un véritable choc en tornade dans l’interprétation des Lieder de Schubert – avec aussi les 5 poèmes du recueil (de 25) de Wilhelm Müller (Dessau, 7 octobre 1794 – Dessau, 30 septembre 1827) que Franz Schubert (Lichtental, 31 janvier 1797 – Vienne, 19 novembre 1828) n’a pas retenu pour les mettre, eux aussi, en musique, et que récite-déclame donc ici Georg Nigl… – , ainsi que le présentent et le précisent les deux textes « La Belle Meunière » et « À propos de l’interprétation » de Georg Nigl aux pages 18-19 et 20 du livret de ce double CD, dans lesquels celui-ci nous fait découvrir, et c’est absolument passionnant, la pratique des chanteurs de Lieder au temps de Schubert, ainsi qu’après lui, au XIXe siècle : par Johann Michael Vogl (Ennsdorf, 10 août 1768 – Vienne, 19 novembre 1840), Wilhelm Ehlers (Hanovre, 1774 – Mayence, 29 novembre 1845),Julius Stockhausen (Paris, 22 juillet 1826 – Francfort, 22 septembre 1906)…
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Écoutezdéjà icile Lied « Der Müller und der Bach » (5′ 21) :
c’est bien une splendide révélation, par Georg Nigl et Alexander Gergelyfi, de l’infinie délicatesse du cercle intime de Franz Schubert…
c’est rien moins que 6 articles que j’ai déjà consacrés à ma découverte stupéfiée-enchantée de l’art incomparable – une vraie révolution ! et qui en dérange pas mal en leurs habitudes, tant parmi ses collègues chanteurs, de chanter, que parmi les mélomanes, d’écouter et apprécier… – de chanter le lied de Georg Nigl, afin de la partager…
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Cet art du retour aux sources de l’art du lied – chez Mozart, chez Schubert pour le moment – que Georg Nigl s’emploie de si lumineusement, et avec tant de délicatesse et d’évidence naturelle, ressusciter à nos oreilles de mélomanes, il appartient donc à chacun, à son tour, de le découvrir, l’approcher, s’y immerger, s’y enchanter : le faire sien…
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Ce mardi 28 juillet 2026, Titus Curiosus – Francis Lippa
Il nous arrive de temps en temps qu’un magnifique interprète nous fasse accéder, jubilatoirement, à un chef d’œuvre de la musique jusqu’alors inconnu de nous :
c’est en l’occurrence le bonheur qui vient de m’arriver grâce au superbe violoncelliste Nicolas Altstaedt – Heidelberg, 1982 : je l’apprécie depuis longtemps… – en son tout récent CD Alpha 1213 « Blackbirds – Music from the 1960s – Bacewicz – Britten- Feldman – Veress » pour le sublime Concerto pour violoncelle n°2 (de 1963) de Grażyna Bacewicz (Łódź, 5 février 1909 – Varsovie, 17 janvier 1969) – enregistré en février 2025 en Suède, à la Sverige Radio…
Le violoncelliste Nicolas Altstaedt consacre un disque entier à des œuvres composées pendants les années 1960. Un parcours original allant de Grażyna Bacewicz à Benjamin Britten, en passant par… les Beatles – Paul McCartney.
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Nicolas Altstaedt n’était pas né dans les années 1960 – mais en 1982 – , années de gloire des Pierre Boulez, Iannis Xenakis, Krzysztof Penderecki, notamment, mais également période dorée – encore… – de la pop music. C’est pourtant à cette décennie – des 60 – que le violoncelliste franco-allemand de 44 ans a décidé de consacrer son dernier disque, le violoncelle servant de « fil conducteur » à un programme d’œuvres assez hétéroclites, dont la chanson Blackbird des Beatles donnant son titre à l’album.
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Nicolas Altstaedt nous permet ainsi de redécouvrir l’extraordinaire – vraiment !!! – Concerto n°2 pour violoncelle de Grażyna Bacewicz (1909-1969). Composé en 1963, alors que la compositrice polonaise s’éloignait du néoclacissisme pour s’intéresser à une forme modérée de dodécaphonisme, ce concerto est avant tout une prodigieuse leçon de couleurs orchestrales – oui. On pourrait même considérer cette œuvre plutôt comme un concerto pour orchestre et violoncelle, tant l’instrument soliste semble parfois se fondre dans le merveilleux kaléidoscope de percussions, de bois et de cordes que déploie Grażyna Bacewicz. Nicolas Altstaedt, à la sonorité ample et claire, est tout autant le héros de ce concerto que l’Orchestre symphonique de la Radio suédoise, sous la baguette précise de Maxim Emelyanychev. Que ce soit dans l’Allegro fantastico introductif, véritable étude de couleurs sonores, l’Adagio en apesanteur, ou l’Allegro percussif final, cette œuvre nous transporte dans « tout un monde lointain » qu’évoquera à son tour quelques années plus tard Henri Dutilleux dans son propre concerto.
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Après la densité de Bacewicz, Nicolas Altstaedt nous fait basculer dans l’épure, avec Durations II pour violoncelle et piano de Morton Feldman. Composée en 1960, cette pièce hypnotique est caractéristique du style du compositeur américain qui n’indiquait sur ses partitions que la hauteur, les nuances et le timbre des notes, laissant aux interprètes le libre choix du rythme et de la durée. Cette musique « indéterminée » abolit donc le temps.Durations II est comme une volute de fumée qui s’élève et disparaît, une musique en apesanteur comme les toiles du peintre Mark Rothko à qui Morton Feldman a rendu hommage. Nicolas Alstaedt et son partenaire Maxim Emelyanychev, cette fois au piano, interprètent avec une concentration extrême cette pièce fascinante.
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Retour sur terre ensuite avec la Sonate pour violoncelle et piano de Benjamin Britten (1913-1976). Composée en 1961 à l’attention de Mstislav Rostropovitch, cette vaste partition en forme de suite à l’ancienne, est avant tout un hommage au son si impressionnant du violoncelliste russe. Nicolas Altstaedt et Maxim Emelyanychev ne prétendent pas rivaliser avec la version anthologique de « Rostro » et Britten, d’une puissance hors norme. Leur vision, fluide et précise, permet de voyager avec aisance tout au long des cinq étapes de cette Sonate, tour à tour fantasque, tragique, échevelée comme le final aux accents de chevauchée « chostakovienne ».
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Nicolas Altstaedt poursuit son récital avec la méconnue Sonate pour violoncelle seul (1967) de Sándor Veress (1907-1992). Puissante partition, assez aride, cette sonate ne puise pas dans les racines hongroises du compositeur, comme celle célèbre – et à très juste titre !!! – de son compatriote Zoltan Kodaly. Beaucoup plus abstraite et théorique (à l’image d’ailleurs du texte de la notice de présentation), cette sonate confronte une multitude de discours opposés (offensif puis apaisé, péremptoire puis hésitant, fragile et éruptif), nécessitant une grande virtuosité de la part du violoncelliste. On sent Nicolas Altstaedt particulièrement engagé dans cette partition qu’il souhaite défendre depuis longtemps.
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Le contraste est saisissant avec l’adorable Blackbird de Paul McCartney et John Lennon que Nicolas Alststaedt joue en conclusion de son disque en compagnie du luthiste (et chanteur pour l’occasion) Thomas Dunford. Quoi de mieux qu’une chanson des Beatles, légère et insouciante, pour conclure un disque d’une telle densité ?
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Ce dimanche 19 juillet 2026, Titus Curiosus – Francis Lippa
J’aime tout particulièrement Mieczyslaw Weinberg (Varsovie, 8 décembre 1919 – Moscou, 26 février 1996), ainsi que, même si c’est d’une tout autre façon, Erich Wolfgang Korngold (Brünn, 29 mai 1897 – Hollywood, 29 novembre 1957), dont je possède une bonne collections de CDs, d’interprétations nombreuses d’œuvres de chacun…
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Et voilà que le 17 avril dernier, Crescendo Magazine, en un article intitulé « Hidden Legacies : Weinberg et Korngold sous l’archet de Kristina Reiko Cooper » sous la plume de Patrice Lieberman, m’a appris l’existence d’un CD Delos 3616 « Weinberg & Korngold Hidden Legacies » de la violoncelliste américaine Kristina Reiko Cooper et le Kaunas Symphony Orchestra dirigé par Constantine Orbelian – enregistré à Kaunas du 4 au 6 juin 2024 – , comportant le Concerto pour violoncelle en ut mineur Op. 43 et la Fantaisie pour violoncelle et orchestre Op. 52 de Weinberg, associés au Concerto pour violoncelle en ut majeur Op. 37 de Korngold…
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Wow !
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Bien que cet article de Patrice Lieberman comporte de notables bémols – qui ne m’échappent pas – concernant l’interprétation – jugée parfois pas assez engagée : à la Rostropovich…– de ce CD par cette violoncelliste, Kristina Reiko Cooper – que je ne connais pas jusqu’ici : elle est native de New-York… – ,
Hidden Legacies. Mieczysław Weinberg (1919-1996) : Concerto pour violoncelle et orchestre, Op. 43 ; Fantaisie pour violoncelle et orchestre, Op. 52. Erich Wolfgang Korngold(1897-1957) : Concerto pour violoncelle et orchestre, Op. 37. Kristina Reiko Cooper (violoncelle), Orchestre symphonique de Kaunas, Constantine Orbelian (direction). 2026. Livret : anglais. 61’28’’. Delos. DE3616.
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La violoncelliste américaine Kristina Reiko Cooper nous offre un couplage sortant résolument – en effet – des sentiers battus, réunissant des œuvres concertantes pour violoncelle et orchestre de deux compositeurs que tout différencie – certes – sur le plan stylistique, mais dont les biographies partagent – en effet – un tragique – historique – point commun. En effet, ces deux créateurs juifs – voilà ! – durent fuir la folie nazie. Si l’exil fut relativement confortable pour Korngold — enfant prodige devenu célèbre, il quitta l’Autriche dès 1934 pour Hollywood où il entama une brillante carrière cinématographique —, celui de Weinberg fut autrement dramatique – oui. À peine son diplôme de piano obtenu au Conservatoire de Varsovie – en 1939 – , il dut fuir – lors de l’invasion de la Pologne par les Nazis – vers l’URSS, poursuivant ses études à Minsk avant de se réfugier à Tachkent en 1941. Chostakovitch, qui l’apprécia dès cette époque et dont il devint le protégé, facilita son installation à Moscou. Cependant, la vague antisémite de 1953 lui valut d’être incarcéré durant trois mois à la sinistre prison de la Loubianka, dont il ne sortit que grâce à l’intervention de son mentor et – surtout – au décès de Staline – le 5 mars 1953.
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Si la musique de Weinberg bénéficia d’une réelle popularité dans les années 1960 en URSS, où elle fut régulièrement exécutée par les meilleurs musiciens soviétiques, elle y passa ensuite de mode – oui. Quant à l’Occident, il l’ignora à peu près totalement avant sa redécouverte – voilà – à partir des années 2010 (à titre d’exemple, le dictionnaire New Grove de 1980 lui consacre une colonne).
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Écrit en quatre mouvements, le Concerto pour violoncelle, Op. 43 s’ouvre sur un Andante qui est une sombre et prenante élégie. Kristina Reiko Cooper y fait preuve d’un beau lyrisme – oui ! – et tire de chaudes et sombres sonorités – oui, oui – de son Guadagnini. On remarque rapidement que la soliste préfère travailler en finesse – et délicatesse – plutôt que de prendre la musique à bras-le-corps, comme le veut – voilà, voilà – la tradition russo-soviétique (nous y reviendrons). On apprécie beaucoup – absolument – la douleur contenue avec laquelle elle aborde le Moderato qui suit, auquel les interventions de la trompette apportent une fine et inattendue touche de musique klezmer – tout à fait : on trouve aussi cela chez Mahler.
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Le troisième mouvement est une marche impertinente « à la Prokofiev » – mais oui – que Weinberg pare par moments d’un séduisant coloris oriental. Si Cooper sait faire preuve d’autorité dans une éloquente cadence, son interprétation — au-delà de son incontestable maîtrise technique et de sa subtile musicalité — est souvent un peu trop policée et manque parfois de tranchant – c’est ici que je me sépare des appréciations de Patrice Liebermann : j’aime la douceur consolatrice de cette tendresse lyrique. Weinberg conclut l’œuvre par un Finale plus léger et un peu moqueur – oui – , à nouveau dans un esprit assez prokofiévien – voilà. La conclusion de cet Allegro se fait pensive et lyrique jusqu’à devenir poignante et dépouillée – tout à fait : la grandeur sans esbroufe du génie de Weinberg est bien là…
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Comme indiqué, l’interprétation de la violoncelliste américaine est de haute tenue et certainement exempte de toute superficialité comme de recherche de l’effet, mais elle laisse une persistante impression de réserve – non, pas pour moi… Pour s’en convaincre, il suffit d’écouter le premier enregistrement de ce concerto en 1964 par son dédicataire et créateur Mstislav Rostropovitch – dont je ne goûte pas du tout l’ostentatoire rugosité, pour ma part… – , réédité par EMI en 1997. Accompagné par un Rojdestvenski qui dirige un orchestre féroce et chauffé à blanc, le grand violoncelliste russe s’engage ici corps et âme, prenant l’auditeur sidéré à la gorge – mais c’est très peu weinbergien… C’est plus que de la musique qu’on nous donne à entendre ici, mais une véritable lutte existentielle – idéologique.
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La soliste maintient la même approche dans l’intéressante Fantaisie, Op. 52, dont le grand violoncelliste soviétique Daniil Shafran donna la première, tant de la version avec piano en 1953 que de celle avec orchestre en février 1956, sous la direction de Rudolf Barchaï dans la grande salle du Conservatoire de Moscou. Composée en cinq parties enchaînées, la Fantaisie débute par un Adagio sombre où Cooper — subtile, mais un peu sage — varie intelligemment son vibrato sur les notes tenues. On perçoit bien ici le remarquable cousinage de Weinberg avec Chostakovitch – certes, mais je ne suis pas un féru de Chostakovitch pour ma part… La section Allegro leggiero qui suit apporte ensuite une légèreté bienvenue et la soliste s’y montre très sûre lors de ses excursions dans le registre aigu.
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Vient ensuite un Allegro con fuoco aux surprenants épisodes folklorisants – fréquents dans l’oeuvre de Weinberg aux attaches moldaves, par sa mère, et polonaises par son père – , sortes de rondes entraînantes qui font penser à Dvořák ou Smetana. Ce côté faux-naïf très réussi est-il une façon pour Weinberg de se plier aux normes du réalisme socialiste ou de se moquer des censeurs qui dénoncèrent son formalisme ? Ou le compositeur s’est-il simplement – plutôt – laissé guider par son inspiration ? Difficile à dire. Après une cadence finement interprétée où la soliste se laisse le temps de déclamer, l’œuvre se conclut par un Andantino leggero où, comme dans le concerto, la musique finit par s’éteindre doucement et sans pathos – à la Weinberg : Weinberg n’est pas Chostakovitch…
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La genèse du bref Concerto de Korngold (moins de douze minutes ici) ne manque pas d’intérêt. La partition fut écrite à l’origine – à Hollywood – pour figurer dans le film Deception (Jalousie) produit par la Warner Bros. en 1946. L’assez invraisemblable scénario narre l’histoire d’une pianiste (interprétée par la grande Bette Davis) qui veut empêcher que son amant (un violoncelliste de retour d’Europe) ne découvre qu’elle a été la maîtresse d’un compositeur jaloux. Ce dernier a écrit un concerto pour le violoncelliste que l’héroïne a entre-temps épousé. Juste avant la première de l’œuvre, l’héroïne tue le compositeur d’un coup de revolver.
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On connaît l’extraordinaire aisance – oui – de Korngold et ce qu’il livre ici est une musique à grand spectacle nourrie d’un vocabulaire post-romantique qui doit beaucoup à Richard Strauss. Après un début en fanfare arrivent de belles cantilènes qui précèdent un deuxième thème voluptueux qui aurait pu être écrit par Rachmaninov – oui, oui. Quant au violoncelle solo, il est très actif avant que n’intervienne une brève cadence qui débouche sur un Adagio tendre et séducteur – à la Korngold… S’ensuit une belle intervention de la flûte, suivie d’un épisode fugué introduit par le violoncelle solo qui passe ensuite à une cadence virtuose avant que le concerto ne se termine – spectaculairement : nous sommes à Hollywood – en apothéose.
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On ne peut pas dire que cette œuvre ajoutera grand-chose à la gloire de l’auteur, mais il faut lui reconnaître – voilà, voilà ! – un côté délicieusement kitsch — certainement voulu – oui – , compte tenu des origines de l’œuvre. Elle est en tout cas défendue avec une conviction totale – oui ! – par Kristina Reiko Cooper qui, par ailleurs, bénéficie ici comme dans les œuvres de Weinberg d’un accompagnement enthousiaste – mais oui ! – de la part du chef Constantine Orbelian et du volontaire orchestre lituanien.
poussé par ma curiosité et ma très vive affection et pour Weinberg et pour Korngold, je m’empresse toutefois de commander ce CD à mon disquaire préféré…
La musique de Weinberg et Korngold n’est heureusement plus si oubliée de nos jours, et l’on ne saurait négliger les nouvelles parutions les concernant. Le jeu des interprétations commence à se mettre en place, la parole est ainsi donnée à Kristina Reiko Cooper.
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Malgré un imposant corpus, Weinberg – compositeur discret – a écrit peu de concertos : un pour violon, un pour clarinette, deux pour flûte et un pour violoncelle. Pour ce dernier, composé à la fin des années 40 alors que l’auteur n’avait pas encore atteint la trentaine, il fallut attendre presque dix ans – déjà ! – pour sa création par son dédicataire Mstislav Rostropovitch en 1957. Sa structure est en quatre mouvements, sa couleur à la fois lyrique (I), nostalgique (II) et virtuose (III) – voilà, voilà… – , fait ressortir par moments – ce qui n’a rien d’étonnant chez Weinberg, et qui est éminemment touchant ! – celle de la musique klezmer juive – oui. Le retour en finale du thème initial déjà réentendu dans la cadence du III forme une architecture cyclique cohérente. L’espèce de douce habanera fantomatique – oui, oui – qui rythme le II transforme le duo soliste-orchestre en concerto d’orchestre avec les multiples interventions des différents pupitres. Il n’y a pas un moment neutre ou vide dans ce concerto : tout donne sens – oui – et rien n’est – jamais – prétexte à virtuosité creuse.
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La violoncelliste américaine Kristina Reiko Cooper nous donne ici certainement son premier grand disque soliste – oui. Et pourtant, de tous les concertos de Weinberg évoqués plus haut, c’est celui pour violoncelle qui donne à notre goût le plus de satisfactions – par sa tendresse foncière, si caractéristique de l’œuvre entier Weinberg. A côté de la version historique par Mstislav Rostropovitch (avec Guennadi Rojdestvenski) et celle de Nicolas Altstaedt (avec Michal Nesterowicz, Clef d’Or ResMusica) – un violoncelliste que j’apprécie beaucoup – , l’on n’hésitera pas à le mettre en regard d’une autre très grande version – que je ne connais pas – qui aura l’avantage sur celle-ci de s’appuyer sur une phalange et un chef qui fréquentent davantage ce répertoire – l’Orchestre Symphonique de Göteborg et Thord Svedlund – que le plus neutre orchestre lituanien de Kaunas dirigé par Constantine Orbelian. L’unité stylistique va assurer une cohérence à cet enregistrement : tout du long, les tempi adoptés gardent une certaine ampleur, même dans les passages rapides. Si l’adagio initial, le moderato et adagio qui suivent ainsi que la conclusion générale ont tout à y gagner, l’allegro s’embourbe toutefois dans une pesanteur qui nuit à l’expression de cette partie, sorte de point culminant pourtant, de réveil brutal nécessaire après ces grandes plages de méditation développées en I et II. De plus, les très nombreuses interventions des pupitres de vents restent un peu en retrait par rapport à la soliste alors qu’un vrai dialogue aurait apporté davantage de couleurs et de relief.
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Tout l’intérêt se reporte donc sur Kristina Reiko Cooper : son jeu fait ressortir la retenue de ses attaques, toutes en douceur – voilà ! voilà ! – – presque trop pour l’allegro et la cadence – et surtout son adéquation parfaite avec le chant magnifique – oui – entendu dans l’adagio initial, qui semble porté et soutenu par un immense arc mélodique, d’une profondeur d’intention remarquable – absolument. Cette unité du phrasé arriverait presque à nuire à la cadence du III dans le sens où Kristina Cooper nous raconte sans orchestre une seule et même histoire, alors que Claes Gunnarsson, le soliste de Thord Svedlund, lui, nous en raconte plusieurs. Ce n’est qu’en comparant ces deux versions que l’on se rendra compte des limites toutes relatives de cet enregistrement.
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On ne pourra que reporter ces quelques remarques sur la fantaisie pour violoncelle qui suit : de quelques années plus tardives, c’est une œuvre qui s’inscrit dans les années de dégel post-stalinien, plus « neutre », davantage dans le consensus que dans la contestation et la modernité. Mais cela n’enlève en rien de sa qualité et elle ne peut être tenue pour une œuvre mineure. L’expression de son écriture est en parfaite adéquation avec les intentions artistiques de Kristina Cooper, légèrement trop neutres.
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On passera avec plus de rapidité sur le Concerto pour violoncelle de Korngold : « concerto » est d’ailleurs un bien grand mot pour cette œuvre d’à peine quinze minutes, initialement écrit pour un film, développé par la suite et presque contemporain de celui de Weinberg, d’un romantisme tardif égaré – peut-être : c’est pour le cinéma d’Hollywood… – au lendemain de la seconde guerre. L’orchestre très fourni de Korngold et ses intentions musicales n’ajoutent ni n’enlèvent rien au jeu de Kristina Cooper qui fait ce qu’elle peut pour s’imposer et conduire la ligne de chant bavarde et superficielle de cette partition, que l’on prendra ici comme un bonus sans nécessité mais agréable seulement à l’écoute.
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Une interprétation tout à fait attachante de Kristina Reiko Cooper,
et dans l’esprit tout de tendresse vraie – et non sirupeuse, ni kitsch… – du magnifique Mieczyslaw Weinberg…
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Et admirez-la dans cette superbe vidéo (de 7′ 48) de l’Adagio qui ouvre le Concerto Op. 43 de Weinberg…
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Ce vendredi 10 juillet 2026, Titus Curiosus – Francis Lippa
C’est un chef d’œuvre aujourd’hui bien oublié et pourtant un jalon important jusqu’ici négligé de l’histoire de la musique qui vient de nous être splendidement restitué maintenant au CD par Christophe Rousset et ses Talens lyriques, pour le label de très grande qualité Aparté : l’ »Ifigenia in Tauride » (créée à Vienne le 4 octobre 1763) de Tommaso Traetta (Bitonto, 30 mars 1727 – Venise, 6 avril 1779), avec ce magnifique double album (de 159′) Aparté AP 399 – enregistré à Innsbruck du 27 au 29 août 2025 – ,
une nouveauté discographique très heureusement signalée par les articles de Pierre Degott « Résurrection d’Ifigenia in Tauride de Tommaso Traetta » pour ResMusica le 23 juin dernier et Jean-Charles Hoffelé « Iphigénie viennoise » sur son site Discophilia le 3 juillet dernier …
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Articles que voici – avec mes menues farcissures en rouge – :
À la tête d’une distribution de haut vol, Christophe Rousset insuffle vie et passion – oui – à un – important – maillon manquant – de l’histoire de la musique : voilà – entre Gluck et l’école napolitaine finissante. Une découverte qui réjouira – oui ! – tous les amoureux de l’opéra italien du XVIIIᵉ siècle.
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Le festival de musique ancienne d’Innsbruck 2025 aura été l’occasion de deux découvertes musicales majeures, l’Ifigenia in Aulide (1718) de Caldara et l’Ifigenia in Tauride (1763) de Traetta. Seul le deuxième ouvrage, semble-t-il, a été jugé digne d’intéresser le public discophile. Il est vrai que l’esthétique musicale de Traetta, à l’instar de celles de ses contemporains Gluck, Jommelli et Sacchini, frappe l’auditeur par son recours à des formes musicales traditionnelles, mais également par ses tentatives de « moderniser » l’opera seria en y introduisant différents courants propres à la sensibilité de la deuxième moitié du dix-huitième siècle. Créé à Vienne juste un an – et c’est bien sûr à souligner – après l’Orfeo de Gluck, avec dans le rôle d’Oreste le castrat Gaetano Guadagni, créateur également du rôle d’Orfeo, l’opéra Ifigenia in Tauride fait bel et bien partie de ces opéras dits « réformés » que l’on écoute aujourd’hui avec le plus grand intérêt – et plaisir : absolument. Encore très tributaire encore de l’aria ABA’, l’ouvrage fait la place belle au récitatif accompagné, aux ensembles vocaux et surtout au chœur, ce dernier jouant un véritable rôle dramatique dans une action qu’il ne fait pas que commenter. En cela, il se détache très nettement – oui – des opéras napolitains encore en vigueur dans les années 1760, et cela pour le plus grand bonheur – voilà ! – de tous.
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L’action, on s’en doute, est peu ou prou – forcément – la même que celle de l’Iphigénie en Tauride de Gluck. Y a été introduit le personnage de Dori, qui en trahissant le tyran Toante et les prêtres du temple, aide le fidèle Pilade à sauver du sacrifice son ami Oreste, condamné à être exécuté par Iphigénie.
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Du côté des performances vocales, l’enregistrement regorge – mais oui – de très belles découvertes – d’interprétation. Au grain de voix plus dramatique que les deux autres sopranos, Karolina Bengtsson savonne quelque peu ses vocalises même si elle propose une prestation de belle qualité. Suzanne Jérosme, en Pilade, impressionne par un joli timbre argenté et des vocalises à la vitesse supersonique. Non moins virtuose, Rocío Pérez dispose d’un timbre rond, frais et charnu, d’un suraigu puissant et nourri et d’un flair dramatique qui lui permet de rendre compte de la complexité – voilà – des sentiments d’Iphigénie. En Toante le ténor australien Alasdair Kent possède lui aussi tous les atouts vocaux pour faire vivre un personnage tout d’une pièce : des vocalises acérées, des aigus percutants et un timbre d’une grande beauté qu’on espèrerait entendre dans un rôle de personnage plus sympathique. Le contreténor polonais Rafał Tomkiewicz sera sans doute une révélation. Dans le rôle – d’Oreste – conçu pour Guadagni, il triomphe non pas par la virtuosité vocale mais par l’onctuosité de la ligne vocale, par un legato rond et crémeux et surtout par l’expressivité de son chant – voilà. Ses airs ainsi que son duo avec Iphigénie comptent ainsi parmi les plus belles réussites – en effet – de la partition.
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À la tête de ses Talens Lyriques, Christophe Rousset est l’artisan de cette belle réussite musicale. Énergique sans être frénétique – jamais chez lui… – , sa direction vive et précise – oui – soigne aussi bien les parties solistes que les ensembles instrumentaux et les chœurs. On notera enfin la belle participation de l’ensemble vocal NovoCanto, très sollicité dans cet opera seria réformé où la place du chœur est une remarquable innovation.
Le 4 octobre 1763, le palais du château de Schönbrunn accueillait cetteIfigenia in Tauride composée par Tommaso Traetta pour le couple impérial. Gaetano Guadagni venait – événement très marquant ! – d’incarner l’année précédente sur la scène viennoise l’Orfeo de Gluck, Traetta releva le défi – voilà ! – de lui écrire cet Oreste élégiaque et blessé qui ne pâlit pas devant l’aède de son prestigieux rival.
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Certains auront sacré la puissance dramatique – voilà ! – si suggestive du chef-d’œuvre de Traetta à la même aune que le geste plus uniment lyrique – oui – de l’opéra de Gluck, l’écoute de cette résurrection captée dans le cadre du Festival d’Innsbruck – le livret documente par de beaux clichés la mise en scène élégante de Nicola Raab – leur donne raison – oui.
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Le livret habile de Marco Coltellini– Montepulciano, 24 mai 1724 – Saint-Pétersbourg, Novembre 1777 – sert les intentions novatrices du compositeur, les da capos creusent les sentiments, augmentent la vérité des portraits psychologiques, la plume – dramatique très expressive – de Traetta est inspirée au point qu’on ne songe guère – voilà : Traetta sait très bien s’en démarquer – à l’emprise que Gluck étendait sur l’apogée déclinante de l’opera seria.
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Les airs virtuoses sont stupéfiants – voilà ! – autant par leurs pyrotechnies que par leur impact émotionnel – surtout – , mais comment ne pas entendre dans les pages lyriques des mélodies déjà – mais oui... – mozartiennes ? Ecoutez seulement – plage 2 du CD n° 2 – le sommeil d’Oreste et son air « Deh ! per pieta, placatevi » (avec un violoncelle concertant surprenant) si finement chanté par Rafał Tomkiewicz. À lui le redoutable défi de reprendre ce rôle écrit pour Guadagni, il le fait avec une grâce certaine – oui – qui rend son Oreste si émouvant – voilà.
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Splendide (et supra virtuose) l’Ifigenia de Rocío Pérez (« So, che pieta de’ miseri ») alors que Suzanne Jerosme offre son timbre versicolore à un Pilade dont la psyché est finement saisie par Traetta (« Grazie, pietosi Dei »). Karolina Bengtsson confère une vraie présence à Dori. Alasdair Kent ne rend-il pas l’odieux Toante supportable ? Sa présence scénique devait être à la hauteur de son chant dardé qui fascine, décidément un ténor à suivre.
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Après la renaissance discographique d’Antigona – paru en 2000 pour le label Decca – , il fallait bien que Christophe Rousset et ses Talens Lyriques reviennent enfin à Traetta ; aidés par Novo Canto ils en magnifient le théâtre inventif – voilà, voilà – , capturant toutes les subtilités – absolument – dont Traetta aura empli cette somptueuse – c’est le mot juste ! – Ifigenia in Tauride, laissant espérer qu’il se pencheront demain sur cette Armida composée elle aussi pour Vienne deux années auparavant – cette Armida de Traetta a été créée à Vienne le 3 janvier 1761.
Pas seulement donc un jalon important de l’histoire de la musique,
mais un somptueux chef d’œuvre d’opéra seria de Traetta, splendidement servi ici au disque pour le label Aparté par la direction très juste, à la fois dramatique et subtile, de Christophe Rousset : une importante et très marquante réalisation !
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Ce lundi 6 juillet 2026, Titus Curiosus – Francis Lippa
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