tel est ce jour le 21ème article, depuis celui du 25 septembre 2021 « Ecouter les fantasques « Nuits magiques » de Bohuslav Martinů…« , que je consacre à ce compositeur que je porte au pinacle, selon mon principe que la plus belle musique fait un immense bien, qu’il importe d’aider à partager le plus largement possible…
Bohuslav Martinů (1890-1959) : Symphonie n° 1 H. 289 ; Symphonie n° 2 H. 295 ; Symphonie n° 3 H. 299; Symphonie n° 4 H. 305 ; Symphonie n° 5 H. 310 ; Symphonie n° 6 « Fantaisies symphoniques » H. 343.
Bamberger Symphoniker, Jakub Hrůša, direction. Texte de présentation en anglais. 3 CD DGG 4867810.
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Crescendo avait annoncé cette intégrale Martinů dans ses cinq albums pour passer la semaine du 16 mai dernier. La disponibilité physique du coffret permet d’affiner – voilà – une perception déjà fort favorable. En premier lieu pour la personnalité du chef Jakub Hrůša, qui accomplit depuis plusieurs années de bien belles choses – absolument ! – à la tête de son Orchestre symphonique de Bamberg. Un succès qui lui a valu de prendre la succession de Pappano à Covent Garden. En second lieu parce que l’orchestre de Bamberg – comportant, déjà, de nombreux musiciens tchèques d’origine – a une tradition avec Martinů, dont il a gravé en 1987-1988 la deuxième intégrale des symphonies sous la baguette de Neeme Järvi (après la version historique de Václav Neumann). Ensuite parce que la belle intégrale de Jiří Bělohlávek à la tête de la Philharmonie tchèque n’avait pu être menée à bon port. C’est dire si nous avions besoin – oui – d’un enregistrement bénéficiant de toute l’excellence technique actuelle, mise au service d’un chef qui ait une vision d’ensemble – voilà – de ce superbe massif symphonique en constante mutation – oui.
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Un écho tardif mais concentré de l’art de Martinů
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Paradoxalement, Martinů ne vint que fort tard au genre symphonique. Il a 52 ans lorsque Serge Koussevitzky crée à Boston, en 1942, la première symphonie qu’il lui a commandée. La sixième et dernière symphonie sera achevée en 1953 et créée deux ans plus tard. Toute l’œuvre symphonique de Martinů a donc été écrite sur une durée d’un peu plus de dix ans – voilà. L’époque de leur composition croise la tension des années de guerre – oui – et, après celle-ci, les atermoiements du compositeur pour un retour dans sa patrie, où, redoutant l’influence soviétique, il ne retourna pas, préférant s’installer en France – c’est bien cela.
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C’est dire si cette musique reflète à la fois – voilà, voilà le creuset complexe et riche – la dynamique de la société américaine, l’esprit de finesse de l’impressionnisme français et un chaleureux sentiment national qui s’exprime par le recours à des mélodies populaires et des mouvements de danse.
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Un merveilleux travail de synthèse – exactement !
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Autant de pistes dont Hrůša fait un usage méticuleux – soigneux en même temps que fluide – tout en restituant à l’ensemble sa personnalité très particulière – singulière, en effet. On est fasciné par sa capacité à générer cette indicible rumeur des cordes, que l’on croyait propre à la Philharmonie tchèque mais qui, dès le « moderato » introductif de la 1re symphonie, impose son climat aussi secret qu’obsédant – voilà, voilà.
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Le chef construit également à merveille le climat organique de ces œuvres, suscité par l’accumulation de courtes cellules, motiviques et rythmiques, qui crée un climat d’effervescence – sans pathos – tout au long de l’exécution. Le jeu complexe des répétitions en vient presque à faire de Martinů un précurseur inattendu de la musique répétitive. Une chose est certaine : l’attention minutieuse aux archétypes de l’écriture de Martinů permet au chef de bâtir de passionnants ensembles qui s’imposent autant pour leur mobilité créatrice – oui – que, par contraste, pour la profondeur – voilà : ce sont des mots présents et récurrents en mes propres articles de mon blogencherchantbien.fr – de certains mouvements lents. Il reste chez le compositeur tchèque des accents de mélancolie poignante – oui – , un sens permanent de l’interrogation – oui : rien d’asséné – qu’il faut savoir servir pleinement sans jamais s’appesantir – absolument ! – — et, ici, Hrůša fait merveille – oui !
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L’écriture de Martinů délègue un rôle moteur aux instruments solistes – oui – , particulièrement les bois et les cuivres, qui créent des dialogues, brefs mais pertinents, avec la masse orchestrale, un peu à l’instar de ceux du ripieno et du tutti propres au concerto grosso – oui – , dont le compositeur était d’ailleurs friand. Et ici, les solistes survoltés du Symphonique de Bamberg jouent à fond le rôle de relance pertinente et vivace – oui – de la forme musicale.
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Autant de qualités qui permettent à Jakub Hrůša de s’inscrire sans conteste à la tête de la discographie actuelle de ces symphonies – voilà. On peut alors apprécier le mélange de légèreté printanière et de gravité pensive – oui – de la première symphonie, l’effervescence rythmée de la deuxième, l’engagement déterminé de la 3e avec ses références beethovéniennes en temps de guerre, la joie salvatrice de la libération de la 4e — qui entoure un largo central introspectif —, la force rythmique de la 5e conjuguée à des moments d’éternité dans ses sections lentes – oui, oui. Le tout débouchant sur la prodigieuse synthèse – voilà – de la 6e symphonie, qui récupère et récapitule dans un geste magnifique toutes ces fidélités stylistiques qui font le prix de l’écriture de Martinů – c’est parfaitement dit là. On a rarement été aussi minutieux dans le détail et aussi architecte dans la construction discrète de ces grands ensembles qui ont la discrétion – qualité martinienne : pas de tapage, pas d’esbroufe – de ne pas s’afficher comme tels. Une intégrale qui fait désormais référence – tout à fait : un régal !
Afin de prolonger ma revue des tous derniers films d’André Téchiné, découverts en DVD,
j’ai pioché dans ma collection presque complète de DVDs des films de Téchiné pour porter mon choix sur le DVD restauré en 2019 de « Souvenirs d’en France » (de 1976 – son deuxième film… – ) que n’avais jamais regardé.
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Mon impression première et au final dominante est que le film me semble assez daté, et un peu trop théâtral – et même artificiel, tel un exercice d’école, trop perméable à de trop adventives influences d’époque… – , comme aussi son film suivant, « Barocco« , de 1976, que j’avais alors découvert en salle, dès sa sortie sur les écrans, et qui m’avait même vivement agacé…
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Mais je trouvais cette expérience de recul sur les débuts d’André Téchiné, et la comparaison avec ce à quoi il a abouti si admirablement en 2023 et 2024 avec « Les Âmes sœurs » et « Les Gens d’à côté« , passionnante – au moins pour moi.
On trouve dans Souvenirs d’en France, deuxième long-métrage d’André Téchiné aprèsPaulina s’en va (1969), invisible depuis 1975 et que Carlotta a ressorti en salles depuis le 9 octobre dans une belle copie restaurée – voilà – — il est encore projeté au Champo à Paris et au Renoir à Aix-en-Provence — une séquence emblématique. Nous sommes dans les années trente et les principaux personnages (Jeanne Moreau, Michel Auclair, Marie-France Pisier) sortent d’un cinéma où est joué Le roman de Marguerite Gautier de George Cukor. Tout le monde pleure sauf Marie-France Pisier, un peu pimbêche, épouse d’un notable de la ville, qui quitte la salle en se marrant et en déclarant : « C’est nul ! »;
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Lui-même cinéphile — il fut rédacteur des Cahiers du Cinéma entre 1964 et 1968 et quitta la revue avant son virage maoïste —, Téchiné s’amuse des réactions des spectateurs et situe mieux ses personnages. Ainsi celui joué par Marie-France Pisier (Régina) apparaît-il singulier, son comportement allant à l’encontre de celui du reste de la salle. Elle est capable de danser sous la pluie et de faire l’amour avec son mari sur les escaliers de la demeure familiale. Un peu plus tard, alors que l’on entend L’Internationale par la fenêtre, Régina déclare : « Les slogans de ces gens ne sont pas les miens (…) La liberté, je l’ai perdue le jour de mon mariage. »
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Pisier, dans le film, est la belle-sœur de Michel Auclair, la femme de son frère (Claude Mann). Elle a beau se comporter parfois comme une chipie, son caractère reste attachant, elle dont on entend la voix à la fin du film : « Je t’écris de l’Amérique. C’est un autre monde mais c’est toujours un enfer. Je m’ennuierai de partout. Pourtant, j’ai envie de tout connaître. » Claude Mann, lui, incarne un bourgeois assez peu sympathique tandis qu’Auclair, pourtant le fils aîné, risque la mésalliance en épousant une lingère (Jeanne Moreau). Si la famille fait grise mine, seul le beau-père, un immigré espagnol (Aram Stephan), défend la jeune femme qui lui rappelle combien lui-même a dû se battre pour arriver où il en est.
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On pourrait voir dansSouvenirs d’en France une sorte de 1900 à la française. Rappelons que le film de Bertolucci sera à l’affiche un an plus tard. Dans les deux, deux personnages du même sexe (Moreau et Pisier chez Téchiné, De Niro et Depardieu chez Bertolucci) traversent la première moitié du XXe siècle — dans Souvenirs, l’action se déroule sur une trentaine d’années. Dans les deux, ils ne sont pas vraiment du même bord. Téchiné est plus sombre – et désenchanté, oui – que Bertolucci. Chez lui, les gens ne restent pas forcément fidèles à leurs idées en vieillissant et la lingère, devenue patronne d’usine, se retrouve confrontée aux ouvriers en grève.
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Téchiné filme d’une façon très symbolique – loin de la moindre empathie, peut-être à la Brecht… – cette chronique désenchantée d’une France qui n’existe quasiment plus, avec l’oncle chanteur des fins de banquets, racontant de petites histoires de tous les jours qui n’intéressent aucun livre (c’est dit dans le dialogue). Le passage du temps est la plupart du temps suggéré – très elliptiquement – : pour signifier l’arrivée du chef de famille espagnol en France, on suit dans la même séquence sa fuite – d’Espagne – au milieu des explosions, puis la rencontre avec sa future femme et un bal. L’occupation allemande et la Libération sont stylisées – oui ! – de la même manière. Ce qui n’empêche pas le cinéaste de poser parfois sa caméra, le temps d’un plan très beau, digne d’un tableau. Tel celui qui montre Orane Demazis à genoux sur un prie-dieu sur la droite, Hélène Surgère assise sur la gauche et, au centre, le reflet de Marie-France Pisier dans un miroir. Du grand art.
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Souvenirs d’en France a sans doute quelque peu vieilli – oui. Mais son originalité ne fait pas défaut, avec cette façon assez froide – brechtienne, alors – de présenter les faits et gestes des protagonistes et de décrire leurs rapports assez dépassionnés – c’est là le moins que l’on puisse en dire.
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Jouons au pinailleur. Dans la scène qui se déroule à la sortie du cinéma, trois affiches sont visibles. Trois affiches qui montrent trois couples et donc l’amour. Il y a Le roman de Marguerite Gautier avec Greta Garbo et Robert Taylor, Back Street avec Charles Boyer et Margaret Sullavan et, au milieu, Valentino, dans lequel le grand séducteur du muet est joué par Anthony Dexter, se retrouvant dans les bras d’Eleanor Parker. Le souci est que ce moment, dans le film, se situe en plein Front populaire, et Marguerite Gautier date bien de 1936. En revanche, Back Street est de 1941, et Valentino de 1951. Le plus important est sans doute, une fois de plus, l’aspect symbolique – au-delà de toute reconstitution historique réaliste, donc. Jeanne Moreau n’avoue-t-elle pas – en effet – que le cinéma – en tant que divertissement propice à identifications avec les personnages – est éloigné d’elle ? Malgré tous ces couples qui se forment devant nous, l’amour semble le grand absent – oui , et même le sentiment d’humanité qui, personnellement, me touche dans les films suivants d’André Téchiné, même si il conserve un puissant recul critique sur ce ses films narrent… – , seulement souligné par trois affiches de films.
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Jean-Charles Lemeunier
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Souvenirs d’en France
Année : 1975
Origine : France
Réal. : André Téchiné
Scén. : André Téchiné, Marilyn Goldin
Photo : Bruno Nuytten
Musique : Philippe Sarde
Montage : Anne-Marie Deshayes
Prod. : Véra Belmont
Durée : 96 minutes
Avec Jeanne Moreau, Michel Auclair, Marie-France Pisier, Claude Mann, Orane Demazis, Aram Stephan, Julien Guiomar, Hélène Surgère…
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Sortie en salles dans une nouvelle restauration 4K par Carlotta Films depuis le 9 octobre 2019.
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Et donc au final de ce visionnage tardif de ce « Souvenirs d’en France » de 1976, et de l’essai rapide de regard rétrospectif sur tout le parcours de créateur d’André Téchiné qu’il me permet ici,
il me semble pouvoir déduire qu’André Téchiné était, en 1976, encore en train de se former, d’apprendre son métier – de se chercher surtout en quelque sorte : mais finit-on jamais de se chercher et découvrir ?… Assez rarement, du moins, pour la plupart d’entre nous ! – , et n’avait pas encore trouvé alors cette patte si singulière et si touchante qui me marque personnellement tant dans son cinéma, en tout cas au moins depuis Le Lieu du crime (en 1986),
André Téchiné en est venu peu à peu, mais tout de même assez vite, de 1969 à 1986, à son vrai style, celui de la maturité, qui est celui de sa tendresse sobre – avec toujours la distance pudique, et en partie contrôlée, de son regard empathique envers les écarts de conduite souvent dangereux (ils frôlent des gouffres menaçant leur survie) des personnes-personnages sur lesquel(le)s Téchiné pose son regard attendri et compatissant de cinéaste retenu – , mais absolue et déchirante, envers l’humanité…
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Voilà ainsi ce que m’a permis ce regard rétrospectif d’aujourd’hui sur l’œuvre-Téchiné, à partir de cette découverte ultra-tardive, et sur DVD, de ce maladroit essai, finalement, qu’est ce « Souvenirs d’en France » de 1976…
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Vive le cinéma si follement – et tendrement, par sa formidable empathie, mais toujours avec une certaine dose, si j’ose le dire ainsi, de pudique distance justissime, brechtienne peut-être, envers ses personnages… – humain d’André Téchiné !!!, né le 13 mars 1943 à Valence-d’Agen (Tarn-et-Garonne)…
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Ce dimanche 16 août 2026, Titus Curiosus – Francis Lippa
J’aime tout particulièrement Mieczyslaw Weinberg (Varsovie, 8 décembre 1919 – Moscou, 26 février 1996), ainsi que, même si c’est d’une tout autre façon, Erich Wolfgang Korngold (Brünn, 29 mai 1897 – Hollywood, 29 novembre 1957), dont je possède une bonne collections de CDs, d’interprétations nombreuses d’œuvres de chacun…
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Et voilà que le 17 avril dernier, Crescendo Magazine, en un article intitulé « Hidden Legacies : Weinberg et Korngold sous l’archet de Kristina Reiko Cooper » sous la plume de Patrice Lieberman, m’a appris l’existence d’un CD Delos 3616 « Weinberg & Korngold Hidden Legacies » de la violoncelliste américaine Kristina Reiko Cooper et le Kaunas Symphony Orchestra dirigé par Constantine Orbelian – enregistré à Kaunas du 4 au 6 juin 2024 – , comportant le Concerto pour violoncelle en ut mineur Op. 43 et la Fantaisie pour violoncelle et orchestre Op. 52 de Weinberg, associés au Concerto pour violoncelle en ut majeur Op. 37 de Korngold…
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Wow !
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Bien que cet article de Patrice Lieberman comporte de notables bémols – qui ne m’échappent pas – concernant l’interprétation – jugée parfois pas assez engagée : à la Rostropovich…– de ce CD par cette violoncelliste, Kristina Reiko Cooper – que je ne connais pas jusqu’ici : elle est native de New-York… – ,
Hidden Legacies. Mieczysław Weinberg (1919-1996) : Concerto pour violoncelle et orchestre, Op. 43 ; Fantaisie pour violoncelle et orchestre, Op. 52. Erich Wolfgang Korngold(1897-1957) : Concerto pour violoncelle et orchestre, Op. 37. Kristina Reiko Cooper (violoncelle), Orchestre symphonique de Kaunas, Constantine Orbelian (direction). 2026. Livret : anglais. 61’28’’. Delos. DE3616.
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La violoncelliste américaine Kristina Reiko Cooper nous offre un couplage sortant résolument – en effet – des sentiers battus, réunissant des œuvres concertantes pour violoncelle et orchestre de deux compositeurs que tout différencie – certes – sur le plan stylistique, mais dont les biographies partagent – en effet – un tragique – historique – point commun. En effet, ces deux créateurs juifs – voilà ! – durent fuir la folie nazie. Si l’exil fut relativement confortable pour Korngold — enfant prodige devenu célèbre, il quitta l’Autriche dès 1934 pour Hollywood où il entama une brillante carrière cinématographique —, celui de Weinberg fut autrement dramatique – oui. À peine son diplôme de piano obtenu au Conservatoire de Varsovie – en 1939 – , il dut fuir – lors de l’invasion de la Pologne par les Nazis – vers l’URSS, poursuivant ses études à Minsk avant de se réfugier à Tachkent en 1941. Chostakovitch, qui l’apprécia dès cette époque et dont il devint le protégé, facilita son installation à Moscou. Cependant, la vague antisémite de 1953 lui valut d’être incarcéré durant trois mois à la sinistre prison de la Loubianka, dont il ne sortit que grâce à l’intervention de son mentor et – surtout – au décès de Staline – le 5 mars 1953.
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Si la musique de Weinberg bénéficia d’une réelle popularité dans les années 1960 en URSS, où elle fut régulièrement exécutée par les meilleurs musiciens soviétiques, elle y passa ensuite de mode – oui. Quant à l’Occident, il l’ignora à peu près totalement avant sa redécouverte – voilà – à partir des années 2010 (à titre d’exemple, le dictionnaire New Grove de 1980 lui consacre une colonne).
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Écrit en quatre mouvements, le Concerto pour violoncelle, Op. 43 s’ouvre sur un Andante qui est une sombre et prenante élégie. Kristina Reiko Cooper y fait preuve d’un beau lyrisme – oui ! – et tire de chaudes et sombres sonorités – oui, oui – de son Guadagnini. On remarque rapidement que la soliste préfère travailler en finesse – et délicatesse – plutôt que de prendre la musique à bras-le-corps, comme le veut – voilà, voilà – la tradition russo-soviétique (nous y reviendrons). On apprécie beaucoup – absolument – la douleur contenue avec laquelle elle aborde le Moderato qui suit, auquel les interventions de la trompette apportent une fine et inattendue touche de musique klezmer – tout à fait : on trouve aussi cela chez Mahler.
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Le troisième mouvement est une marche impertinente « à la Prokofiev » – mais oui – que Weinberg pare par moments d’un séduisant coloris oriental. Si Cooper sait faire preuve d’autorité dans une éloquente cadence, son interprétation — au-delà de son incontestable maîtrise technique et de sa subtile musicalité — est souvent un peu trop policée et manque parfois de tranchant – c’est ici que je me sépare des appréciations de Patrice Liebermann : j’aime la douceur consolatrice de cette tendresse lyrique. Weinberg conclut l’œuvre par un Finale plus léger et un peu moqueur – oui – , à nouveau dans un esprit assez prokofiévien – voilà. La conclusion de cet Allegro se fait pensive et lyrique jusqu’à devenir poignante et dépouillée – tout à fait : la grandeur sans esbroufe du génie de Weinberg est bien là…
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Comme indiqué, l’interprétation de la violoncelliste américaine est de haute tenue et certainement exempte de toute superficialité comme de recherche de l’effet, mais elle laisse une persistante impression de réserve – non, pas pour moi… Pour s’en convaincre, il suffit d’écouter le premier enregistrement de ce concerto en 1964 par son dédicataire et créateur Mstislav Rostropovitch – dont je ne goûte pas du tout l’ostentatoire rugosité, pour ma part… – , réédité par EMI en 1997. Accompagné par un Rojdestvenski qui dirige un orchestre féroce et chauffé à blanc, le grand violoncelliste russe s’engage ici corps et âme, prenant l’auditeur sidéré à la gorge – mais c’est très peu weinbergien… C’est plus que de la musique qu’on nous donne à entendre ici, mais une véritable lutte existentielle – idéologique.
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La soliste maintient la même approche dans l’intéressante Fantaisie, Op. 52, dont le grand violoncelliste soviétique Daniil Shafran donna la première, tant de la version avec piano en 1953 que de celle avec orchestre en février 1956, sous la direction de Rudolf Barchaï dans la grande salle du Conservatoire de Moscou. Composée en cinq parties enchaînées, la Fantaisie débute par un Adagio sombre où Cooper — subtile, mais un peu sage — varie intelligemment son vibrato sur les notes tenues. On perçoit bien ici le remarquable cousinage de Weinberg avec Chostakovitch – certes, mais je ne suis pas un féru de Chostakovitch pour ma part… La section Allegro leggiero qui suit apporte ensuite une légèreté bienvenue et la soliste s’y montre très sûre lors de ses excursions dans le registre aigu.
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Vient ensuite un Allegro con fuoco aux surprenants épisodes folklorisants – fréquents dans l’oeuvre de Weinberg aux attaches moldaves, par sa mère, et polonaises par son père – , sortes de rondes entraînantes qui font penser à Dvořák ou Smetana. Ce côté faux-naïf très réussi est-il une façon pour Weinberg de se plier aux normes du réalisme socialiste ou de se moquer des censeurs qui dénoncèrent son formalisme ? Ou le compositeur s’est-il simplement – plutôt – laissé guider par son inspiration ? Difficile à dire. Après une cadence finement interprétée où la soliste se laisse le temps de déclamer, l’œuvre se conclut par un Andantino leggero où, comme dans le concerto, la musique finit par s’éteindre doucement et sans pathos – à la Weinberg : Weinberg n’est pas Chostakovitch…
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La genèse du bref Concerto de Korngold (moins de douze minutes ici) ne manque pas d’intérêt. La partition fut écrite à l’origine – à Hollywood – pour figurer dans le film Deception (Jalousie) produit par la Warner Bros. en 1946. L’assez invraisemblable scénario narre l’histoire d’une pianiste (interprétée par la grande Bette Davis) qui veut empêcher que son amant (un violoncelliste de retour d’Europe) ne découvre qu’elle a été la maîtresse d’un compositeur jaloux. Ce dernier a écrit un concerto pour le violoncelliste que l’héroïne a entre-temps épousé. Juste avant la première de l’œuvre, l’héroïne tue le compositeur d’un coup de revolver.
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On connaît l’extraordinaire aisance – oui – de Korngold et ce qu’il livre ici est une musique à grand spectacle nourrie d’un vocabulaire post-romantique qui doit beaucoup à Richard Strauss. Après un début en fanfare arrivent de belles cantilènes qui précèdent un deuxième thème voluptueux qui aurait pu être écrit par Rachmaninov – oui, oui. Quant au violoncelle solo, il est très actif avant que n’intervienne une brève cadence qui débouche sur un Adagio tendre et séducteur – à la Korngold… S’ensuit une belle intervention de la flûte, suivie d’un épisode fugué introduit par le violoncelle solo qui passe ensuite à une cadence virtuose avant que le concerto ne se termine – spectaculairement : nous sommes à Hollywood – en apothéose.
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On ne peut pas dire que cette œuvre ajoutera grand-chose à la gloire de l’auteur, mais il faut lui reconnaître – voilà, voilà ! – un côté délicieusement kitsch — certainement voulu – oui – , compte tenu des origines de l’œuvre. Elle est en tout cas défendue avec une conviction totale – oui ! – par Kristina Reiko Cooper qui, par ailleurs, bénéficie ici comme dans les œuvres de Weinberg d’un accompagnement enthousiaste – mais oui ! – de la part du chef Constantine Orbelian et du volontaire orchestre lituanien.
poussé par ma curiosité et ma très vive affection et pour Weinberg et pour Korngold, je m’empresse toutefois de commander ce CD à mon disquaire préféré…
La musique de Weinberg et Korngold n’est heureusement plus si oubliée de nos jours, et l’on ne saurait négliger les nouvelles parutions les concernant. Le jeu des interprétations commence à se mettre en place, la parole est ainsi donnée à Kristina Reiko Cooper.
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Malgré un imposant corpus, Weinberg – compositeur discret – a écrit peu de concertos : un pour violon, un pour clarinette, deux pour flûte et un pour violoncelle. Pour ce dernier, composé à la fin des années 40 alors que l’auteur n’avait pas encore atteint la trentaine, il fallut attendre presque dix ans – déjà ! – pour sa création par son dédicataire Mstislav Rostropovitch en 1957. Sa structure est en quatre mouvements, sa couleur à la fois lyrique (I), nostalgique (II) et virtuose (III) – voilà, voilà… – , fait ressortir par moments – ce qui n’a rien d’étonnant chez Weinberg, et qui est éminemment touchant ! – celle de la musique klezmer juive – oui. Le retour en finale du thème initial déjà réentendu dans la cadence du III forme une architecture cyclique cohérente. L’espèce de douce habanera fantomatique – oui, oui – qui rythme le II transforme le duo soliste-orchestre en concerto d’orchestre avec les multiples interventions des différents pupitres. Il n’y a pas un moment neutre ou vide dans ce concerto : tout donne sens – oui – et rien n’est – jamais – prétexte à virtuosité creuse.
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La violoncelliste américaine Kristina Reiko Cooper nous donne ici certainement son premier grand disque soliste – oui. Et pourtant, de tous les concertos de Weinberg évoqués plus haut, c’est celui pour violoncelle qui donne à notre goût le plus de satisfactions – par sa tendresse foncière, si caractéristique de l’œuvre entier Weinberg. A côté de la version historique par Mstislav Rostropovitch (avec Guennadi Rojdestvenski) et celle de Nicolas Altstaedt (avec Michal Nesterowicz, Clef d’Or ResMusica) – un violoncelliste que j’apprécie beaucoup – , l’on n’hésitera pas à le mettre en regard d’une autre très grande version – que je ne connais pas – qui aura l’avantage sur celle-ci de s’appuyer sur une phalange et un chef qui fréquentent davantage ce répertoire – l’Orchestre Symphonique de Göteborg et Thord Svedlund – que le plus neutre orchestre lituanien de Kaunas dirigé par Constantine Orbelian. L’unité stylistique va assurer une cohérence à cet enregistrement : tout du long, les tempi adoptés gardent une certaine ampleur, même dans les passages rapides. Si l’adagio initial, le moderato et adagio qui suivent ainsi que la conclusion générale ont tout à y gagner, l’allegro s’embourbe toutefois dans une pesanteur qui nuit à l’expression de cette partie, sorte de point culminant pourtant, de réveil brutal nécessaire après ces grandes plages de méditation développées en I et II. De plus, les très nombreuses interventions des pupitres de vents restent un peu en retrait par rapport à la soliste alors qu’un vrai dialogue aurait apporté davantage de couleurs et de relief.
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Tout l’intérêt se reporte donc sur Kristina Reiko Cooper : son jeu fait ressortir la retenue de ses attaques, toutes en douceur – voilà ! voilà ! – – presque trop pour l’allegro et la cadence – et surtout son adéquation parfaite avec le chant magnifique – oui – entendu dans l’adagio initial, qui semble porté et soutenu par un immense arc mélodique, d’une profondeur d’intention remarquable – absolument. Cette unité du phrasé arriverait presque à nuire à la cadence du III dans le sens où Kristina Cooper nous raconte sans orchestre une seule et même histoire, alors que Claes Gunnarsson, le soliste de Thord Svedlund, lui, nous en raconte plusieurs. Ce n’est qu’en comparant ces deux versions que l’on se rendra compte des limites toutes relatives de cet enregistrement.
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On ne pourra que reporter ces quelques remarques sur la fantaisie pour violoncelle qui suit : de quelques années plus tardives, c’est une œuvre qui s’inscrit dans les années de dégel post-stalinien, plus « neutre », davantage dans le consensus que dans la contestation et la modernité. Mais cela n’enlève en rien de sa qualité et elle ne peut être tenue pour une œuvre mineure. L’expression de son écriture est en parfaite adéquation avec les intentions artistiques de Kristina Cooper, légèrement trop neutres.
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On passera avec plus de rapidité sur le Concerto pour violoncelle de Korngold : « concerto » est d’ailleurs un bien grand mot pour cette œuvre d’à peine quinze minutes, initialement écrit pour un film, développé par la suite et presque contemporain de celui de Weinberg, d’un romantisme tardif égaré – peut-être : c’est pour le cinéma d’Hollywood… – au lendemain de la seconde guerre. L’orchestre très fourni de Korngold et ses intentions musicales n’ajoutent ni n’enlèvent rien au jeu de Kristina Cooper qui fait ce qu’elle peut pour s’imposer et conduire la ligne de chant bavarde et superficielle de cette partition, que l’on prendra ici comme un bonus sans nécessité mais agréable seulement à l’écoute.
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Une interprétation tout à fait attachante de Kristina Reiko Cooper,
et dans l’esprit tout de tendresse vraie – et non sirupeuse, ni kitsch… – du magnifique Mieczyslaw Weinberg…
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Et admirez-la dans cette superbe vidéo (de 7′ 48) de l’Adagio qui ouvre le Concerto Op. 43 de Weinberg…
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Ce vendredi 10 juillet 2026, Titus Curiosus – Francis Lippa
Voici que je découvre – avec des années de retard ! 17, précisément, et à son 14ème CD, depuis le tout premier, paru en 2009 pour le label Palexa… – l’exceptionnel talent de toucher de piano du genevois Fabrizio Chiovetta : son tout récent CD Aparté AP 395 « Brahms – Klavierstücke Op. 116-119« – enregistré au Gustav Mahler Hall à Dobbiaco du 3 au 6 décembre 2024 – me bouleverse au plus profond du cœur, et cela dans ces sublimissimes œuvres-chefs d’œuvre comptant parmi les plus hauts sommets de tout l’art du piano que sont les 7 « Fantasien » Op. 116 (de 1892), les 3 « Intermezzi » Op. 117 (de 1892), les 5 « Klavierstücke » Op. 118 (de 1893) et les 4 « Klavierstücke » Op. 119 (de 1893) de Johannes Brahms (Hambourg, 7 mai 1833 – Vienne, 3 avril 1897)…
Comment ai-je donc pu ignorer jusqu’ici cet art à ce point merveilleux d’un piano qui me va si puissamment droit au cœur, en autant de galettes discographiques :
1 (Robert Schumann) du label Palexa, en 2009,
1 (Joseph Haydn) du label Artalinna, en 2014,
3 (Franz Schubert, Joseph Haydn, puis Frank Martin) du label Claves, en 2013, 2014 et 2024,
et 8 du label Aparté, en 2016 (Johann-Sebastian Bach), 2017 (Robert Schumann, puis Rääts, Part et Godecki), 2018 (Wolfgang-Amadeus Mozart), 2020 (Ludwig van Beethoven) et 2023 (Robert Schumann),
avant cette découverte éblouie , ce mois d’avril 2026, de ce tendrissime CD Aparté AP 395 « Brahms – Klavierstücke Op. 116-119« ?… …
De fait, avant cette éblouissante découverte du CD Aparté AP 395 « Brahms – Klavierstücke Op. 116-119« , ma discothèque personnelle ne comportait qu’un seul CD comportant ke jeu au piano de Fabrizio Chiovetta : le CD Aparté AP 332 « Mozart – Bruch – Messina – Berthaud – Chiovetta » des 8 « Pièces pour clarinette, alto et piano » Op. 83 de Max Bruch, et le sublimissime « Trio des Quilles » K. 498 de Mozart…
Que de manques discographiques à combler ! À commencer par son Mozart AP 198 de 2018 et son Beethoven AP 238 de 2020…
Avec pareil ultra-sensible interprète tel que le genevois Fabrizio Chiovetta…
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Comment ai-je donc pu ainsi passer à côté d’eux sans y porter vraiment mon attention ?
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En 1892, Brahms revient au piano pour livrer ses ultimes pages – d’adieu follement attendri (et sobre, sans la moindre once de gras ni de pathos)… – pour l’instrument : quatre recueils (Ops. 116, 117, 118 et 119) à l’écriture dépouillée, presque ascétique, avant les Vier Gesange qui clôtureront – en sublime beauté aussi – son œuvre, en 1896.
“Jouer un intermezzo du Brahms tardif, c’est comme marcher dans la neige : la moindre trace reste” – et pour jamais, en effet, si intense est la marque : à dimension d’éternité…
Fabrizio Chiovetta embrasse ces chants du départ sans détour, avec l’élégance – qui lui est consubstantielle et fondamentale, bouleversante en son absolue pureté et absolu naturel… – qui est la sienne.
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Un absolu chef d’œuvre d’interprétation, sans pareil…
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Avant-hier 21 avril, le bon Jean-Charles Hoffelé a consacré à ce CD impressionnant, bouleversant de tendresse sobre, ce notable article-ci, « Paysages de fantaisie » :
Un bon ange – et même bien davantage que bon ! – s’est penché sur ce disque, et d’abord sur le piano, un splendide – oui ! – Steinway modèle D No. 578418 (bravo à l’éditeur qui le documente dans sa fiche technique, que les autres en prennent de la graine !) boisé, sans clairon dans l’aigu, au médium sonore, aux graves de voix humaine.
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La prise de son d’Ambroise Helmlinger rend tout l’espace, à la fois intime et profond, de la – splendide ! – Salle Gustav Mahler de Dobbiaco, une partie des mystères somptueux des Dolomites qui enserrent le village où Gustav Mahler composa son Chant de la Terre semble s’être infusée dans les sfumatos que Fabrizio Chiovetta distille en peintre.
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Au-delà de la pure – saisissante !!! – beauté sonore, qui saisit dès les tempêtes et les replis des Fantaisies, s’imposent l’autorité – sans effort – du discours, et surtout la présence d’un corps harmonique rayonnant jusque dans le plus sombre, d’une intensité sonore – bouleversante en sa pureté – jusque dans le plus dolce, le plus « perdu » (la 4e pièce de l’Opus 116, les Intermezzi) qui me rappellent quelqu’un. Une telle présence – voilà ! – , une telle densité physique – voilà, voilà ! – signait déjà les albums Brahms impérissables laissés par Julius Katchen, dont Eloquence prépare une nouvelle édition qui révélera quelques inédits. Y aurait-il hommage ?
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Quatre cahiers de cet adieu à un certain monde qui semble suspendu au-dessus des Klavierstücke de Schönberg ? La Ballade de l’Opus 118piaffe soudain, délivrant un paysage de fantaisie, un peu chasse, croqué d’un pinceau magique, manière de ne pas faire toujours, partout, ce crépuscule dont tant se seront délectés. L’allégement du clavier – oui, oui ; et en absolues fluidité et clarté : c’est somptueux de naturel ! – y fait penser à Wilhelm Kempff, et plus encore dans l’Opus 119, collections d’irréalités – quasi hors-monde… – suspendues ou filant au trot (l’Intermezzo en ut, un cheval se promène dans le paysage). Puis la Rhapsodie fait danser sa tempête, et soudain, sous les doigts de Fabrizio Chiovetta, le jeune Brahms, maître des orages, reparaît.
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