrisée des percussions – voilà, voilà, voilà – : tout est là – oui ! – , dans une spatialisation – aérée et dynamique – d’une lisibilité totale – idéale, bien sûr, pour la musique française, on ne le redira jamais assez ! – qui rend l’écoute en SACD (et a fortiori en Dolby Atmos streaming) proprement saisissante. C’est cette captation, autant que la direction, qui fait de ce disque une démonstration – tout à fait : avec le plus grand naturel, et sans le moindre didactisme un peu pesant, dans la plus pure joie de l’idiosyncrasie de l’art du génie créateur français…
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Démonstration, le mot s’impose. Démonstration qu’un panorama – voilà – orchestral français, en 2026, n’a rien d’un format suranné quand il est défendu avec cette intelligence – ultra-sensible – du style et cette qualité technique – de l’interprétation de l’orchestre comme de l’enregistrement des ingénieurs du son. Démonstration qu’on peut renouer – avec jubilation – avec la grande tradition des albums-cartes-postales sonores – des grands chefs d’orchestre d’autrefois – sans tomber dans le commercial – et sa vulgarité allécheuse. Démonstration, surtout, que Sinfonia of London et son chef sont aujourd’hui sans équivalent – oui ! – dans ce répertoire – ainsi que je l’ai moi aussi remarqué dans les précédents articles de mon blog concernant les précédents CDs de John Wilson et son Sinfonia of London pour Chandos ; et ici je remarque au passage, que, d’eux, me manque le CD Chandos CHSA 5252 « Escales – French orchestral Works« , avec des œuvres de Chabrier, Duruflé, Saint-Saëns, Debussy, Ibert, Massenet et Ravel (« Rapsodie espagnole« ), paru en février 2020 : je vais donc le commander lui aussi… Ce disque-ci pétille, oui, mais qu’on ne s’y trompe pas : ce n’est pas du crémant, c’est du champagne — et du millésimé. Indubitablement l’un des très grands disques d’orchestre de ces dix dernières années.
d’une maestria sans esbroufe, mais de pure évidence naturelle et heureuse de respiration, « à la française » – sans nationalisme chauvin, évidemment, de ma part bien modeste de mélomane : il se trouve que tout simplement j’aime beaucoup beaucoup la musique française ; surtout quand elle est aussi idoinement servie comme ici, par un John Wilson dirigeant si parfaitement son orchestre...
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Ce dimanche 24 mai 2026, Titus Curiosus – Francis Lippa
Apprenant par ma lecture matinale du Figaro le décès de Michael Tilson-Thomas (Los Angeles, 21 décembre 1944 – San Francisco, 22 avril 2026), avec le bel article d’hommage « Le chef d’orchestre américain Michael Tilson Thomas est mort » sous la plume de l’excellent Christian Merlin, attentif à mettre bien en lumière les diverses facettes de la personnalité passionnante de ce très grand artiste,
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Michael Tilson Thomas, en 2009 à New York. STAN HONDA / AFP
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DISPARITION –L’ancien directeur musical de l’Orchestre symphonique de San Francisco est décédé à l’âge de 81 ans des suites d’un cancer du cerveau.
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Affectueusement surnommé MTT, le chef américain Michael Tilson Thomas, s’est éteint ce 22 avril à 81 ans. Il aura encore vécu cinq ans après une lourde opération due à une forme particulièrement agressive de cancer du cerveau, un glioblastome multiforme. Il avait repris la direction, choisissant symboliquement la Symphonie Résurrection de Mahler pour son 80e anniversaire à Londres. Mais il n’aura survécu que deux mois à son mari, Joshua Robison, qu’il connaissait depuis qu’ils avaient respectivement 12 et 11 ans : compagnon de toute une vie, son manager et conseiller était mort le 22 février dernier.
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Mélange très californien d’intello et d’homme de spectacle, MTT était un disciple de Leonard Bernstein. Né en 1944 à Los Angeles, il était le petit-fils de deux acteurs vedettes du théâtre yiddish à Manhattan – Boris (1868 – 1939) et Bessie (1873 – 1962) Thomashefsky : sur eux, lire ceci… Ses parents – mariés en 1937 – ? Un producteur de cinéma un peu bohème – Ted Thomas (New-York, 4 juillet 1904 – Van Nuys, 28 octobre 1992) – et une professeur d’anglais et de sociologie – Roberta Meritzer (Sea Cliff, 30 octobre 1910 – Van Nuys, 18 décembre 1992) – bien les pieds sur terre. Après des études de piano, composition et direction d’orchestre en Californie, le tremplin vient en 1968 avec la participation à l’académie de Tanglewood, résidence d’été de l’Orchestre symphonique de Boston : c’est là que Bernstein devient son modèle et son mentor. Prix Koussevtizky l’année suivante, il est engagé comme chef associé au Boston Symphony. Lorsque le directeur musical William Steinberg se retire pour raisons de santé, beaucoup pensent que l’on va proposer lui le poste, mais Seiji Ozawa lui est préféré : la sauce n’a pas pris avec les musiciens qui trouvent MTT arrogant, quand lui les juge endormis sur leurs lauriers.
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C’est à Buffalo qu’il obtient son premier poste, de 1971 à 1979. Au même moment, il reprend la série des Young People Concerts du New York Philharmonic, rendue légendaire par Bernstein. Avec ce dernier il partage plusieurs points communs : amour inconditionnel pour Mahler, engagement pour la musique américaine, talent de pianiste, activité de compositeur, passion de la transmission, racines juives – tout cela, décisif… En 1987, pour succéder à Claudio Abbado, c’est à MTT que fait appel l’Orchestre symphonique de Londres. Aussi communicant qu’Abbado était introverti, il y reste jusqu’en 1995, développant une action pédagogique et sociale de grande ampleur.
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J’ai appris Mahler avec des réfugiés d’Europe centrale qui l’avaient connu, et Tchaïkovski avec des musiciens tsaristes et non soviétiques
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En 1995 il devient directeur musical de l’Orchestre symphonique de San Francisco, dans sa Californie natale. Il y reste 25 ans d’un mandat emblématique. Programmant un compositeur américain à chaque concert durant sa première saison, il ne se lasse jamais d’explorer – voilà ! – de nouveaux moyens de popularisation : sa série de documentaires, Keeping Score, est vue par 4,5 millions de spectateurs. Il s’y met au piano ou face à l’orchestre pour expliquer les œuvres, se transporte à Saint-Pétersbourg sur les traces de Chostakovitch, ou à La Côte-Saint-André sur celles de Berlioz. Très américain, il revendique des influences européennes : « J’ai appris Mahler avec des réfugiés d’Europe centrale qui l’avaient connu, et Tchaïkovski avec des musiciens tsaristes et non soviétiques ! » Résolument américaine, en revanche, sa conception du rôle de directeur musical : « aux États-Unis, le directeur musical a d’énormes responsabilités exécutives et même financières. Cela ne me choque pas : je ne connais pas un patron de compagnie théâtrale ou un réalisateur de cinéma qui ne sache à tout moment où en est son budget. »
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Sa grande fierté aura été d’avoir fondé en 1987 à Miami le New World Symphony, orchestre de jeunes faisant office d’académie de haut niveau pour les futurs musiciens d’orchestre du monde entier. Il ne cessa jamais de composer, obtenant des prix pour son Journal d’Anne Frank ou ses Méditations sur Rilke. Plus intellectuel, moins charmeur que son modèle Bernstein, son style était un mélange de brillant et d’objectivité, qui fit de lui une figure majeure de la vie musicale américaine.
Michael Tilson Thomas s’est éteint le 22 avril 2026 à son domicile de San Francisco, à l’âge de 81 ans, emporté par le glioblastome qu’il affrontait publiquement depuis 2021. Deux mois après la disparition de son époux Joshua Robison, compagnon de toute une vie – ils avaient 12 et 11 ans quand il se sont connus, et se sont mariés le 2 novembre 2014, après 38 ans de vie commune (depuis 1976)… – et architecte discret de sa carrière, celui que ses proches et le public appelaient simplement « MTT » laisse derrière lui un héritage dont l’ampleur et la singularité – voilà, voilà ! – débordent largement le cadre ordinaire de la direction d’orchestre américaine. Avec lui s’éteint une figure qui aura incarné, mieux que quiconque de sa génération, l’idée que la musique n’a pas – et c’est bien sûr capital ! – de frontières — ni entre les époques, ni entre les genres, ni entre les publics.
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Un héritage, une fluidité
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Né à Los Angeles le 21 décembre 1944, petit-fils de Boris et Bessie Thomashefsky, étoiles du théâtre yiddish new-yorkais du début du XXe siècle, Tilson Thomas grandit dans un creuset – voilà ! – où se rencontraient la tradition savante européenne, le théâtre populaire, le Broadway naissant et la culture américaine des marges. Cette généalogie éclaire sans doute ce qui fut la constante de toute son existence musicale : la conviction jamais démentie que la musique dite savante et les musiques vernaculaires appartiennent au même continuum – voilà. Pianiste redoutable, accompagnateur instinctif, improvisateur né, il circulait entre le jazz, la chanson, le musical, Mahler et Copland avec une aisance sans pose, sans surplomb – oui – , sans l’embarras que mettent tant de chefs à revendiquer leurs curiosités extra-classiques.
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Formé à l’Université de Californie du Sud auprès d’Ingolf Dahl, il fréquente très jeune Igor Stravinsky et Aaron Copland, relais vivants d’une modernité qu’il portera sa vie durant – c’est en effet important. Stravinsky, d’ailleurs, ne fut sans doute pas choisi au hasard : il y avait dans ce maître du XXe siècle — capable de passer du primitivisme rugissant du Sacre au néoclassicisme le plus épuré, puis au sérialisme tardif — une figure en miroir – voilà – de ce que MTT allait lui-même devenir. Un artiste de la navigation entre les styles, de la surprise continuelle, de la réinvention comme méthode. Son irruption sur la scène internationale est foudroyante : assistant du Boston Symphony à vingt-quatre ans, il se révèle lors d’un remplacement au pied levé, puis scandalise New York en y dirigeant les Four Organs de Steve Reich — l’un des premiers gestes d’un chef de premier plan en faveur du minimalisme américain dans une salle de concert traditionnelle. L’épisode dit tout : le goût du risque, le refus des hiérarchies, la certitude qu’une grande institution peut et doit accueillir l’inattendu.
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Cette même audace, il la portera aussi au cœur du répertoire le plus canonique. Dès l’orée des années 1980, il entreprend à Londres avec l’English Chamber Orchestra, pour CBS Masterworks, l’une des toutes premières intégrales des symphonies de Beethoven confiées à un orchestre de chambre — pari rare à l’époque, qui anticipait d’une décennie les ambitions d’allégement d’effectifs popularisées par la mouvance historiquement informée. Gramophone soulignait alors combien ces lectures rééquilibraient la relation entre cordes et vents, offrant quelque chose de plus proche de ce que Beethoven lui-même avait probablement en tête. L’intégrale, couronnée par une Neuvième devenue référence, montre combien MTT pensait le classique et le contemporain dans un même geste de réinvention – voilà.
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Les avant-gardes américaines comme patrie
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Il n’est sans doute pas de chef de sa génération qui ait autant fait pour imposer à la légitimité symphonique les francs-tireurs américains du XXe siècle. Dès son mandat à la tête du Buffalo Philharmonic (1971-1979), il y grave en 1980, pour CBS Masterworks, la toute première intégrale de l’œuvre symphonique de Carl Ruggles — musique âpre, granitique, d’un contrapuntisme dissonant sans concession, que personne n’avait osé affronter dans son intégralité. Ce double album demeure, plus de quarante-cinq ans après sa parution, l’étalon indépassable de la discographie ruggelsienne. Dans la foulée, il entreprend une intégrale des symphonies de Charles Ives, chantier au long cours partagé, chose remarquable, entre le Chicago Symphony (Symphonies n°1 et n°4, gravées 1986-1989) et le Concertgebouw d’Amsterdam (Symphonies n°2 et n°3, 1981-1982), ainsi que les œuvres orchestrales majeures. Jamais avant lui la musique d’Ives n’avait reçu pareille attention : un travail d’orfèvre sur les strates polytextures, sur l’art ivesien de faire cohabiter plusieurs musiques simultanées, exécuté avec une précision et une ferveur qui firent d’un coup entrer ce compositeur, jusqu’alors tenu à distance, dans le grand répertoire international. Henry Cowell, Morton Feldman, Lou Harrison, Meredith Monk, John Cage, Edgard Varèse, David Del Tredici, Charles Wuorinen, Steven Mackey, Mason Bates, Samuel Carl Adams, plus tard, viendront allonger cette lignée — une « grande tente » esthétique que personne avant lui n’avait dressée avec une telle conviction.
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Les années londoniennes : un sommet discographique
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Parallèlement à cette ferveur américaine, les années à la tête du London Symphony Orchestra (1988-1995) laissent un legs discographique d’une richesse exceptionnelle, trop souvent éclipsé par la suite san-franciscaine. C’est là qu’il grave, pour CBS et Sony Classical, quelques-unes des pierres angulaires de sa carrière. Un Ein Heldenleben absolument légendaire, capté en 1995, que Gramophone saluait comme « l’Heldenleben le plus émotionnellement somptueux » qu’il ait entendu depuis celui de Barbirolli avec le même orchestre vingt ans plus tôt : noblesse, tendresse, maîtrise architecturale totale, scène de bataille d’une clarté inédite. Son pendant, un Till Eulenspiegel ciselé, prolongé par un Also sprach Zarathustra et un Don Juan de même étoffe, et par un ensemble de Lieder de Strauss avec Lucia Popp (Vier letzte Lieder inoubliables), Edita Gruberova et Karita Mattila. Côté français, les disques Ravel — Ma Mère l’Oye, Rapsodie espagnole, Shéhérazade, Pavane pour une infante défunte, Bolero, La Valse — restent des étalons de la discographie ravélienne, d’une transparence d’orchestration et d’une justesse rythmique remarquables ; tout comme un Debussy phénoménal, entre le triptyque Prélude à l’après-midi d’un faune / La Boîte à joujoux / Jeux et un Martyre de Saint-Sébastien intégral nominé aux Grammy. À quoi s’ajoutent des Mahler (Symphonies n°3 et n°7déjà grandioses, une Manfred tchaïkovskienne incandescente, des Prokofiev, des Janáček, des Stravinsky d’une tenue souveraine.
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L’ère de San Francisco et la geste des Mavericks
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C’est à la tête du San Francisco Symphony, de 1995 à 2020, que MTT donne toutefois la pleine mesure de son génie visionnaire. Vingt-cinq années durant lesquelles il fait entrer l’orchestre dans le premier cercle mondial et lance, dès 2001, SFS Media, l’un des tout premiers labels initiés par un orchestre symphonique — initiative alors pionnière, qui préfigurait le mouvement d’émancipation discographique des grandes phalanges au moment où les majors se désengageaient du classique. Sur cette étiquette, il grave un cycle Mahler qui demeure une référence absolue de la discographie, et impose sa marque : programmer Beethoven, Schumann et Mahler au plus haut niveau tout en inscrivant, presque chaque semaine, une œuvre américaine ou contemporaine. Pour lui, ce n’était pas un équilibre à trouver mais une évidence à assumer.
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Les festivals American Mavericks (2000, 2012) resteront comme son manifeste esthétique : une célébration des francs-tireurs de la musique américaine du XXe siècle — Ives, Cowell, Cage, Varèse, Ruggles, Harrison, Feldman, Monk, Reich, Riley — traitée avec la même rigueur, la même ambition interprétative qu’il réservait à Mahler. Un geste aussi simple qu’il était radical : accorder aux inventeurs de la modernité américaine la dignité symphonique qui leur avait été refusée. John Adams, Mason Bates, Steven Mackey, lui doivent des créations majeures. Son lien avec John Adams était très fort et les Short Ride in a Fast Machine et My Father Knew Charles Ives d’Adams lui sont d’ailleurs intimement liés.
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Pédagogue, bâtisseur, inventeur de formes
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La postérité retiendra autant le bâtisseur que le chef. En 1987, il co-fonde à Miami Beach le New World Symphony, académie orchestrale post-diplôme d’une ambition unique au monde, qui aura formé plus de 1 200 jeunes musiciens, désormais dispersés dans les phalanges américaines et internationales. À partir de 2011, il inscrit l’orchestre dans l’ère numérique avec la YouTube Symphony Orchestra, premier ensemble au monde recruté par auditions vidéo, et la série Keeping Score, sommet de médiation musicale télévisuelle. Là encore, la vision – voilà – précède de loin l’usage : bien avant que le secteur ne s’empare du streaming, de la transmission ou de la diversité des recrutements, MTT en avait fait des chantiers.
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Compositeur enfin — dimension parfois sous-estimée de son œuvre —, il signe des partitions habitées par une gravité lyrique singulière : From the Diary of Anne Frank, créé avec Audrey Hepburn pour récitante, Meditations on Rilke, Urban Legend, et ce You Come Here Often ? gravé par Yuja Wang et Teddy Abrams en 2023, couronné d’un Grammy. Trois coffrets publiés en 2024 pour son quatre-vingtième anniversaire — GRACE (Pentatone).
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Un art de la conversation
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Douze Grammy Awards, Officier des Arts et des Lettres, Médaille nationale des Arts, Kennedy Center Honoree : les distinctions ne manquent pas, mais elles peinent à dire l’essentiel. Michael Tilson Thomas aura été, dans le paysage symphonique du dernier demi-siècle, l’un des très rares chefs à refuser de choisir. Entre Mahler et Reich, entre la symphonie et la chanson, entre la tradition et l’expérimentation, entre l’Europe et l’Amérique, il a toujours préféré la conjonction de coordination à la préposition d’exclusion. C’est cette générosité-là, cette hospitalité d’esprit, qui fonde son héritage.
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Ceux qui l’ont approché savent qu’elle s’étendait aussi – cette hospitalité d’accueil – , et de manière très revendiquée, à ses chiens — compagnons de toute une vie, des caniches Sheyna et Banda de l’époque San Francisco à Nissei qui partagea ses années de Buffalo. Administrateur de la SPCA de San Francisco, il considérait la compagnie canine comme une forme d’hygiène mentale indispensable au travail artistique : « les chiens vous distraient des problèmes, confiait-il, ils vous rappellent qu’il est temps de faire attention à autre chose. » Il leur rendit un hommage musical explicite en 2018 avec Lope, courte pièce de dix minutes créée au New World Symphony, méditation sur la promenade, la cadence partagée de l’humain et de l’animal, la manière dont ces êtres silencieux nous ramènent au pur présent des sens – voilà. Ce n’est pas un détail biographique anecdotique : il y a dans cette disponibilité à l’instant, dans ce refus du surplomb, quelque chose qui dit tout de son rapport à la musique.
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Avec Michael Tilson Thomas disparaît un certain art de la conversation musicale, libre et décomplexé, dont nos salles de concert auraient, plus que jamais, besoin. Par l’ampleur de sa curiosité, par la cohérence de ses engagements, par la joie communicative qu’il mettait à partager chaque découverte, il demeure aujourd’hui — et demeurera longtemps — l’une des personnalités les plus inspirantes de notre temps pour la musique classique. Une inspiration dont les jeunes musiciens qu’il a formés, les compositeurs qu’il a créés, les auditeurs qu’il a conquis, porteront durablement la trace.
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Deux portraits hyper-sensibles d’une personnalité musicale aussi attachante qu’importante…
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Auxquels deux portraits, et sur la recommandation expresse, sur son blog, de Jean-Pierre Rousseau, je m’empresse de joindre aussi ce superbe article-ci « Michael Tilson Thomas (1944-2026), de vive voix » de Sylvain Fort sur ForumOpera.com : il va loin…
Toute sa vie, sur le podium, au clavier, à la table de composition, Michael Tilson Thomas (MTT), aura servi la voix humaine avec une fidélité qui ressemble à une vocation.
Chez la plupart des grands chefs d’orchestre, la voix humaine est un instrument parmi d’autres, parfois le plus beau, souvent le plus encombrant. Chez MTT, elle était un centre de gravité, ce point où convergent le mot, le souffle, le timbre, l’émotion nue. Et c’est peut-être un point d’accès essentiel pour comprendre ce musicien singulier, disparu le 22 avril 2026 à San Francisco, à l’âge de 81 ans.
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Viva voce : c’est le titre du livre d’entretiens réalisés par Michael Tilson Thomas Edward Seckerson, publié en 1995[1]. Voix des compositeurs disparus, voix de ses grands-parents et parents, voix des artistes aimés : la voix humaine aura joué dans la vie et le travail de Tilson Thomas un rôle essentiel, que l’on sous-estime parfois, au prétexte qu’il n’aura pas d’abord été un chef d’opéra.
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Les voix, il les avait entendues avant même de savoir ce qu’était un orchestre. Ses grands-parents paternels, Boris et Bessie Thomashefsky, avaient fondé le théâtre yiddish en Amérique. Émigrés d’Ukraine dans les années 1880, ils s’étaient inventés comédiens, chanteurs, directeurs de salle dans le Lower East Side de New York. Le théâtre yiddish, c’est un art de la voix totale : on y parle, on y chante, on y déclame, on y sanglote, on y rit souvent dans la même tirade, sans frontière entre le parlé et le chanté. Tout le monde, dans la famille Thomashefsky, était musicien, précisait MTT : musiciens de fortune qui jouaient d’oreille, improvisaient, trouvaient une chanson neuve au débotté. George Gershwin en personne avait donné au père de MTT – Ted Thomas– , alors âgé de huit ans, ses premières leçons de piano. L’enfant avait donc grandi dans un monde où la voix était la matière première de tout art, et où la distinction entre musique populaire et musique savante n’avait aucun sens.
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Cette empreinte originelle ne l’a jamais quitté. Quand MTT, en 1998, fonde le Thomashefsky Project (The Thomashefskys : Music and Memories of a Life in the Yiddish Theater) pour sauver la mémoire de ses grands-parents, il revendique cet héritage vocal. Le spectacle qu’il en tire, donné à Carnegie Hall en 2005, et repris par les plus grands orchestres américains, filmé pour PBS en 2012 avec les chanteurs de Broadway Judy Blazer et Shuler Hensley, est un acte de foi dans la voix comme vecteur de mémoire collective. C’est aussi, à sa manière, une démonstration : l’orchestre symphonique peut porter les accents d’un cabaret de Second Avenue avec la même dignité qu’un Lied de Mahler, parce que dans les deux cas c’est la voix humaine qui commande[2].
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Mahler, justement. Le « Mahler Project » avec le San Francisco Symphony, enregistré en concert entre 2001 et 2009, ne se réduit pas aux neuf symphonies. S’il est devenu l’un des grands cycles mahleriens de notre temps, c’est parce que MTT a voulu y inclure l’intégralité de l’œuvre vocale : Das Lied von der Erde avec Thomas Hampson et Stuart Skelton, les Kindertotenlieder, les Rückert-Lieder, Das klagende Lied, tous les Lieder avec orchestre. Pour MTT, on ne pouvait pas comprendre les symphonies de Mahler si on ne les entendait pas comme des chants sans paroles, si on ne perçoit pas le Lied qui germe au cœur de chaque mouvement symphonique et la symphonie qui aspire, sans cesse, à redevenir voix – voilà ! Diriger Mahler, pour le petit-fils des Thomashefsky, c’était retrouver cette continuité entre la parole et le chant, entre le cri et la mélodie, qu’il avait connue dès l’enfance.
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Le rapport à la voix chez MTT avait précédé la direction d’orchestre. Avant le podium, il y avait eu le clavier et, au clavier, l’accompagnement – des voix. Dès l’adolescence, MTT tenait le piano dans les masterclasses de Jascha Heifetz et Gregor Piatigorsky : une école d’écoute où l’on apprend à respirer avec le soliste, à anticiper ses inflexions, à soutenir son phrasé comme on soutient une voix. Le violon de Heifetz, le violoncelle de Piatigorsky ne sont certes pas des voix humaines, mais l’art de les accompagner est le même que celui de l’accompagnateur de Lieder : il s’agit toujours de se mettre au service d’une ligne qui chante.
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Science de l’accompagnement, goût de la voix, indifférence aux genres (nobles ? bas ?) : tout cela éclate dans Gershwin Live ! (1982), le disque en concert avec Sarah Vaughan et le Los Angeles Philharmonic. Sarah Vaughan : une voix qui, à elle seule, justifierait un enttier développement sur ce que chanter veut dire. Quatre octaves dans la voix, timbre d’une richesse inouïe, vibrato contrôlé au millimètre, capacité à passer du murmure le plus intime à la projection la plus souveraine, « The Divine One » n’a pas volé son épithète. Ce soir-là, au Hollywood Bowl, Vaughan chantait Gershwin (entre autres Summertime, Embraceable You, Someone to Watch Over Me, ‘S Wonderful, et en bis A Foggy Day) accompagnée non pas par un trio de jazz mais par un orchestre symphonique au grand complet, dans des arrangements de Marty Paich. Le pari était risqué : la voix de jazz, avec ses libertés rythmiques, ses retards, ses anticipations, ses ornements spontanés, supporte mal le cadre rigide d’un orchestre classique. Mais MTT ne redoutait pas l’exercice. Au contraire, son sens unique du rubato, du rythme, de ces très légers décalages qui donnent vie à la musique sont aussi son secret de chef symphonique – voilà ! – , et font merveille par exemple dans les Debussy admirables qu’il a enregistrés – à vrai dire parmi les plus beaux de la discographie (y compris en 1993 le rare Martyre de Saint Sébastien avec comme récitante pas moins que Leslie Caron, et une jeune Nathalie Stutzmann dont, quarante ans plus tard, il guiderait les pas vers la direction d’orchestre). Chef et complice, il savait respirer avec Vaughan, laisser l’orchestre flotter autour de sa voix comme un halo plutôt que comme un carcan. Le Grammy décerné à Vaughan – meilleure performance vocale jazz féminine – récompensait aussi, implicitement, un partenaire qui savait le secret de tout bon accompagnateur : faire passer la voix avant soi-même, et en tirer ce qu’elle-même ne savait pouvoir offrir. Ce n’est pas un hasard si MTT et Vaughan ont collaboré régulièrement pendant quinze ans, de 1975 jusqu’à la mort de la chanteuse en 1990. Et ce n’est pas un hasard non plus si, après sa disparition, MTT a composé Sentimental Again, pièce de sept minutes pour soprano et orchestre, dédiée à la mémoire de Vaughan, créée le soir du réveillon de l’an 2000 par Audra McDonald et le San Francisco Symphony. Un hommage vocal à une voix disparue, dans un style qui assume le blues, le jazz et le style Tin Pan Alley : MTT payait sa dette à la chanteuse qui lui avait appris, mieux que quiconque, que la voix humaine abolit les frontières tracées par les savants.
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L’oreille de MTT pour la voix ne se limitait pas aux chanteurs qu’il dirigeait ou accompagnait. Il écoutait tout, et il écoutait avec le même sérieux un ténor wagnérien et un chanteur de funk. L’épisode le plus révélateur est sa rencontre avec James Brown. MTT avait découvert Cold Sweat à la fin des années 1960, alors qu’il était encore étudiant – expliquant qu’il avait dû garer sa voiture pour l’écouter ! L’impact avait été celui d’une révélation : l’énergie, les attaques, la précision, la syncope, les silences et surtout la voix, cette voix qui n’était ni du chant ni du cri ni du parlé mais tout cela à la fois, une voix-corps, une voix-rythme, capable de transformer une seule syllabe en une expérience totale. MTT avait voulu partager la découverte avec ses camarades de conservatoire : les plus aventureux connaissaient déjà. En avril 2006, huit mois avant la mort de Brown, MTT put enfin le rencontrer chez lui, en Caroline du Sud, assis à côté de son orgue Hammond B-3. L’entretien, filmé pour le documentaire American Masters (Michael Tilson Thomas : Where Now Is, PBS, 2020), est un sommet. Les deux hommes parlent du temps musical, dont MTT admirait le sens aigu chez James Brown. Ils évoquent ce que signifie le mot « maintenant » dans la musique. Brown dit cette phrase extraordinaire : « Si je dis « maintenant », je viens de le manquer, parce que quand j’ai dit « maintenant », c’était maintenant. » MTT en a tiré le titre même du documentaire qui lui est consacré, Where Now Is, et une leçon de direction d’orchestre : obtenir de cent musiciens qu’ils s’accordent sur l’endroit exact où se trouve le « maintenant »[3]. C’est une leçon qu’il avait apprise de James Brown autant que de Stravinsky. Et c’est, au fond, une leçon de voix : parce que la voix, plus qu’aucun instrument, vit dans l’instant, dans le « maintenant » du souffle.
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Comme compositeur, MTT a placé la voix au centre de presque tout ce qu’il a écrit – voilà. Son catalogue, modeste en nombre – une vingtaine d’œuvres en cinquante ans – est en réalité un long dialogue avec le mot – poétique, habité, chanté ou dit. Les Whitman Songs(1993-94), créées par Thomas Hampson, sont un hommage à la prosodie américaine : MTT y suit les rythmes de la langue de Whitman, ses longues respirations, ses élans – magnifiques… – , avec ce chant intérieur qui vient de Copland. Le choix de Hampson dit assez l’intention de MTT : il lui fallait une voix qui soit à la fois grande et naturelle, lyrique et parlante – voilà, voilà... – , capable de faire sonner le vers libre de Whitman comme s’il avait toujours été destiné au chant. Les Poems of Emily Dickinson (2002), composées en quelques jours de fièvre créatrice après une conversation avec Renée Fleming, sont le versant intime de la même obsession : sept mélodies d’une transparence chambriste délicate, où l’orchestre se fait si discret que la voix semble suspendue dans l’air, seule avec le poème. Fleming, qui venait du grand répertoire lyrique trouva dans ces mélodies un espace de liberté inattendu : MTT écrivait pour sa voix à elle, pas pour une soprano abstraite, et l’on entend dans chaque phrase la connaissance intime qu’il avait de son timbre, de ses couleurs et même de sa diction. En 2020, il offrirait à Measha Brueggergosman-Lee un autre bouquet de mélodies sur des poèmes de Dickinson, « I’m nobody ! Who are you ? » (repris dans Grace).
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LesFour Preludes on Playthings of the Wind, sur un texte de Carl Sandburg, portent en eux quarante ans de gestation et mêlent soprano solo, chanteurs de bar-band et orchestre de chambre : c’est MTT au plus libre, laissant la voix passer du parlando au blues, du rockabilly au lyrisme, comme si toutes les manières de chanter étaient une seule et même chose. Les Meditations on Rilke (2019), pour mezzo-soprano et baryton-basse (Sasha Cooke et Ryan McKinny), sont peut-être l’œuvre où MTT s’est approché au plus près du mystère vocal qu’il poursuivait : deux voix qui se croisent, se répondent, s’éloignent, portant les saisons de Rilke comme un arrière-pays. Six mouvements, de Herbsttag à Herbst, de l’automne à l’automne, avec entre les deux tout l’arc d’une vie humaine. Il y a dans ces pages une retenue et une suggestion qui mènent au cœur de l’idée que MTT se faisait de la voix humaine – un guide vers une autre dimension de l’existence.
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Et puis il y a From the Diary of Anne Frank (1990), l’œuvre la plus connue de MTT, et celle où son rapport à la voix atteint son point le plus radical. Car ici, il n’y a plus de chant du tout. C’est un mélodrame : une voix parlée – celle d’Audrey Hepburn, pour qui et avec qui la pièce fut écrite – portée par un orchestre dont les thèmes dérivent du Kaddish. Hepburn avait grandi dans la Hollande occupée, elle était née la même année qu’Anne Frank et se sentait avec elle une mystérieuse proximité. MTT a écrit que la simplicité d’Audrey Hepburn, le phrasé ingénu de sa voix étaient inscrits dans les contours mélodiques de l’orchestre. La voix nue, ici, sans le bouclier du chant, sans la protection de la mélodie, porte tout le poids de l’Histoire. En 2021, c’est la mezzo-soprano Isabel Leonard qui reprend le rôle de récitante (et de la mezzo des Rilke), qui lui vaut un Grammy en 2021.
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Dans le domaine lyrique, MTT n’a été – certes – qu’un visiteur, mais un visiteur qui savait exactement quelles voix il cherchait. C’est lui qui donna la première américaine de la version en trois actes de Lulu de Berg, au Santa Fe Opera en 1979. LePeter Grimes semi-scénique monté avec le SFS en 2014, avec Stuart Skelton dans le rôle-titre, témoigne de cette capacité sensible déjà dans le répertoire symphonique à tirer de l’orchestre une intensité dramatique extrême.
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C’est dans le « musical » américain que la question de la voix se pose, chez MTT, avec le plus de netteté polémique. Son West Side Story avec le SFS (2013) – premier concert intégral de la partition de Broadway avec dialogues – était un manifeste vocal autant qu’un événement musical. En choisissant des chanteurs de Broadway (les très remarquables Cheyenne Jackson et Alexandra Silber) plutôt que des voix d’opéra, MTT prenait le contre-pied de l’enregistrement « définitif » de Bernstein lui-même chez DG, dont les voix lyriques Carreras, Te Kanawa avaient toujours paru – en effet… – un peu déplacées. Le message était clair : chaque musique appelle sa voix propre – voilà ! – , et la voix juste pour West Side Story est une voix de rue, de gymnase, de drugstore – oui, oui – , pas une voix – apprêtée – de conservatoire. Pour autant, la qualité de l’orchestre et des voix elles-mêmes ne cède rien à la facilité, encore moins à la vulgarité : tout au contraire est à la fois incandescent et tenu, faisant de cette version la meilleure de toute la discographie – voilà ! La même conviction animait son On the Town londonien de 1992. Tyne Daly, Cleo Laine, Frederica von Stade, Samuel Ramey, Kurt Ollmann, Thomas Hampson : des voix disparates – en effet – , comme la ville qu’elles chantent – exactement ! – , réunies par un chef qui savait que l’Amérique de Bernstein, comme celle de Gershwin, est un pays où toutes les voix se mélangent et résonnent – en effervescent melting pot. Une interprétation irremplaçable. Et c’est MTT qui, en 1988, avait tenu le piano aux côtés de Bernstein lui-même pour la création d’Arias and Barcarolles, cycle pour quatre voix et piano à quatre mains qui est, à sa façon, un traité sur la voix dans tous ses états : lyrique, ironique, tendre, féroce. Une version orchestrée sera plus tard enregistrée pour DGG.
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À Juilliard, en mai 2022, déjà marqué par la terrible maladie à laquelle il devait miraculeusement survivre pendant quelques précieuses années, MTT avait exhorté les jeunes musiciens à « garder farouchement leur émerveillement, leur exigence, leur sens de l’humour et leur enthousiasme pour le travail des autres ». Car « ce qui est en jeu, c’est une tradition humaniste vieille de plus de mille ans, qui a soutenu les gens, leur a donné réconfort et courage, et les a ramenés à une façon de célébrer et de se réjouir ». Une tradition de plus de mille ans : c’est-à-dire, si l’on y pense, à peu près l’âge du chant occidental, depuis les premiers neumes grégoriens jusqu’aux vocalises de Sarah Vaughan et aux cris de James Brown. MTT ne le disait pas explicitement, mais tout son parcours le disait pour lui : cette tradition, c’est d’abord une tradition de voix – voilà, voilà, voilà.
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Le coffret GRACE : The Music of Michael Tilson Thomas, paru chez Pentatone en octobre 2024 pour ses 80 ans, rassemble dix-huit œuvres en quatre disques. On y entend Renée Fleming, Thomas Hampson, Sasha Cooke, Isabel Leonard, Audra McDonald, Measha Brueggergosman, Ryan McKinny : une constellation de voix que MTT avait choisies, inspirées, accompagnées, portées tout au long de sa vie. Le titre du coffret n’est pas seulement celui d’une pièce composée en hommage à Leonard Bernstein pour ses 70 ans (et créée par Roberta Alexander). C’est un mot qui dit la nature même de son rapport à la voix humaine : la grâce, celle du geste qui libère le chanteur, de l’écoute qui précède toujours la direction. Celle aussi du silence particulier dont naît tout chant.
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Il y aurait, en vérité, tant à dire encore de Michael Tilson Thomas. De sa croyance intime en la musique comme acte de compassion. De ses nombreux projets qui ont façonné la vie musicale américaine. De sa générosité avec les jeunes générations née de la générosité qu’il avait rencontrée chez ses aînés (de la part de Leonard Bernstein, certes, mais de tant d’autres aussi), de sa relation à la fois ludique et métaphysique avec la musique. Contentons-nous, à l’heure où ce musicien nous quitte, de constater que de l’enfant qui écoutait les voix du théâtre yiddish au jeune homme sidéré par Cold Sweat, du pianiste respirant avec Sarah Vaughan au compositeur inscrivant le chant d’Audrey Hepburn dans la trame de l’orchestre, du chef offrant à Thomas Hampson les vers de Whitman et à Renée Fleming les poèmes de Dickinson au vieux maître dirigeant encore, malade, les voix croisées de Rilke, le fil – de la voix – n’a jamais été rompu. MTT fut un maître du chant, sans hiérarchie ni frontière, parce qu’il savait, il l’avait toujours su, que la musique commence là où une voix se lève, et que tout le reste n’est que l’écho de cette naissance première.
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[1] Texte en libre accès (en anglais) ici : https://michaeltilsonthomas.com/writings/viva-voce/
[2] A écouter : https://www.npr.org/2012/03/28/148612823/the-thomashefskys-stars-of-the-yiddish-stage
[3] A visionner ici (à partir de 31’10’’) : https://michaeltilsonthomas.com/projects/michael-tilson-thomas-where-now-is/
